domingo, 5 de diciembre de 2010

Desplazamiento diagonal: NODO


Un ambiente artístico como el -ambiguamente- llamado “contemporáneo”, generalmente se encuentra habitado por los fantasmas de la teoría y el concepto. La sentimentalidad es desplazada por el intelecto, aunque las obras pretendan manifestar experiencias vitales o sociales. De esta manera, muchas exposiciones de arte contemporáneo (procesual, conceptual, o con el cambio de nombre por “prácticas artísticas” o “prácticas visuales”) resultan adversas -por sobre-teorizadas- para el público general, que es el que mayoritariamente hace uso de un museo.
Si la obra es abierta y no restringe la multiplicidad de significados para su recepción, entonces el público podemos hacer caso a nuestra experiencia de la obra, más allá de tratar de comprender los conceptos, ideas o experimentaciones que llevaron al artista a confeccionar su trabajo expuesto. Es una forma moderada de decir, más llanamente, que el público podemos pensar lo que queramos; o lo que el entendimiento e imaginación nos permitan, a partir de lo que presenciamos en una exposición como Nodo: Desplazamiento diagonal, de apertura reciente en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ).
Casi nada en la actual exposición está firmado o se acompaña de una cédula de identificación. Al contrario de la anterior muestra Nodo: Estado Periférico en el mismo museo hace dos años (sobrada de explicaciones curatoriales en cada obra), en Desplazamiento diagonal el colectivo optó por mantener fuera de vista la referencia a la personalidad del artista.
Algo particular para esta ocasión es que expositores-curadores han adelantado una respuesta para cuando el público nos preguntemos, ante la obra “¿y qué se entiende por arte?” En los diarios, textos electrónicos y en el texto de pared de la muestra han sido muy claros: “...entendemos el arte como un hacer y un pensar que de manera tenaz responde y vuleve a preguntar, nunca satisfecho con las respuestas, a las condiciones de una realidad presente, sólo un arte que desborda los espacios físicos y que se expande en movilidad más allá del terrorio, puede cabalmente ser considerado arte contemporáneo.”
El posicionamiento que aquí se realiza ubica los trabajos exhibidos en el contexto del objeto desarticulado, arte no-objetual, la obra como acción, lo que hay para ver es el proceso y no tanto el resultado; éste es tan solo una huella, registro, un soporte para conocer la obra, el mensaje. Como si lo expuesto fuera un recuerdo concreto del cual la memoria se sirve para reconstruir la experiencia pasada. No ocurre en todas las obras, sin embargo. Hay otras que se concentran en generar una experiencia en la sala, y esas sí que dependen de que la objetualidad para surtir su efecto. Es el caso para el árbol negro de Cristina Bustamante, pintado en la pared y sosteniendo en su parte media un gabinete: la casa de la pájara a la cual podemos espiar por un ojillo que nos muestra cómo se desabrocha el sostén en medio de muebles, lámparas, la cama, sus libros y películas. “Una referencia al Étant donné de Duchamp” le oí pronunciar a Andrea Silva respecto a este trabajo, pues el “dispositivo” recrea en la presencia del espectador el acto del voyeur, el mirón, espía morboso.
Otro caso semejante es el gráfico digital de Fernando García, que en un ordenador muestra la descomposición poligonal del espacio vacío de la galería del museo, mediante fotografías que muestran la duela, muros y techo con su iluminación en un ambiente de 360º sobre la pantalla.
Hay muchas obras “mediáticas”: el video es el soporte más concurrido para esta muestra. Nestor Jiménez presenta Vamos todos al infierno lalalaal!!!!, secuencia breve donde criaturas bailan y vuelan dentro de un bosque. La propuesta del título desactiva su perversidad al convertir el infierno en juego bailarín, divertimento infantil. La animación recurre a la fantasía, el desplazamiento diagonal en esta obra consiste en fugarse del mundo presente, aunque no a un mundo imaginario más agradable. El colectivo ARSGAMES muestra grabaciones realizadas con grupos en la interacción con videojuegos y experiencias de arte electrónico. En un cuarto oscuro se exhibe un ensamblaje de videos descargados del Internet, entre los cuales se encuentran secuencias de violencia en contextos juveniles, un viaje en auto, un concierto entre otras.
Victor Jiverd, por su parte, trabaja usualmente a través de la autorrepresentación en sus obras. En un video aparece manipulando un disco negro ante su rostro mientras tramas de puntos negros y blancos componen y descomponen su imagen. A los extremos de la pantalla se exhiben dos fotografías de gran formato: un disco blanco sobre la corteza de un árbol y otro negro sobre la textura de un muro de cemento. La asociación de blanco-negro con natural-construido, se combina con la formación de la imagen de Jiverd en la pantalla. Las personas somos híbridos naturales inventados, siempre en descomposición pero integrados. Y un poco más a los extremos, fotografías que muestran intervenciones urbanas con estos discos.
Se ha dicho, como publicó el periodista Carlos F. Márquez, que este proyecto propone un “ejercicio de desfase del arte, es decir, articular propuestas que no tengan su punto de enforque en un museo o galería, que la vinculación con la realidad trascienda lo inmediato para proyectarse hacia lugares más lejanos.” Ello complementa las palabras del grupo Nodo, que se propone “mostrar las posibilidades de relocalización del arte dentro y fuera el museo en diálogo con una realidad actual, en que se acercan los lugares más lejanos y las redes de conexión están cambiando los valores de la presencia por las virtudes de la accesibilidad.”
Poner esto en la mesa representa una paradoja, pues efectivamente, la persona que más obras presenta en Desplazamiento diagonal, es el más ausente: Jesús Jiménez, quien se encuentra fuera de Michoacán, coordinandose con el colectivo por larga distancia, comunicándose con el editor de La Jornada Michoacán para producir una obra que utilice como soporte un diario a exhibirse en una vitrina del museo. Dos series fotográficas, un dibujo y un vinil que reza “Haz de tu vida una obra de arte” son el corpus de su presencia en Nodo. Obras que, eso sí, están plenamente identificadas con cédulas a petición del autor.
Ello contrasta radicalmente con la experiencia que se vivió, durante la inauguración, en un cuarto oscuro, cubierto el suelo de hojas secas y un proyector al centro. El acontecimiento de la verdad de Ricardo Zambrano fue, por unas horas, una obra “de cuerpo presente”. Estuvo durante unas horas para recibir al público e incitarlas a tomar parte dentro del montaje: un proyector iluminaba, con una imagen del follaje de un bosque, un conjunto de hojas blancas que incluyen instrucciones sobre cómo apropiarse de las esencias de las cosas (en este caso un árbol), bajo algunas consideraciones de la filosofía heideggeriana. Tomar una hoja del montón produjo que las personas que pasamos por la obra terminaramos con algo entre las manos, algo más que una idea: un soporte para recordar la experiencia.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
5 de diciembre 2010

miércoles, 1 de diciembre de 2010

Guillermo Ruiz y la ELETD


Uno de los aspectos benéficos de las actuales celebraciones del centenario de la Revolución Mexicana son los esfuerzos específicos de investigadores e instituciones que aportan verdaderamente algo significativo a la reflexión del pasado, para aportar elementos al debate del presente. Dos esfuerzos, por ejemplo, provienen de museos que de alguna forma se relacionan con un personaje central de las artes en México del siglo XX: Diego Rivera. Este año se montó una exposición clave en el Museo Mural Diego Rivera titulada Los pioneros del muralismo, en la cual se revisó el papel de pintores tales como Roberto Montenegro, Fermín Revueltas, Gerardo Murillo, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y el francés Jean Charlot -a quien se debe el término “renacimiento mexicano” al incipiente movimiento artístico a principios de siglo. Estos pintores sentaron la base de la práctica mural de la cual los Tres Grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros) serían la consecuencia más visible. El catálogo de esta exposición es un referente básico para quien se interese en el estudio profundo de la práctica pictórica de inicios de siglo.
Otro ejercicio importante fue la confección de la muestra Guillermo Ruiz y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (1927-1942), del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, que ahora se exhibe en la sala 5 del Centro Cultural Clavijero, en Morelia. Su origen, de acuerdo con la curadora María Estela Duarte, vuela en el tiempo hacia 1990 con una exposición semejante a la de Los pioneros..., pero en el ramo de la escultura. Teresa del Conde, desde la Dirección de Artes Plásticas del INBA, tuteló el proyecto coordinado por Agustín Arriaga titulado Escuela mexicana de escultura. Maestros fundadores, exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes y que recuperaba la obra de Carlos Bracho, Federico Canessi, Ceferino Colinas, Luis Ortiz Monasterio y Guillermo Ruiz, entre otros.
Este último, particularmente, jugó un papel importante como escultor predilecto del presidente Lázaro Cárdenas del Río; varios de sus proyectos de escultura pública se encuentran en Michoacán de forma permantente, otras obras fueron elaboradas para colocarse en otros estados de México, e incluso recibió encargos de esculturas para obsequiarlas a otros países en nombre del gobierno federal. Todas tienen que ver con figuras de la historia nacional filtradas por un nacionalismo a ultranza.
La exposición Guillermo Ruiz y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa es relevante por varios motivos. Un enfoque revela gráficamente la forma y el carácter que a la educación se le inyectó como un bien para el pueblo. Democratizar la soberanía nacional requería que toda persona recibiera una instrucción que le llevara al alfabetismo y, en el mejor de los casos, le dotara de un oficio. Durante la presidencia del Alvaro Obregón, a instancias de la Academia de San Carlos se fundaron las Escuelas de Pintura al Aire Libre (EPAL) por iniciativa del pintor y rector Alfredo Ramos Martínez. Un proyecto de educación artística popular de amplia envergadura que comenzó en los entonces alrededores de la ciudad de México, para extenderse a diferentes partes del país. La idea central consistía en estimular la natural inclinación de la “raza mexicana” hacia la belleza, hacia el ejercicio de las artes. Ya se veía en las artes populares y las expresiones estéticas del pueblo, en las obras de los pueblos indígenas del pasado. El sentir de los nacionalistas dispuso que a los niños asistentes a las EPAL se les otorgaran todos los materiales para pintar y un mínimo de instrucciones sobre procedimientos técnicos.
El gobierno del presidente Plutarco Elías Calles se concentró más en la educación técnica industrial, por lo que se fundó en 1927 la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, siendo su primer -y único- director Guillermo Ruiz. Éste había vuelto de Europa tras estar becado por el gobierno federal durante dos años. Recibía 50 pesos mensuales. Un libro como Diego de Montparnasse -Olivier Debroise- relata las penurias que vivían los artistas mexicanos en Europa, becados por la Secretaría de Educación Pública.
En la Escuela Libre de Escultura se inscribieron, en su apertura, 350 alumnos, la mayoría niños indígenas o hijos de obreros y mercaderes, principalmente de la plaza de La Merced, en la ciudad de México. Los talleres que se impartieron fueron: fundición, carpintería y talla en madera, talla en piedra, cerámica, juguetería, herrería y orfrebrería. Muchos de los resultados de dichos talleres se aprecian en la exposición: gatos sonrientes de volúmen embotellado, osos hormigueros, perros, simios, armadillos; en piedra o en metal aparecen hombres sobre caballos, generalitos, figuras femeninas y máscaras. Los muros de la sala muestran fotografías de niños morenos muy sonrientes posando junto con sus esculturas, teniendo como fondo las puertas de la Escuela, también exhibidas puesto que son tallas en madera y carpitería llevadas acabo por profesores y alumnos de la institución.
El periodo más floreciente de la Escuela Libre de Escultura terminó en 1932, cuando Ruiz se incorporó a la escultura de conmemoración histórica por encargo del presidente Cárdenas. Sus dilatadas ausencias enrrarecieron la ya candente discusión con sus colegas profesores; éstos protestaban la ininterrumpida gestión de Ruiz como director de la escuela, denunciaban que éste y otros profesores elaboraban obra personal con materiales de la institución y usando a los alumnos como ayudantes. Guillermo Ruiz informaba a sus superiores sobre los proyectos de obra pública en los que participaban profesores y estudiantes, sin embargo esas obras fueron firmadas sólo por Ruiz. Es el caso de monumentos como el de Zapata en Uruapan (1935), Las dolientes en Morelia (1932), teniendo en Pátzcuaro dos obras: Gertrudis Bocanegra en la plaza chica y Tangaxoan en la entrada del pueblo, ambas de 1937-38. De ésta última, Agustín Arteaga escribe en el catálogo: “es una gran escultura realizada en bronce que representa a uno de los últimos reyes tarascos que lucharon contra la conquista, por tanto un héroe local que representaba el nacionalismo, lo mejor con que contaban los pobladores originales de nuestras tierras […] Tangaxoan reunía los atributos que la nueva estética totalitarista requería, como era la utilización del desnudo […] la actitud y la posición de ataque con la cual el personaje se distingue como guerrero; y la fuerte estructura anatómica que exalta su virilidad y rudeza […] se convierte en el prototipo de hombre que el nuevo régimen debe producir.” Esta escultura, con su cuerpo de frente y cabeza mirando a su izquierda, da la cara al ocaso cada día, a la misma hora en que cae el sol a espaldas del Vasco de Quiroga de la plaza grande.
El final de la Escuela Libre de Escultura llega en 1942, año en que se transforma en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, de la cual se desprenden buena parte de los artistas contemporáneos mayores y emergentes del centro del país.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
28 de noviembre 2010

domingo, 14 de noviembre de 2010

Confesión no pedida

Retrato como cualquiera. (Fotofrasis a Mónica Castillo) (2009) y A la tarde salí a correr (Homenaje a Cartier-Bresson) (2010); ambas inyección de tinta sobre papel. Juan Carlos Jiménez.

Para Raúl Suazo, en su cumpleaños.
Para Ana Zavala, por sus “Lágrimas de agua dulce”
Para Consuelo Román, por la memoria.

No es comùn que un crítico se explique a sí mismo en sus textos, y sin embargo llega el momento en que ello es necesario porque la entraña y los diez dedos con los que se teclea le exigen comunicar y compartir lo que nadie le pide. Es más común que del crítico se espere objetividad (o al menos una subjetividad reconocida), amplio conocimiento de las disciplinas a las que se refiere (o al menos administrar con sabiduría el desconocimiento) y hablar en tercera persona (por mero formalismo literario, aunque naturalemente existen las exepciones).
El desamor es cicuta que nubla la vista, entumece el criterio y desaira el impulso para decir qué pasa con el mundo, según el propio entendimiento. Si han pasado 15 días desde el último texto que aquí compartimos (ustedes, ojos lectores y yo, ojos escribientes) es porque el quebranto y el giro en el trabajo se han vuelto remolino atroz que silencia la palabra y entristece la visión. He aquí un esfuerzo por salir al paso, y es bueno -y necesario- empezar por reconocer qué se le debe a quién y cuándo.
Un dos de noviembre, hace siete años, arribé a Morelia desde la Ciudad de México para radicar aquí por tiempo indefinido, en medio de circunstancias personales enrarecidas. Hace seis me inicié en los estudios sobre arte, por lo cual, a diferencia de otras tantas personas -que pretendidamente crecen rodeadas de arte desde su infancia- estas disciplinas me son relativamente recientes. De los años en la escuela de Historia del Arte aprendí a no dar nada por sentado, puesto que los ambientes culturales, artísticos y académicos de Michoacán y de todos lados son proclives a prejuicios. Si las artes son y han sido elitistas, no es por la naturaleza de éstas, sino por las élites que pretenden que el arte sea parte de su territorio de dominio. Es responsabilidad de quienes advertimos este hecho, contrarrestar ese efecto.
Valga recordar que a principios de siglo XX el nacionalismo modificó la política porfirista de limitar la educación artística oficial a una élite que se concentraba en la Academia de San Carlos. Las clases nocturnas de pintura de esta academia abrían sus puertas a estudiantes que no eran arropados por las cúpulas en el poder. Diego Rivera pertenecía, en sus años de estudio, a las clases diurnas de San Carlos durante el porfiriato. José Clemente Orozco a las nocturnas. Cuando Alfredo Ramos Martínez entra a la dirección de San Carlos después de la huelga que los seguidores de Gerardo Murillo emplazan para expulsar al anterior director Antonio Rivas Mercado, se abren las Escuelas de Pintura al Aire Libre (EPAL) dirigidas a sectores desatendidos de la población. Niños de poblaciones indígenas y obreras se incorporaban a estas escuelas de forma gratuita, se les facilitaban los materiales sin costo; los profesores se limitaban al adiestramiento de los alumnos en los aspectos técnicos, dando libertad a una producción libre y espontánea sin las rígidas normas academicistas. Una institución paralela a las EPAL, durante la gestión del presidente Plutarco Elías Calles (“el jefe máximo”) fue la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, de que actualmente pueden apreciarse obras en la sala 5 del Centro Cultural Clavijero.
De mi profesora de arte contemporáneo, la historiadora del arte Andrea Silva, aprendí que hay que desconfiar de los filósofos que se dedican a la crítica de arte puesto que, en general, éstos generalmente no se refieren a manifestaciones y autores actuales sino a expresiones anteriores a nuestro tiempo por décadas. Un ejemplo de ello son los últimos libros del mexicano Jorge Juanes, que se ocupa regularmente de Leonardo Da Vinci, Francisco de Goya, Marcel Duchamp y Andy Warhol; dejando de lado toda consideración sobre las artes actuales de nuestro país. Pero adicionalmente, leyendo al español José Fernández Arenas, caí en cuenta que las artes del pasado no pueden historiarse integralmente sin un sentido crítico, y que la crítica de arte no puede prescindir de la Historia del Arte para revisar las expresiones actuales.
La mirada de un crítico de arte no sólo se alimenta de las lecturas en Historia del Arte y teorías (filosóficas, estéticas, ligüísticas, económicas); también se nutre la mirada crítica mediante el seguimiento constante de las críticas de otros autores coetáneos. Por mencionar algunos, leo cada martes las opiniones de Teresa del Conde en el diario La Jornada, cuyo suplemento domincal incluye cada quince días la columna sobre artes visuales que publica Germaine Gómez Haro. Los sábados se publica el suplemento Laberinto en el diario Milenio, donde regularmente escriben Magali Tercero y la controversial Avelina Lésper. De ésta última, “coco” de los artistas conceptuales contemporáneos, aprendo lo fundamental que es defender una visión crítica sin concesiones sobre las artes actuales, denunciando los excesos de propuestas espurias y oportunistas, coludidas con el sistema de gestión artística de museos y curadores, más interesados en demostrar sus teorías sobre el arte actual que en ofrecer claridad y sensatez a un público que se enfrenta con obras herméticas, basadas frecuentemente en monólogos ideáticos en oposición a una reflexión cultural, intelectual, honesta. Sin embargo, en muchos sentidos no comparto su carácter incendiario, que puede leerse también en el blog que lleva su nombre.
La siguiente es una idea personal, pero que también encuentro apoyada en un texto que Francisco Calvo Serraller leyó en su admisión como miembro numerario a la Academia de San Fernando (España) y que se encuentra disponible en internet: la crítica de arte no es algo que se “es” sino que se “ejerce”. No es que uno “sea” crítico de arte, sino que “se ejerce” la crítica de arte, por lo cual la primacía la tiene la actividad que se realiza, no la personalidad que dedica sus ojos y manos a la interpretación y contextualización de las artes contemporáneas o antiguas. Es importante que el ego permanezca en su sitio sin excederse, y que el crítico se reconozca como parte del público más allá de buscar distinguirse de éste en carácter de “especialista”.
Escribir dos cuartillas y media cada semana se dice fácil, sin tomar en cuenta el esfuerzo y ecuanimidad que requiere el reflexionar sobre la producción de artistas contemporáneos, aunado con la necesidad de comunicar dichas ideas con un público tan vasto y variado como aquél que consulta un diario de circulación estatal. Si Diego Rivera alguna vez definió al artista como “un gran amador de sus semejantes”, el crítico de arte es un artista de la crítica, que encontrará el fundamento de su trabajo en sus semejantes -con los cuales se comunica-, para estimular el diálogo entre las personas y la difusión de la capacidad para opinar.
Podría escribir aquí sobre la recientemente inaugurada muestra del pintor Enrique Ortega en la Galería Pórtico en el Centro Histórico de Morelia, sobre las amplias exposiciones pictóricas Reflexiones y Gesta heróica de los maestros michoacanos Luis Palomares y José Luis Soto en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”, u otras no menos interesantes en el Ex Colegio Jesuita en Pátzcuaro o el Centro Regional de las Artes de Zamora. O el Encuentro de Artes Visuales que la galería OMO exhibe en el hotel Juaninos de Morelia, representando una de las mejores iniciativas privadas que en Michoacán se ocupan de la promoción artística. No en balde esta columna lleva como nombre Mir(í)ada, “cantidad muy grande e indefinida”, como las artes. No he escrito así en esta ocasión, y aún así, me he quedado debiendo.
No será frecuente que en este espacio esta mirada que escribe haga referencia a sí misma. Pero no hacerlo en una ocasión tan fundamentalmente personal sería como pedirle al crítico que se ocupe siempre del trabajo de l@s otr@s y no se ocupe -de vez en cuando- de sí mismo.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
21 de noviembre 2010

domingo, 24 de octubre de 2010

Cucarachas, bigotes y hombres que lloran. FICM 2010

Imagen del documental Blattángelus; imágenes de la muestra 200 años de bigote y fotograma de la película Un hombre que llora.

Con la edición 2010 del Festival Internacional de Cine de Morelia se hacen visibles contrastes difíciles de eludir para la mirada atenta. Multitudes concentradas en las taquillas o alrededor de las celebridades, egos cargados de helio con gafete al cuello y ruedas de prensa, venta de boletos hasta el agotamiento e ignorados indígenas huicholes vendiendo sus artesanías en las puertas de salas de proyección. La fiesta de la cinematografía se parece a las celebraciones (bi)centenarias de este año: el desconcierto es posible en medio del júbilo y el fervor.
Blattángelus fue un material con presencia en la sección de documental mexicano. Acompaña el proceso en el cual Mauro Zamora y Juan Álvarez, habitantes de la ciudad de México, se preparan para su boda religiosa una vez consumada la boda civil, que fue posible gracias a las reformas legales que en esa ciudad establecieron la posibilidad del matrimonio entre personas del mismo sexo. La película muestra la historia y avatares de la Iglesia de la Reconciliación, fundada por el pastor Jorge Sosa (oficiante no ordenado por la iglesia católica) donde Mauro y Juan consagran su amor ante un Dios que no les discrimina por su orientación sexual. La reseña en el catálogo del FICM indica que Sosa “acerca a individuos gay a un Dios que fomenta en sus fieles la responsabilidad y conciencia plena de su libertad.” La dirección y guión son de Araceli Santana y la fotografía de Pepe Guevara. Ambos estuvieron presentes en la proyección del documental.
En la conversación que se tuvo con el público después de la proyección, compartieron el sentido del título: el cardenal primado de México, Norberto Rivera, hizo alguna vez una declaración donde afirmaba que las personas homosexuales eran como cucarachas. Sosa, interrogado en su opinión sobre las palabras de Rivera, se complace en la comparación puesto que estos insectos no son minoría, viven siempre en comunidad y sobrevivieron a las condiciones planetarias que llevaron a los dinosaurios a la extinción. De forma que los homosexuales, como las cucarachas (que en ambientes de frío extremo son pequeñas y que en ambientes tropicales son grandes y vuelan), han sobrevivido gracias a la adaptación a su medio en diferentes épocas a pesar de la adversidad generalizada. “Esas palabras provienen de un dinosaurio que no sólo se está muriendo sino que mata al mismo tiempo a su iglesia con sus fieles”, son las palabras de Sosa. Blatta es el término en latín que significa “insecto volador” o “cucaracha”; y el Ángelus es una oración católica y mariana en recuerdo de la Anunciación y Encarnación del Verbo en Cristo. Blattángelus sintetiza en una sola palabra la unión entre el milagro del Verbo y aquellos que son considerados cucarachas. La imagen de la película forma una cruz en la reunión de estos insectos, y en su secuencia inicial presenta la figura de Cristo con una cucaracha en sus brazos mientras una procesión de estos seres se dirige hacia la luz.
En la conversación con los realizadores varias personas preguntamos acerca de los motivos que les llevaron a elegir el tema y cómo se involucra con sus propias vidas. Araceli Santana y Pepe Guevara no tienen una orientación homosexual y no profesan una religión en particular. La directora argumentó, como motivo último del documental, la defensa de todas las causas justas. El fotógrafo comentó que una de las virtudes del documental es que permite tomar prestada la vida de otras personas para mostrarla. Ambos coincidieron en que no se requiere ser homosexual para intervenir en la defensa de la comunidad gay. Tienen razón. Y sin embargo existe el riesgo de elaborar una película más por un motivo cinematográfico que por una convicción personal; de asistir a una proyección como ésta más por ir al Festival que por interesarse por el tema a proyectarse; siempre cabe el riesgo de ser más espectador impersonal que observador involucrado.
Una forma en la que realizadores (de cualquier práctica visual) pueden perderse en su medio consiste en elaborar sus obras socavando los elementos culturales con que trabajan. Tomemos el caso de las fotografías colocadas en el corredor central del jardín de Las Rosas con motivo del Festival. La muestra, conmemorativamente titulada 200 años de bigote, muestra retratos en primer plano de personalidades identificables principalmente por un medio como la TV. Conductores de canales musicales como Telehit, actores y actrices, diseñadores y publirrelacionistas. La técnica fotográfica es vistosa: luces laterales y de efecto dan a los rostros una apariencia brillante sin esconder las texturas de la piel y el enrojecimiento propio de una persona sudorosa y a pleno sol. Hombres y mujeres usan bigotes postizos que remiten a figuras de la Revolución: mostachos largos como de Emiliano Zapata, agudos y extendidos como los de Venustiano Carranza, ajustados y pequeños como de Pancho Villa, abundantes y caídos como los de las morsas y de Francisco I. Madero.
Sombreros bombines, corbatas de moño, tirantes y camisas blancas forman el atuendo de estos personajes, que en su aspecto muestra la apropiación contemporánea de los rasgos físicos de “próceres” revolucionarios. Los bigotones de la Revolución han sido objeto de una abstracción contemporánea que elimina sus imágenes (tan explotadas mediante la fotografía y la propaganda nacionalista) y conserva apenas sus vellos faciales. Las imágenes son divertidas y vistosas, pero la apropiación icónica de los personajes revolucionarios (o más bien, de sus bigotes) aparece concretamente como un juego formal de la imagen, eliminando toda posibilidad de reflexión o reinterpretación. Eso es la cultura del espectáculo: algo que divierte y deja las cosas como están, un chiste simplón que después de la leve risa no deja nada más.
Vale recordar aquí las palabras del poeta y político francés Aimé Césaire, citadas a manera de cierre en una película de estreno en el festival, Un hombre que llora: “…cuidaos de cruzar los brazos en la actitud estéril del espectador, pues la vida no es un espectáculo, pues un mar de miserias no es un proscenio, ni un hombre que grita un oso bailarín.”

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Diario Cambio de Michoacán
23 de octubre 2010

domingo, 17 de octubre de 2010

La pintura y la sangre

Máscara XI (2008) de Gustavo Monroy; portada de la revista Proceso, número 1771, octubre de 2010; y Tajada (2008) oleo sobre tela, de Omar Rodríguez-Graham.

Numerosas son las revistas que en nuestro país atienden la temática política con artículos de periodismo de profundidad. Menos abundantes son las revistas de este tipo que incluyen artículos de crítica de arte o de opinión sobre ámbitos de cultura en sus contenidos. Pero más escasas son aquellas que dedican la portada y artículo principal de la publicación a la obra de una pintora mexicana, incluso a pesar de que dicho artículo cuente con apenas 5 páginas de extensión y muchas fotografías, por lo que la lectura en realidad se encuentra con pocas palabras por recorrer.
El número 1771 de la revista Proceso, que corresponde a octubre de este año, muestra en su portada una versión pictórica de una de las fotografías tomadas a Diego Fernández de Cevallos por sus plagiarios, divulgada el 26 de septiembre pasado en los diarios de circulación nacional. El título del número es: Arte del México de Hoy.
La autora es Marisa Polin, mexicana que reside desde hace 20 años en Holanda, y la imagen corresponde a la serie (No) culpable que se exhibe en el centro cultural World Art (WAD) en la ciudad de Delft. La muestra se exhibe desde el 12 de septiembre hasta el 17 de octubre. En palabras de Marco Appel, el articulista de Proceso, esta es “una de las exposiciones más provocativas que hayan tenido lugar en Holanda con la violencia mexicana como tema.” Habría que saber cuántas exposiciones se han realizado en ese país con el tema de “la violencia mexicana” para constatar que, efectivamente, es la más provocativa de todas. El comentario del reportero está sobrado.
La pintura El Jefe tiene como germen la impresión que a Polin causó la fotografía de Diego Fernández por su doble carga simbólica: “por un lado, la representación de un hombre envejecido e impotente ante su trágica situación, y por otro, la del político arrogante y enérgico que se refleja en Proceso. Es la imagen de la humillación.” El resto de las obras guardan la misma tónica: cosas que se publican en los medios y que nadie quisiera mirar como un sujeto atado de manos y pies, recién arrojado de un automóvil; hombres desnudos sentados en una silla con los brazos atados al respaldo, su mirada desencajada y la sonrisa leve, misteriosa –principalmente por la letra “Z” grabada en su carne a la altura del pecho: está muerto.
Otras son imágenes que nos son –fatídicamente- familiares: vírgenes y otras advocaciones religiosas en las cachas de las pistolas que usan sicarios, un soldado (o dos policías) presentando a un hombre de frente, custodiando los objetos que se le encontraron: armas, municiones, droga y cosas más.
Hay que decirlo. Se trata de una propuesta plástica que, en su economía de líneas y contraste cromático, muestra una visión estética de algo que políticamente casi nadie quiere mostrar de México al exterior, particularmente el gobierno federal y diplomáticos, como el embajador en Holanda Jorge Lomónaco; él comentó que no hay notas periodísticas sobre la exposición y que ha pasado desapercibida, quedando sin impacto en el país. Pero el hecho de que las pinturas de Polin sean próximamente exhibidas en la galería Ruimtevaart en La Haya hace pensar sobre el consumo cultural de estas imágenes.
En México hay otros pintores que incorporan la temática social y la crudeza entre las elecciones para su trabajo, generando una estetización de la violencia, adquiriendo una desconcertante cualidad afectiva. Dos de ellos expusieron el pasado mes de julio en el Museo de Arte Moderno (Ciudad de México) mediante la exposición Bella y Terca. Nueve argumentos sobre la pintura.
En la muestra se podía leer que la obra de Gustavo Monroy “recurre al uso de facturas y composiciones –asociables a veces al estilo narrativo de la pintura medieval tardía, o a veces la teatralidad mística de la pintura religiosa barroca-, para exaltar el dramatismo y la fuerza icónica de temas extraídos de la actualidad noticiosa de nuestro país.” Una última cena “mexicana” es un tablón con mantel al que se dan cita doce cabezas ensangrentadas sin sus cuerpos; “México Lindo y Querido” muestra un escudo nacional sobre el retrato decapitado del pintor. Él mismo apunta suicidamente a su cabeza mientras porta una máscara plástica del ex presidente Salinas de Gortari en el cuadro Máscara XI (2008).
Monroy construye símbolos por sobre la realidad violenta que experimenta nuestro país. En entrevista en el 2009, comentaba que ante la realidad social que él advierte en el presente –se informa diariamente leyendo 3 periódicos distintos- no podía basar su trabajo artístico en inflar globos y exponerlos en el museo.
El segundo pintor es Omar Rodríguez-Graham. Su caso no es menos político por apartar la temática evidentemente social en sus trabajos: muestra cuerpos femeninos mutilados ubicados en la morgue. Un texto de pared rezaba: “En las piezas de Omar Rodríguez-Graham la expresividad matérica de la mancha con espátula o con masas de pigmento, colabora con la construcción de formas que se autocontienen y logra un brutalismo compositivo de gran monumentalidad e impacto. Esta violencia tectónica y gestual de las formas humanas –acotadas por un muy sofisticado encuadre- desplaza la temática criminal de la obra hacia un territorio no narrativo, de depurada sensorialidad.” Es decir, distancia ante lo que de otra manera nos parecería horrible e intolerable; mediante la estetización de la imagen violenta, la mirada se posa sobre el cuello descarnado de una joven pálida y puede continuar mirando. Lo que vemos no es una foto, que mostraría todo con absoluto realismo, sino una construcción hecha de colores y formas, texturas y trazos gestuales.
“Mucha gente cree que mi obra se trata de presentar o criticar la violencia. Esa gente está equivocada ya que no logra ver la pintura como más que una imagen. Mi obra es pintura y no imagen.” Las palabras de Omar Rodríguez sobre su trabajo se parecen a las de Marisa Polin hablando de sus cuadros: “Tiene una meta estética. Es una abstracción de lo que está pasando en México. Estoy describiendo un acto muy cruel. Por la forma, te acercas con curiosidad, es bello, económico en línea. Sólo en un segundo o tercer intento te das cuenta de lo que es: y ya no puedes negar lo que ves…”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
17 de octubre 2010

domingo, 3 de octubre de 2010

Tarot: Arte y Templanza

De izquierda a derecha, ilustración de un mazo antiguo de Tarot, el Arcano XIV del mazo Crowley y el Arcano del mismo número en el tarot de Arthur Edward White.

Hay ciertos objetos culturales disponibles en la actualidad, pero provenientes de fuentes muy antiguas, por las que el pensamiento pasa sin demasiadas preguntas, suponiendo que es terreno conocido o sencillamente inescrutable, oculto, inaccesible y/o probablemente dudoso por mágico en diferentes niveles. Uno de esos objetos es el Tarot.
Sus orígenes datan del siglo XIV e inicialmente su uso consistió en un juego de naipes no diferente a las barajas que aparecieron desde ese siglo formadas por 56 cartas típicas. Representaban palos divididos en cimitarras, bastones, copas y monedas, hasta que más adelante evolucionaron hacia las espadas, los bastos, copas y oros. A mediados de siglo surgen por primera vez las 22 cartas adicionales (llamadas “triunfos” o trionffi) que representan diferentes escenas o tipos medievales.
Hacia el siglo XV, una vez que ya existían varios mazos del conocido Tarocchi, un pintor de la corte de los Visconti en Milán, Bonifacio Bembo (activo entre 1447 y 1477) realizó una versión de los naipes por encargo del duque de Milán Filipo María Visconti, con motivo de la celebración por la unión entre Francesco Sforza y la hija del duque, Bianca Maria Visconti. Se presume que el propósito de ese mazo fue expresar y consolidar el poder político en Milán (como era común con otras obras de esa época). Los cuatro palos mostraban aves y otros elementos de la heráldica de la familia Visconti, y aparentemente el orden de las figuras asienta el fundamento para asumir que el mazo estaba dirigido a implicar que los Visconti se identificaban como descendientes de Júpiter y Venus (los cuales no eran percibidos como divinidades sino como héroes terrenales endiosados). Este mazo se encuentra elaborado a la manera de láminas miniadas (conocidas como miniaturas) y, en parte, en el estilo gótico. Las cartas están resguardadas en diferentes sitios, como la librería Pierpont Morgan, la Academia Carrara y la Casa Colleoni. De la misma época se conservan diferentes versiones de las cartas, siendo resguardadas en diferentes bibliotecas Europa.
Hay que decir que los naipes eran usualmente utilizados en el contexto de un juego y, de forma menor, como un ejercicio adivinatorio. Este uso se desarrolla a partir del siglo XVIII, cuando el ocultista Anoine Court de Gebelin declaró que el Tarot (nombre que ya se le daba en francés) era un vestigio del Libro de Thoth, “creado por el dios egipcio de la magia para transmitir a sus discípulos la totalidad del conocimiento” (Rachel Pollack).
La lectura de las cartas y su simbología se asemeja a la forma en que se hacen lecturas iconográficas e interpretativas de obras de arte tanto religiosas como seculares y modernas. Los elementos que dan la atribución a las imágenes, composición, gestos, las referencias intertextuales, literarias, mitológicas y simbólicas se reconocen a partir de la observación minuciosa, la interpretación sensible y la visión de contexto. Los contextos, por supuesto, son distintos. Sin embargo, no evitaremos notar que hay semejanzas entre quien consulta las cartas en busca de respuestas para la interrogante que guarda, y quien consulta obras de arte en busca de claves simbólicas y culturales de nuestro tiempo o anteriores. Ambos contextos intervienen en el proceso del descubrimiento.
Por interés personal, una cercanía con diferentes mazos de Tarot trajo la ocasión de encontrar un Arcano (nombre que recibe cada carta y que significa conocimiento secreto) con el título El Arte. Se trata del triunfo 14 –es decir, no pertenece a ningún palo- en el mazo moderno que Aleister Crowley publicó en 1942, pintado por su discípula Frieda Harris. Es importante la precisión porque en las diferentes versiones modernas la imagen cambia en ciertos elementos.
En la interpretación de Gerd Ziegler el triunfo de El Arte manifiesta la unión de opuestos, equilibrio, conversión interior, transformación, alquimia, salto cuántico, fuerza creativa.
La carta está llena de símbolos de integración, de unión de opuestos, como la unión alquímica de agua y fuego, que también corresponde a la integración de lo masculino y femenino, oscuridad y luz, muerte y renacimiento, elementos todos identificados con una dimensión interior. La fusión de los opuestos es el primer paso hacia la unión total, y estas fuerzas opuestas se transforman en un nuevo ser; se trata del proceso procreativo de empezar algo nuevo. El color del vestido es el aducido a la creatividad por vía de una semejanza natural: verde. Alrededor de la figura central, de dos caras, que vierte sobre un caldero agua y fuego en actitud serena, hay una inscripción en latín que significa: Explora las zonas profundas de la tierra; mediante la purificación encontrarás la piedra escondida. En el símbolo de la unión de contrarios y el texto se encuentra la conclusión de que dicha transformación habrá de buscarse en el contexto del mundo natural. El león y el águila, en la parte inferior de la carta, ya han sido transformados: el primero, representante del elemento fuego, ha adoptado el color del agua; y la segunda, emblema elevado del símbolo del agua, aparece con el color del fuego.
Un mazo publicado anteriormente, que da origen a las diferentes versiones del siglo XX, es el del inglés Arthur Edward White, pintado por Pamela Colman Smith en 1910. Da al triunfo 14 un nombre diferente al de Crowley: La Templanza. En su interpretación, Rachel Pollack menciona que la Templanza indica la capacidad de combinar la espontaneidad con el conocimiento. El término “templanza” significa moderación, y para la mayoría de las personas esto refiere a un dominio de sí. Sin embargo, “no se trata de una inhibición artificial acorde con algún código moral, sino de lo contrario: una respuesta adecuada y auténtica a todas las situaciones a medida que se plantean.” El latín temperare en realidad connota la noción de “mezclar”, “combinar adecuadamente”. El ser alado de la carta pisa a la vez la tierra y el agua, vierte un líquido entre dos copas sin que una gota se pierda. En ello se ha querido ver la vinculación que este ser realiza entre las dimensiones material y espiritual, entro otros simbolismos más intrincados.
Artistas de diferentes épocas han optado como trasfondo de obra vías diversas: desde el arte sacro de diferentes iglesias (católicas, protestantes, ortodoxas) hasta los actuales conceptualistas y la filosofía contemporánea. El neoclásico del siglo XVIII fue el soporte material de pensamiento Ilustrado, el impresionismo fue nutrido en sus desarrollos por nuevos descubrimientos de la ciencia y la industria.
Piet Mondrian manifestó en su pintura su pertenencia a la gnosis ocultista Rosacruz lo mismo que el francés Erik Satie para su música. Las pinturas murales de Diego Rivera en el edificio de la SEP pueden leerse como un inmenso discurso esotérico, según investigaciones de Fausto Ramírez y Renato González Mello (Diego Rivera perteneció a una logia rosacruz llamada Quetzalcóatl); y diversos murales de José Clemente Orozco echan mano de un simbolismo masónico y esotérico. El ocultismo en el arte se encuentra más próximo de lo que imaginamos.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
3 de octubre de 2010

domingo, 26 de septiembre de 2010

¡Viva México! Un documental.

Cartel oficial de la gira nacional para la proyección del documental ¡Viva México!, de Terra Nostra Films.

“La operación que reivindica a los indios muertos después de aniquilar a los indios vivos es todavía muy conocida en México…”
El régimen visual y el fin de la Revolución. Renato González Mello.

“Me enfurece escuchar que el gigante dormido por fin despertó/
500 años de lucha enseñan que el gigante nunca durmió/
no ignores lo que tu gente ha estado pensando y haciendo/
no hemos estado durmiendo... sino trabajando.”
Myth of the sleeping giant. Olmeca.

Puede parecer extraño iniciar un comentario sobre el documental ¡Viva México! con los anteriores epígrafes, pero son varias las razones. Este largometraje documental se encuentra en una gira de presentación a nivel nacional y en Michoacán se proyectó en tres sedes (Fábrica de Imágenes, Universidad Latina y la Escuela Popular de Bellas Artes) esta semana. Su director, Nicolas Défossé, se presentó también en el marco de las conferencias Lenguajes independientes y revolucionarios del arte el día 24 en el Centro Cultural Clavijero.
El contenido de la película trajo a la memoria el texto de Renato González Mello, incluido en el tercer volumen de los libros Hacia otra historia del arte en México. El arte nacional a debate. González se propone señalar algunas líneas de investigación pendientes en torno a preguntas sobre una historia política de las imágenes “No una historia de cómo la política ‘influye’ o ‘determina’ la pintura, sino una historia política apoyada en las imágenes […] que no atienda fundamentalmente a los actos de gobierno, sino a las imágenes del Estado, la diferencia y la legitimidad.” Este interés no se dirige a renovar la historia del arte recurriendo a la política, sino “aportar a la historia social y política recurriendo a las artes.”
Cuando habla de “la operación” que reivindica a los indios muertos después de aniquilar a los vivos, está hablando de Siqueiros y sus murales del Palacio de Bellas Artes, particularmente la serie que trata sobre el último tlatoani mexica: Cuauhtémoc redivivo, Cuauhtémoc torturado y Cuauhtémoc contra el mito. Los muralistas, además de pinturas, crearon las imágenes del imaginario mexicano, introdujeron al indígena como actor de revoluciones, como explotado, como reivindicador, héroe anónimo, triunfador y de mil maneras más, pero siempre en el marco de la lucha de pobres contra ricos, de desposeídos contra poseedores, de víctimas contra verdugos.
Nuestra historia mexicana del siglo XX está repleta de situaciones en las que tanto indígenas como campesinos y obreros son “tomados en cuenta” por el espíritu nacionalista o de inspiración gubernamental para definir una dirección adecuada hacia el desarrollo, la justicia y equidad social. Revoluciones y revueltas fueron llevadas a cabo por este cuerpo multitudinario y (pretendidamente) “anónimo” de las masas mexicanas. “Falsa conciencia”, dice González Mello, es el término que parece a propósito para el indigenismo mexicano posterior a la Revolución.
Aquí entra la pertinencia del segundo epígrafe. Olmeca es un intérprete de hip hop que aparece en la película ¡Viva México! Tomó la pista de otro grupo y sustituyó la letra original con sus propias palabras. La letra es en inglés, pero cuenta con subtítulos en español. A este “gigante dormido” se le asocia con el “México profundo”, en el sentido de que estuvo despierto durante la Revolución, ha permanecido quieto durante el siglo XX y ahora, en nuevos tiempos de inestabilidad social generalizada, la revuelta puede surgir otra vez, apareciendo con la frecuencia de 100 años para cada ocasión. Es esta una construcción del imaginario.
Lo que le enfurece a Olmeca es el advertir la creencia de que los grupos indígenas van adquiriendo conciencia de sí mismos, como si no la hubieran tenido siempre. Las circunstancias de injusticia, pobreza y marginación tienen una larga carrera en su gestación, y la inestabilidad social acompañada de movilizaciones civiles y levantamientos (armados o no) en pro de la autonomía (como la resistencia zapatista que apareció en la escena nacional en el año 1994), representan el nuevo episodio de una historia que inició con las vejaciones de la conquista y sobre la cual se construyó un castillo en el aire llamado Nacionalismo, el cual benefició al Estado que lo encarnó sin hacer eso mismo con el pueblo del cual emana su poder y justificación.
¡Viva México! es un documental que muestra cómo y de qué manera las personas de comunidades pobres, campesinas e indígenas hacen una lectura propia de su contexto, problemática y soluciones. No hay opiniones de especialistas hablando de economía, politología u otras disciplinas. Lo que sí hay, y mucho, es gente real compartiendo su visión sobre la tierra, el saqueo por parte de empresarios, el desdén y hasta la violencia ejercida por el gobierno. Desde los pescadores de San Blas y su lucha contra la destrucción de los manglares, los artesanos mayas que se resisten a ser echados de la zona arqueológica de Chichen Itzá (tan capitalizada hoy día), hasta el dramático y desgarrador hito de la violencia de Estado contra el pueblo de Atenco (Edo. Mex.) en 2006, que tuvo como trasfondo una disputa por la tierra.
Cuando se nos invita a sentirnos “orgullosamente mexicanos”, estas son precisamente las historias que no se cuentan en medio de la celebración. Son las historias que necesariamente han de conocerse si no deseamos vernos envueltos en una realidad que no entendemos por haber tergiversado el sentido de los eventos.
Más información en www.vivamexicofilm.com

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
26 de septiembre 2010

domingo, 12 de septiembre de 2010

Quiroga y Guayangareo


Una de las ventajas de un tiempo como el nuestro, repleto en las carteleras culturales y agendas políticas de asuntos del Bicentenario y Centenario, consiste en la capacidad que existe para contribuir a la reflexión histórica y cultural de nuestra mexicanidad, en sentido contrario a la reedificación de viejos mitos y consolidación de nuevos baluartes nacionales, festejos fatuos y negación de la realidad. Una desventaja es, sin duda, que un artículo como éste puede perderse entre lo mucho que se ha escrito en torno a la coyuntura que atravesamos. Es tan avasallador el conjunto de obras de diferentes artes que se han creado en torno al presente -que también es nuestro pasado- que este texto se perderá en el descomunal remolino de las opiniones. El fantasma de la inestabilidad social de sendos centenarios no es ningún fantasma hoy día, está presente, nos rodea, estamos dentro.
En la historia oficial hay ciertas contradicciones que no suelen contarse. Entre ellas, la fundación de la ciudad de Valladolid y la oposición que hubo entre los peninsulares que la fincaron y el entonces obispo de Michoacán, Don (Tata) Vasco de Quiroga.
Vasco Vázquez de Quiroga y Alonso de la Cárcel llegó en 1530 a Nueva España junto con la Segunda Audiencia de México, en calidad de oidor. Se había destacado en sus labores de abogado en España, concretamente en la Real Cancillería de la provincia de –curiosamente- Valladolid. Fue enviado tres años después como visitador a los territorios de occidente para atender la inestabilidad provocada por ciertos hechos entre conquistadores y el pueblo p’hurepecha en Tzintzuntzan; por ejemplo, el que Nuño de Guzmán diera muerte al cazonci Tangaxoan II en las inmediaciones de lo que hoy conocemos como Jalisco. Fue hecho preso y torturado bajo acusación de conspirar un levantamiento indígena contra los españoles. Este apresamiento recuerda un poco a la conspiración independentista de Valladolid de 1809. La comparación es arbitraria.
El obispado de Michoacán (el cuarto que se funda en Nueva España) se constituye en 1536, Vasco de Quiroga es elegido como el personaje idóneo para llevar esa batuta. Para ese entonces, ya había fundado pueblos-hospitales para la atención de indígenas tanto en México como en Santa Fe de la Laguna, en Michoacán; pero nunca había tomado órdenes sacerdotales; era un abogado. Este percance se resolvió cuando dos años después (1538), por bula papal de Pio V y el rey Carlos V, Quiroga pasó de laico a obispo. Una de sus primeras disposiciones como tal fue trasladar la sede del obispado desde Tzintzuntzan, una de las capitales p’hurépechas, hacia uno de sus barrios: Patzcuaro.
La decisión importunó los ánimos de varios españoles ya residentes en el pueblo de Guayangareo y del mismísimo virrey Antonio de Mendoza, incluso de los propios indígenas; cuyas objeciones desoyó el obispo Quiroga para llevar a cabo su proyecto, considerado por el filósofo Luis Villoro como uno de los Grandes momentos del indigenismo en México. De este modo comenzaron las dificultades entre Quiroga y los vecinos de Guayangareo.
Este pueblo, cuyo nombre se interpreta usualmente como “loma suave y alargada”, fue visitado por el virrey de Mendoza entre 1539-40. Le pareció propicia la loma, el aire, la abundancia de agua, los elementos del terreno, para que detentara una ciudad. Autoriza en 1541 a los residentes de fundarla con el nombre de Nueva Ciudad de Mechuacan, lo cual sucedió ese 18 de mayo. Valladolid era un nombre que en realidad aún no aparecía en el aire.
El inconveniente que esto representaba para Quiroga consistía en que el reconocimiento de la ciudad implicaba aceptar que la capitalidad del obispado y la residencia del obispo tendrían que pasar a este lugar. El Vasco se defendió desconociendo al poblado como Nueva Ciudad de Mechuacan, primero y negándoles el oficio espiritual a los habitantes, quienes recibieron auxilio de franciscanos y agustinos ya con presencia en Guayangareo. La ciudad siguió siendo apoyada por el virrey de Mendoza y hasta por el siguiente virrey: Ruiz de Velasco que e 1550 ordenó dotarla de poblados aledaños para que fueran la primera mano de obra para la edificación de los conventos de San Francisco y San Agustín.
Quiroga no se guardó en su sede a brazos cruzados. Sabiendo que poco podría conseguir en la Nueva España, realiza un viaje de tres años a España en 1547, trayendo a su vuelta tres cédulas reales. Con dos de 1552, se prohibía usar el nombre de Nueva Ciudad de Mechuacan a los vecinos de Guayangareo, población que regresaba a su carácter de pueblo, ratificando a Pátzcuaro como la única ciudad reconocida del obispado. La tercera cédula (1553) le concedió el escudo de armas a Pátzcuaro, coronando con ello el revés jurídico en perjuicio de los habitantes de Guayangareo. El pueblo subsistió gracias a las labores de franciscanos, agustinos, los virreyes y los mismos fundadores de la población.
La muerte del hábil abogado y obispo Quiroga en 1565 favoreció las aspiraciones de los pobladores de la loma. El papa Pío V autoriza por bula papal el traslado del obispado de Pátzcuaro a Guayangareo en 1571, lo cual sucede siete años más tarde, apareciendo ya concretamente el título de Valladolid, tanto para la capital como para la provincia.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
12 de septiembre de 2010

domingo, 22 de agosto de 2010

Encargo, concurso, efectividad y fracaso en el arte público

Miquel Barceló pintando en la cúpula de la ONU en Ginebra; mural Las Montañas de Michoacán de Adolfo Mexiac; y detalle de Los siete crímenes mayores, mural de Rafael Cauduro.

La práctica del muralismo, desde su génesis en México, se planteó como un medio artístico que, contraviniendo el “aburguesamiento de la pintura” y la apropiación individual a través de la pintura de caballete, fuera objeto de apropiación colectiva, interés público y reconfiguración cultural. Independizándose de la figura del museo para su permanencia, el mural se constituyó como “dispositivo” de unión y reunión de la población dirigida hacia la democracia, a través del Estado. “Arte parasitaria de arquitecturas” le llama Francisco Reyes Palma al muralismo, que por su integración a la arquitectura funge al mismo tiempo como imagen y como espacio.
En la realización de estas obras intervienen varios factores: quién la encarga, cómo la encarga (por asignación directa o concurso), cuál es el proceder del artista y del discurso, para dar, finalmente, el resultado que es la obra; ésta suscita percepciones. El mural Las Montañas de Michoacán (2002) de Adolfo Mexiac en el Ex Colegio de San Francisco Javier (Morelia) suscitó, precisamente, percepciones que particularmente no le fueron favorables.
Realizado en un periodo de 4 meses y sobre 350 metros cuadrados, apoyado de siete colaboradores, Las Montañas… se yergue como una síntesis de las grandes personalidades vinculadas al estado y que han dejado huella en las diferentes etapas históricas de Michoacán. Representa, en sendos muros, el “drama indígena” de la brutal Conquista española, los personajes reivindicatorios de la cultura independiente, una metáfora sobre los valores de la post-revolución, y finalmente, la cultura moderna michoacana (entre filósofos, poetas, artistas, activistas y académicos) emergiendo como un árbol que finca raíces en el pasado prehispánico, nutriéndose milenariamente para constituir nuestro pasado inmediato, el de nuestra contemporaneidad.
La obra, en plena transición democrática en México, no se asignó por concurso, sino por asignación directa. A pesar de las protestas que un sector de la sociedad civil emprendió en su contra, por antidemocrática e invasiva del patrimonio cultural, el mural se terminó. El resultado no suele entusiasmar al público desde entonces. Pero veamos dos ejemplos de obra pública que pueden contextualizarnos ante esta situación de acuerdo a los factores que ya hemos mencionado.
Primero. En mayo de 2007, a sus 50 años, Miquel Barceló (Palma de Mallorca, 1957), pinta la cúpula del Palacio de las Naciones Unidas de Ginebra (ahora llamado Palacio de los Derechos Humanos y de la Alianza de las Civilizaciones). Se trata de una superficie de 1,500 metros en la que se planteó llevar “la pintura a sus límites físicos”. Los trabajos se alargaron por año y medio, y es que su proceder no fue fácil: comentaba que “en cada elemento habrá capas y colores sobrepuestos, como en una cebolla.” Elaboró empastes de resinas que después fue cargando con pintura siguiendo patrones cromáticos hasta conformar “una cúpula barrida por olas y afilada por miles de estalactitas que resume su idea del mundo: un planeta-cueva que reúne a los hombres y que viaja al futuro”, comentaba la prensa. Aplicó más de 30 toneladas de pintura y pigmento, asistido por 15 colaboradores (entre franceses, suizos y españoles) y el restaurador Eudald Guillamet (tumba de Ramses VI y rescate de pinturas rupestres), que para el caso fungió como asesor. Barceló fue elegido por un jurado internacional entre cuatro candidatos para realizar el encargo por la ONU.
“Fracaso tras fracaso”, fueron las palabras de Barceló al referirse al proceso de trabajo. Comenzó a proyectar la obra en mayo de 2007, previendo iniciar la realización en septiembre para terminarla al final del año, pero para esas fechas aún no había comenzado. Ante la insistencia de la institución por el avance del proyecto, Barceló exigió su derecho al fracaso. No lograba el efecto que deseaba, y en la inauguración de la obra comentaba que no era lo que él planeó y que la dimensión del trabajo lo sobrepasó.
Segundo. En julio de 2009 se inauguraron los murales que Rafael Cauduro y colaboradores realizaron para la sede de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. Él y su equipo ya trabajaban desde marzo de 2007, pintando sobre muros de tabla roca hechos a medida en la Tallera, la casa-estudio de David A. Siqueiros en Cuernavaca. La propuesta temática de la Corte fue la historia de la justicia en México, pero Cauduro elaboró una contrapropuesta: en los 290 metros cuadrados de pintura mural propone abarcar la tortura, los procesos burocráticos viciados, la violación, el secuestro, la represión, el encarcelamiento y el homicidio. Los siete crímenes mayores (su título) aborda la justicia “desde la perspectiva de sus limitaciones, fallas, omisiones y problemas no resueltos […] Trabajé la contraparte y el por qué de la justicia: el crimen.” La contrapropuesta temática fue aceptada por los ministros. Teresa del Conde, crítica e historiadora de arte, califica este trabajo como “uno de los escasos conjuntos contemporáneos de arte público que suscitan hondo interés, tanto por la temática como por la manera de plasmarla.”
En palabras de Avelina Lésper, “el arte es exacto y […] si el artista no está satisfecho eso sale a la vista […] la calidad es un objetivo, la perfección es una meta, llenar las propias expectativas está en el plan de trabajo […] no hay cabida para el engaño o la excusa.” En el caso de Barceló, “él sabe que si su material no resiste y se derrumba es responsabilidad suya, si el efecto de océanos y tierra que quiso dar no se aprecia es también responsabilidad suya […] el resultado de su trabajo es la denuncia misma de su capacidad y su alcance.”
De los tres escenarios presentados, el de Mexiac es el caso en el que los agravantes vienen por una asignación directa y una obra insatisfactoria. Testimonio de ello son las percepciones que suscita. Quedan, aún así, muchas cosas por contar.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
22 de agosto 2010

domingo, 15 de agosto de 2010

Dos árboles de Camarena y Mexiac


Detalle del mural Presencia de América Latina (1965) de Jorge González Camarena; y detalle de Las Montañas de Michoacán (2002), mural de Adolfo Mexiac.

Una planta es una criatura en la que diversos elementos se unen: el clima, la temperatura, humedad, iluminación. Dependiendo de la tierra, crecerá la planta. Y de una buena planta, crecen buenos frutos, se dice. Como objeto concreto y como metáfora, las plantas alimentan nuestros cuerpos e imaginarios. Se asemejan a las personas más que lo que parece, y como figura retórica encarnan un símil ejemplar de la historia cultural. Ello explica en parte que el mundo vegetal haya sido incluido en el complejo iconográfico del muralismo mexicano, no sólo como motivo de representación, sino como estrategia discursiva.
En el Antiguo Colegio de San Francisco Javier –hoy Centro Cultural Clavijero- de Morelia, un mural habita cubo y cúpula de las escaleras principales, obra de Adolfo Mexiac y colaboradores (como los pintores Florentino Ibarra, Marco A. López Prado y Santiago Bucio, Patricia Salas). Las Montañas de Michoacán (2002) es un título metafórico que, en palabras de su autor, “trata de sintetizar a los personajes y hombres prominentes que han dejado huella indeleble en la entidad, o que son originarios del Estado.” En el muro oriente –extremo izquierdo- Mexiac pintó “el árbol michoacano”, metáfora botánica que muestra una copa arbórea habitada por rostros con nombre y biografía. Diecisiete personas entre artistas, poetas, académicos e investigadores, filósofos. Como medio de representación, eligió la esquematización –muy cercana a la caricatura: unas pocas líneas dibujan cada imagen formada de dos o tres colores.
El tronco, distinguiéndose del fondo por contraste, envuelve en su base cuerpos geométricos e irregulares. El elemento más significativo de este subsuelo lo encarna un cadáver: un esquema de cráneo nos mira, el cuerpo horizontal, cuyo torso se halla debajo del árbol mientras sus pies yacen en el muro contiguo. Vasco de Quiroga arroja semillas a la tierra, del cual brotan plántulas, justo por encima de los pies del cuerpo. La línea argumental de esta sección consiste en asumir que Quiroga, un español, siembra en la tierra michoacana, la cual se nutre del pasado prehispánico y hace florecer la cultura moderna. En esta secuencia, la presencia española pervive, la cultura indígena es sometida y enterrada, la cual vive sólo mediante transformación.
Esta metáfora botánica, donde elementos culturales se definen de acuerdo a su posición, existe en otro referente mural, más lejano de nuestro estado. Presencia de América Latina (1965) es una pintura ubicada en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción (Chile). Fue pintado por el jalisciense Jorge González Camarena (1908-1980) con la colaboración de los pintores mexicanos Manuel Guillén, Salvador Almaraz y Javier Arévalo, y los chilenos Albino Echeverría y Eugenio Brito; estos últimos capacitados en México durante siete meses en la técnica del acrílico por el mismo González.
El eje rector de este mural es la raza. A decir de Jorge Montoya, profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se trata de “un homenaje a las raíces ancestrales y al destino espiritual de América Latina, sumergida en sí misma en su terrenal abundancia. El pintor describe así la sección que nos interesa: “El muro del extremo izquierdo tuvo para mí un destino cifrado, jugando con dos símbolos botánicos igualmente genuinos: el nopal, planta representativa de México y el copihue, la flor nacional de Chile. Quise presentarlos entrelazados y aprisionando con sus raíces los esqueletos de nuestros antepasados que los nutren y los hacen florecer.” La referencia al nopal proviene del mito fundador de los aztlanes, que fundarían la ciudad de Tenochtitlán donde advirtieran un águila sobre la planta señalada. Devorados por la serpiente, los frutos del nopal eran símbolo de los corazones entregados al sacrificio para el águila solar. La historia del copihue, en cambio, proviene de un mito araucano que cuenta el asesinato del más bello e inocente hijo de los primeros padres, a manos de su hermano mayor, lleno de envidia y odio. Una mata de copihue blanco, que cubría el sueño del niño antes de morir, bebió su sangre y adquirió su color.
De acuerdo con Montoya, este relato encierra un tributo a la bondad y la inocencia. También explica: “El nopal y el copihue, preciosos símbolos botánicos en su radiante floración, entrelazados entierran sus raíces, que parecen serpientes, para abrazar los huesos de los muertos, que nos sostienen desde el origen de nuestro pasado: el de la nueva humanidad surgida desde la conquista. Ahí están los huesos del guerrero español, los de la nativa que usa la máscara de la muerte y los de su descendiente. Son ellos el llamamiento más veraz de nuestra cultura. Los que, habitando la morada de los desaparecidos […] hacen posible la luz, el cielo y la vida de esta humanidad latinoamericana.”
Esta reunión subterránea entre el hombre y la mujer de diferentes culturas, nutriendo junto con su vástago “la unión latinoamericana”, tiene su origen en una idea expresada por Camarena: “Quise mostrar la presencia de un conquistador y de una mujer indígena, como pareja originaria del nuevo mundo que habría de comenzar a partir de ellos. Propuse así, con esto, una variante latinoamericana del viejo mito de Adán y Eva.”
El alcance de las metáforas es distinto en ambos casos (Mexiac propone lo estatal, Camarena lo latinoamericano), los frutos muestran sus diferencias (el primero denota personalidades; el segundo, valores: la raza, la integración latinoamericana), el pasado se construye distintamente: en uno el pasado hispánico sobrevive al indígena y lo alimenta sobre el terreno; en otro “lo español” muere junto con lo indígena para florecer en una nueva raza, nutriendo la historia con su propio cuerpo.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
15 de agosto 2010

domingo, 1 de agosto de 2010

La "evolución" de las artes, un equívoco.


De Georges de La Tour, La lectora de la fortuna; y El rapto de Tamara, de Eustache Le Sueur.

Recientemente, la mirada que aquí escribe fue entrevistada por una compañera periodista que se encuentra en las últimas semanas de sus estudios académicos de licenciatura. El ejercicio, un reportaje para televisión sobre las artes en Morelia, no será transmitido por ningún medio de comunicación, sino que su finalidad es un trabajo final que revele las habilidades de los estudiantes al término de la materia correspondiente.

Comparto lo anterior dado que una de las preguntas que se me hizo es muy reveladora de una cuestión que bien vale la pena explorar, por un lado porque es una situación equívoca y engañosa que dificulta la comprensión e interpretación de las obras de arte en todos sus periodos y, por otro, se trata de una noción ampliamente difundida entre la opinión pública, tanto general como especializada.
“¿A ti qué te parece la evolución del arte en el momento actual?” Más allá de comentar que la pregunta ofrece poca claridad por lo que pretende saber, al tiempo que requiere una respuesta complicada, la primera reacción ante tal cuestionamiento fue expresar una desconfianza razonable ante la idea de una evolución dentro de las artes. Este término, “evolución”, con una fuerte carga biologicista y antropológica, tiene como centro la noción de “cambio progresivo” en un proceso de adaptación que responde a cuestiones externas (como adaptación al ambiente) o internas (la conformación de la personalidad). El paradigma más claro para entender el concepto de evolución es el de la biología, el cual considera el conjunto de transformaciones o cambios a través del tiempo que ha originado la diversidad de formas de vida que existen sobre la tierra a partir de un antepasado común. La palabra evolución fue utilizada por primera vez en el siglo XVIII por el suizo Charles Bonnet para describir tales cambios. Existieron antecedentes de pensadores en la antigua Grecia, como Anaximandro, que formularon las bases de estas ideas que para la ciencia se discutieron con más precisión en el siglo XIX. Pero fue Charles Darwin quien sintetizó todas estas tendencias hasta construir una teoría científica y consistente sobre la evolución biológica.
La existencia de una evolución como propiedad inherente de los seres vivos ya no es materia de debate entre los científicos. Sin embargo, sí lo debería ser para estudiosos y opinantes del arte, para el caso de asumir que esta propiedad es inherente a las obras de arte y las ideas que manifiestan. Aquí habría que reconocer que el paso de la palabra “evolución” de un campo científico a otro artístico, presenta dificultades al momento de equiparar el desarrollo de los organismos y las especies con las manifestaciones artísticas. A manera de símil con la evolución biológica, se considera la existencia de un arte primitivo, abismalmente separado del contemporáneo, con innumerables manifestaciones intermedias, todas unidas (prescindiendo de la región de origen, temporalidad e incluso su simultaneidad) por un hilo –que coincide con la Historia- que llevan desde un inicio hasta un final. De esta manera, se presumiría que no sólo han evolucionado los medios por los cuales las artes se producen (innovación técnica) y distribuyen, sino también sus contenidos, el sustrato inmaterial que transportan, sea intelectual, afectivo, político, o de otro orden.
Se presumiría también que las artes actuales, por evolucionadas, son más civilizadas y mejor logradas que cualquier arte del pasado; el arte contemporáneo como punta de lanza donde las corrientes y estilos pasados encuentran su lugar en el mango. Pero en realidad no existe una certeza de que las obras que se producen y circulan en la actualidad sean de alguna forma “mejores” o más evolucionadas que las del pasado. Una experiencia narrada por Avelina Lésper, en su artículo “Artistas emergentes” (avelinalesper.blogspot.com), puede dar luz ante esta circunstancia.
En Nueva York, visitando la Reich Gallerie de Chelsea, visitó una exposición de Christian Holstad, que a sus 37 años tiene fama de “joven valor”. Una muestra que pretendía ser una crítica al colapso económico; “su visión del desastre que dejó en la miseria a millones de personas son instalaciones-collage con una barra de jabón usada, un tubo de papel de baño vacío, bolsas de Costco, Target y WalMart, etc. Es lo que para el arte contemporáneo significa “crítica social”, algo light que no moleste a nadie, que sea servil, sin denunciar a los responsables de esta catástrofe o sus consecuencias reales”, cuenta Lésper.
Así que se fue al Metropolitan Museum a ver obras de “artistas emergentes” en el ala de pintura europea. De Georges de La Tour encuentra La lectora de la fortuna, que éste elaboró a sus 27 años. “[…] una gitana lee la mano a un ingenuo y elegante joven mientras las cómplices de la estafa lo roban delicadamente. Perdemos el presente pensando en el futuro. […] La composición con un alto grado de observación y la puesta en escena nos permite ver los caracteres de los personajes que enriquecen la anécdota.” En El rapto de Tamara de Eustache Le Sueur, realizado a los 24 años del pintor, “las telas que cubren los cuerpos desnudos de los personajes, se mueven con la violencia de esta historia de incesto, infidelidades y crimen.” Así continúa con Marie-Denis Villiers, alumna de Jacques Louis David, con Autorretrato (27 años), Hugo Van der Goes y su Retrato de un hombre (23 años) y la pintura del altar del monasterio franciscano de Perugia por Rafael a los 21, ya reconocido a esa edad como un “genio desconcertante de carácter caprichoso.”
Esta comparación entre “artistas emergentes” responde en gran medida a la crítica que Lésper sostiene frente a la rama conceptual y procesual de las artes contemporáneas. Pero ello permite ilustrar, de forma parcial, que las obras contemporáneas no necesariamente son mejores y más completas por encontrarse en un (supuesto) “punto de evolución más avanzado” que aquellas que les preceden, incluso por siglos. Si “ser genial no es un regalo divino, sino resultado de educación y trabajo” como afirma Lésper, el argumento de la evolución artística se desintegra; los resultados de las obras para cada época dependen del trabajo y esfuerzo de los artistas y no tanto de su ubicación en la línea histórica de la cultura –aunque reconocer las diferencias de contexto y producción sea fundamental para la comprensión de las obras en cada caso.
Se podría hablar, en dado caso, de evolución al interior de la producción de cada artista, donde la comparación entre las obras tempranas y obras maduras ofrece un panorama que ilustra la progresión en el devenir del ejercicio de un oficio. Pero la “evolución” en términos artísticos (en un plano general) suele llevar a equívocos y prejuicios que generan, si no ideas erróneas, “estéticas espurias”.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
1 de agosto 2010

domingo, 25 de julio de 2010

Naturaleza en la memoria de Jan Hendrix

Obras presentes en el montaje ubicado en el Centro Cultural Clavijero.

Las relaciones existentes entre Arte y la observación de la naturaleza son tan amplias que cualquier ruta que se trace a través de obras y artistas que incluyen en su trabajo dicha elaboración del ambiente, adolecerá de no incluir todas las demás expresiones que, por numerosas, no se alcanzan a comentar en una sola referencia. Desde Leonardo Da Vinci y sus estudios pormenorizados de la anatomía y la herbolaria para la confección de sus pinturas religiosas rodeadas de vegetación; Giuseppe Arcimboldo, que en el siglo XVI se dio a la particularísima tarea de pintar retratos de la corte a la que pertenecía, así como alegorías, pero basándose en construcciones de verduras, lo que le obligaba a conocer a fondo cada espécimen vegetal y cómo contribuía a la formación de un rostro; la pintura holandesa del siglo XVII, generadora del paisaje como género concreto en la pintura; su continuidad tuvo varias ramificaciones durante el siglo XVIII, y es en el siglo XIX, con vanguardias como el impresionismo en que la observación de la naturaleza sufre una descomposición a partir de la abstracción de sus elementos, como la luz y la percepción del color. Se trataba de la observación como impresión. En ese mismo siglo, en nuestro país, José María Velasco cultiva esta observación mediante los paisajes aéreos y grandes vistas del valle de México desde las alturas.
En su trabajo, Jan Hendrix da continuidad a este interés de los operarios del arte, dirigido hacia la naturaleza y sus ambientes. Pero con la particularidad de que en sus trabajos el ambiente aparece de manera parcial, por fragmentos. La naturaleza como memoria, trozo del pasado conservado para el presente. Si el recuerdo es abstracción que permanece de la vida cotidiana, la abstracción de un paisaje muestra sólo elementos esenciales para figurar su geografía. Rica en matices por conservar y trazar sobre la placa de grabado, el panorama de Malpaís (2006) ofrece una ocasión al grabador. Doce grabados de mediano formato, montadas a manera de mosaico, generan una presencia grandilocuente en la sala de exhibición; el espacio es abierto, hay varias imágenes en una mirada a la vez, el contraste es nítido, hay quietud a la vista.
“Malpaís” es un tipo de paisaje formado por un terreno volcánico y pedregoso, abundante en regiones que rodean zonas con actividad volcánica. Usualmente son tierras áridas, con poca vegetación y dificultoso trayecto. Aún así, sus espacios evocan un poderío natural y una simpleza elemental suficiente como para interesar a Hendrix, particularmente proclive a presentar sus visiones de la naturaleza en sus aspectos sintéticos, tomando una “parte” como representante del “todo”; la nervadura por la hoja, la semilla por la planta, la raíz por el árbol completo.
Las series Malpaís y Lanzarote fueron realizadas en una residencia que Hendrix hizo en la isla de Lanzarote, en el archipiélago de Canarias. La primera serie, de color negro con el crudo del papel, corresponde a la superficie del lugar, el territorio ocupado por 90 volcanes en derredor. Dos continúan en actividad.
En cambio Lanzarote muestra la vegetación –la suave, la filosa- y sus formaciones coralinas. Con tintas negras y rojas sobre la placa elabora contrastes de pequeño trazo, delicado hasta la más pequeña ramificación, y edita variaciones de color. El diseño más espinozo (el par medio, a la izquierda) del mosaico alterna el negro interior por el rojo exterior. Es impreciso hablar aquí de fondo y figura, porque la imagen es una superficie y no un juego de planos. El intercambio de colores responde más a un dentro y afuera de la figuración, contenido frente a contenedor.
Varias piezas de Lanzarote dieron pie a otras obras, también expuestas, pero en un soporte de metal calado por laser que reproduce los diseños con limpieza sorprendente. Las obras LI, LII, LIII, LIV (Lanzarote 1, 2, 3 y 4) son soportes alternativos para un mismo proyecto que pretende figurar una abstracción natural que consista en ser una presencia. Presencia como la de una estructura de metal de varios metros de altura, dispuesta como espiral transitable que, a su vez, reproduce el diseño coralino de los grabados de Lanzarote, el superior en el extremo izquierdo. Es el tránsito a través de la forma, la instalación como paisaje intramuros.
Para Cuauhtémoc Medina, la de Hendrix es una “gráfica de presencia visual, corporal y psicológica”, distinta a la tradicional perspectiva que al grabado le impone una función para la ilustración de imágenes mentales e informes descriptivos. “Los grabados de Jan Hendrix son un intento de registrar la naturaleza como apariencia sensible transfiriendo su rotundidad a la confrontación entre el espectador y el papel. Se trata no tanto de la imitación del aspecto como del efecto […] En cierta forma, se trata de conseguir que la gráfica no muestre un paisaje, sino que adquiera ella misma la designación de paisaje.”
Hendrix confecciona, para sí mismo, paisajes de su memoria. Colecciona fragmentos de lugares donde ha ido: fotografías polaroid que después retoca con pintura acrílica, ramas, hojas, arena, piedras, papeles muñecos y dibujos que adhiere a un papel con anotaciones en holandés al pié. Hay fotos de su natal Maasbree, Piedras Negras, Temascaltepec y tantos lugares más. A partir de esta serie, que inició en 1979 –después de su traslado definitivo a México- concibe sus proyectos y objetiva su memoria. La Bitácora Inconclusa “no es el diario de un viajero, sino el cuaderno de apuntes de un grabador.”
Frente a esta serie, se exhiben polaroids sobre las que pinta con acrílico. La higuera (1982) representa las cuatro estaciones del año por las que pasa ese árbol que alguna vez tuvo en el patio de su casa. Ramas, hojas, sombras, superficies blancas muestran un ejercicio de observación constante, estación por estación. Hoy día, en su patio hay una jacaranda. Compartió que para ésta habrá una serie también.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
25 de julio 2010

domingo, 11 de julio de 2010

Canción de Amor en Pátzcuaro


Love Song / Canción de Amor busca ser una exposición que trate sobre el amor en un contexto cultural. De ahí que las curadoras del proyecto, Lucia Cavalchini y Erandi Ávalos, hayan basado el guión curatorial sobre el texto Frangmentos de un discurso amoroso, del semiólogo Roland Barthes en lugar de sólo experiencias particulares. Los comentarios aquí vertidos tratarán de la exposición y no tanto de la referencia al texto, pues son numerosos los artículos desde los cuales se ha promovido la muestra, aludiendo a numerosos aspectos que la componen (los nombres de las curadoras, artistas participantes, un ciclo de cine, un blog), pero poco -casi nada- se ha escrito sobre las obras.
En un artículo publicado en la revista independiente Revés (no. 69), Erandi Ávalos cuenta algunos jocosos detalles de la génesis de este proyecto. De la misma manera como se ha comunicado en otros medios de prensa, se menciona que con Love Song se aspira a posicionarla como “una de las exhibiciones más importantes de arte contemporáneo de los últimos tiempos en Michoacán”, Para ello, su estrategia es reunir obras de artistas con trayectoria y presencia en espacios de visualidad nacional e internacional, como Felipe Ehrenberg, Bruno Bresani, Chiara Trivelli, Miho Hagino, Héctor Falcón, Sarah Minter y Fernando Llanos, entre otros. A este contingente de “veteranos” se suman propuestas locales –con todo y que algunas sean importadas- como las de Enrique Luft, Mina Romero, Eduardo Bautista, Laura de Montanaro y Kali Ferreyra. Ha habido otras exposiciones en Michoacán con pretensiones de ser “lo más” entre lo contemporáneo en cuanto a muestras de arte se refiere. La particularidad de Canción de Amor es que reúne artistas de ‘centro’ que alternan sus obras con artistas de ‘periferia’ (l@s michoacan@s) para representar sincronías en los discursos conceptuales y plásticos.
Es significativo que en esta muestra coincidan obras de Fernando Llanos, Héctor Falcón y Sarah Minter. El primero coordinó un conjunto de videoastas, entre quienes se encontraban Falcón y Minter, dentro del reciente proyecto AKASO, que consta de pinturas de tamaño mural con los que se busca fundar un paso adelante respecto a las pinturas producidas en 1969 por encargo de Fernando Gamboa, y que agruparon a pintores de la generación de la Ruptura. AKASO agrupa a una generación posterior a la Ruptura y, además de las pinturas, se buscó que cada cuadro contara con un video o animación simultanea. En Canción de Amor, se reencuentran a través de sus obras.
Aunque recientemente Falcón se dedica a la pintura y el dibujo, buena parte de su trabajo se basa en el arte-acción. Sus obras son documentaciones de acciones: fotografías que muestran cómo su cuerpo cambia al someterse a un tratamiento de anabólicos, un bloque de grasa extraida mediante liposucción, un video donde marca su brazo con la palabra PAIN (dolor) mediante un acero al rojo vivo semejante a las marcas para ganado. En este caso, muestra Fernanda, cuatro pequeñas lágrimas solidificadas y después cubiertas en oro. Las lágrimas como objeto precioso, no hay llanto que duela e importe más que ese que muestra la persona a quien se ama, aunque también, si se llora por desamor, las propias lágrimas son un tesoro.
Pornosotros, de Fernando Llanos, es un blanco (sagrado) corazón espinado y kitch, dibujado sobre 91 cubiertas de películas pornográficas dispuestas a manera de mosaico. El conjunto a la distancia es sugerente, colorido, agradable, pero al acercar la vista los detalles de las películas se aclaran: títulos hilarantes, anuncios ridículos, penes se unen con bocas o vaginas en fotografías que nada dejan a la imaginación. A un costado del “video-wall”, una serie de grabados del mismo Llanos nos ofrece una clave para esta pieza: en uno de ellos escribe “Y por qué llego a ver pornografía después de tomar y lloro, y lloro, y lloro pensando en ti?”
Mina Romero y Laurencia Tobias exploran el cuerpo femenino desnudo en circunstancias concretas. Mina pinta un desnudo sobre sofá, la mujer está absorta llevándose los dedos a los labios: Tiempo sin ti, tiempo sin él. El manejo pictórico es excelente. Laurencia experimenta su propio drama ficticio en un doble desnudo representando una boda consigo misma: Chole y yo, foto de boda. María García-Ibañez pinta sobre una sábana una pareja abrazada en la cama; She’s in love (ella está enamorada) muestra una mujer recostada sobre el pecho de un hombre cuyo rostro está más desdibujado que el gesto de ella, que es tierno y entregado, casi desesperado. Hasta aquí, hay cierta parte de la afectividad femenina que pasionalmente manifiesta su presencia en la muestra.
En el caso de los varones, Felipe Ehrenberg expone ocho impresiones de dibujos manipulados por computadora que ilustran el punto de vista de la mirada masculina durante el sexo: un par de manos sujetando su miembro introduciéndolo entre las piernas; dos pubis unidos en una perspectiva que empieza desde el cuello, muestra los pechos y cierra en la cadera; un tres manos (una masculina, dos femeninas) manipulando la vagina, y más. Se trata de una neográfica de colores chillantes que desconciertan por su brillo y las escenas que representan. La calidad de la impresión no es la más afortunada. Esta serie, Crónica de un sueño, dio título a una exposición anterior de la misma Erandi Ávalos. Es curioso que esta obra no se haya incluido en la sala restringida para menores de edad, donde encontramos los trabajos más explícitos, sexualmente hablando.
Por ejemplo -y siguiendo con la línea de la perspectiva masculina del amor- Eduardo Bautista exhibe una pequeña escultura de plastilina y esmalte titulada Concepción y que muestra una mujer desnuda masturbándose en pleno cuerpo arqueado. Aquí la pasión varonil permanece anclada en el cuerpo femenino como objeto de deseo. La representación es buena, pero responde a una visión plenamente patriarcal que no concibe la erotización del cuerpo masculino, de manera que la libido encuentra su única salida dirigiéndose hacia el cuerpo del sexo opuesto.
En cambio Félix Fernández muestra un video donde la pasión varonil se decanta hacia el cuerpo masculino… del amante. El video-ensayo Sobre el amor muestra en 5 minutos 10 segundos un drama personal. El ardiente contacto de los besos entre los amantes, el llanto desesperado del abandonado en medio de la habitación, arrodillado y desnudo, con las manos en el rostro que no alcanza a mostrar sus lamentos; el baile frenético de la liberación de la pena por pérdida amorosa, la triste salida, el acto desesperado por sobrevivir al desamor.
La solución de Laura de Montanaro es sacarse el corazón en la serie Pare de sufrir. Se trata de un bordado que sobre tela verde delinea un torso desnudo de mujer; con un cuchillo se descarna el pecho y brota el corazón rojizo. No hay mueca a la vista, el acto se realiza en la más apacible concentración.
Mientras Enrique Luft desnuda a la Guadalupana en La Transformación, dejando en el lienzo sólo el manto de estrellas y el resplandor, Kali Ferreyra muestra sus gabinetes con accesorios en Ailovyu Ailovyu: la obra como marca, el amor como prenda, los símbolos del amor como accesorios de tocador (cerillos, argollas, manuales, catálogos, pequeños alhajeros y muebles). René Serrano se permite ser un poco más mundano y se sienta desnudo sobre una placa de barro, grabando ahí sus testículos para después introducir la marca al horno y exhibirla sobre una caja con retroiluminación: Sin efectos secundarios el título de la pieza.
Es una exposición nutrida, sentida y distribuida a lo largo de 3 salas del Ex Colegio Jesuita de Pátzcuaro. Su permanencia es de un mes.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
11 de julio 2010