domingo, 18 de diciembre de 2011

'Natura Morte' de Vera Mercer


Cuentan los libros de historia del arte que las naturalezas muertas -esa representación escenificada de objetos de cocina, alimentos animales y vegetales, copas, platos y cuchillos sobre una mesa- tuvieron como trasfondo original una meditación sobre la muerte y lo pasajero de la vida. Vanitas era la palabra para designar el concepto interior de bodegones y naturalezas muertas con las cuales pintores (y ahora fotógrafos) acotaban cualquier intención de vanagloria y ansias de trascendencia por parte de los poderosos (quienes realizaban estos encargos). Con arte se detendría la corrupción de toda aquella materia orgánica de las frutas y las carnes para el cultivo del deleite sensual y sensorial, pero una imagen perenne de sustancias perecederas también esconde la constante afirmación de los límites de la vida, muchas veces indicada mediante la presencia de esqueletos o cabezas de ganado. 
Pero que en los libros de historia del arte se establezcan estas indicaciones no implica necesariamente que hoy, en pleno siglo XXI, una persona que elabore naturalezas muertas y bodegones esté meditando o reflexionando sobre los deleites terrenos que se dirigen invariablemente a la corrupción física y la muerte. Espectadores y estudiosos podremos reflexionar sobre ello ante la obra de Vera Mercer, expuesta bajo el nombre de ‘Natura Morte’ en estos meses tanto en el Centro Regional de las Artes de Michoacán (Zamora) y en la escuela de fotografía Fábrica de Imágenes (Morelia, centro histórico). Pero atendiendo a las entrevistas y artículos que se han hecho entorno a Mercer y su fotografía, ella se regodea en un divertimento culinario donde vegetales y animales son retratados antes de ser procesados como comida. 
Tiene relevancia hablar de todo esto –diferencias radicales entre público y autora alrededor de imágenes concretas- puesto que hay quienes se ofenden que estas imágenes y ven, en este ejercicio combinatorio de recipientes de cristal con cabezas de pescados, becerros, pulpos y cangrejos, el placer sádico de una persona que busca la belleza en la muerte de otros seres vivos. ¿Ejemplos? Los comentarios en el sitio web de la revista Cuartosuro en que se publicó, de mano de Anasella Acosta, un artículo sobre los bodegones de Mercer. 
Pilar Sánchez opina: “Quiero preguntar si alguien considera de verdad arte a esto? Animales muertos? Que se les quito la vida para que una persona falta de ego y hasta estupida haga “arte”, porfavor no permitamos que nos contamine la vista con sus porquerias.” Gaby (a secas) comenta: “Bueno, qué ganas de fregar a la naturaleza y a esto le llaman arte????” Katrina (también a secas) dice: “Es triste ver que no solo en las calles encontraremos la violencia hacia los animales, ver que está tan arraigada en nuestra cultura que la exhiben en espacios públicos como “arte”…. en lugares como el Centro de la Imagen, promover proyectos como el de Vera Mercer ayuda a reforzar la visión especista, antropocéntrica y anacrónica que prevalece en nuestra sociedad, lo cual es profundamente patético”. Benjamín Rosales propone la cereza del pastel: “debemos de querer mas a los animales y no maltratallos no es justo ellos tambien sienten el maltrato YA BASTA.” Todos los comentarios han sido transcritos aquí tal como fueron escritos por sus autores. 
Los ánimos susceptibles en este mundo humano son abundantes. Una cabeza de cerdo o cordero puesta sobre una mesa, incluso bajo la ausencia de sangre, altera los nervios de personas que aprecian a los animales y reclaman para ellos un trato digno, lo cual presuntamente incluiría no exhibirlos. Probablemente estas personas no frecuentan los mercados, donde la experiencia de pasar frente a una carnicería le resultaría insoportable. Compran, aventurando posibilidades, sus enseres alimenticios en supermercados (donde todo lo encuentran procesado y no tienen que pasar por la penosa visión de los cuerpos desollados antes de ser convertidos en paquetes de bistec) o sencillamente acostumbran comer en restaurantes, poniendo a su servicio a otras personas para que puedan comer lo que no resisten preparar. 
Vera Mercer, en cambio, sí se vincula con los mercados. En 1960 realizó una serie de fotografías del mercado parisino de Les Halles antes que fuera demolido. Estas imágenes la hicieron célebre por su búsqueda de la belleza y armonía en un ambiente comercial y culinario. Esta misma intención la impulsa hacia la confección de escenarios alimenticios que fotografía auxiliándose de luz natural o velas, oponiéndose contrastadamente al uso de luces artificiales de estudio fotográfico. Concentra su atención en el pelaje del cordero, el brillo de la piel de un pulpo apoyado sobre una copa, la fulgurante apariencia de las escamas de un pescado rodeado de flores y ramos de cilantro. Vera Mercer es propietaria de dos restaurantes en la ciudad de Omaha, estado de Nebraska (E.U.A.), nunca fotografía nada que no vaya a cocinar después, y todo inició cuando uno de sus cocineros, que es cazador, le llevó animales que comenzó a fotografiar, integrándolos a su fascinación por la comida. 
Los retratos de artistas que Mercer exhibe en la zona de exposiciones de Fábrica de Imágenes corresponden a su etapa como fotorreportera, la cual desarrolló principalmente cuando se trasladó de Berlín a París. Pero más que pertenecer a la corriente de “los nuevos realistas”, se volvió la fotógrafa de los miembros de dicha tendencia, y de muchos más fuera de ésta. Incluso estos retratos los realizó fuera de Francia. Marcel Duchamp, Alexander Calder, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle y Andy Warhol le muestran sus actitudes más naturales, sin pose ni impostura, pues les retrataba en sus espacios íntimos: eran sus amigos. 

Publicado en el suplemento Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
18 de diciembre 2011

domingo, 11 de diciembre de 2011

La gloria y el abandono


Algo sucede con los artistas… no, algo sucede con los artistas en Michoacán… tampoco. Algo sucede con los artistas venidos de la ciudad de México que al recibir una comisión de obra en Michoacán tuercen el camino. De abundante trayectoria, con proyección internacional y amplio reconocimiento por la crítica, los museos y el Estado, llegan a esta geografía con la expectativa de realizar una obra prometedora tanto en factura como en profundidad, contundencia y relevancia artística. Con el plus de que, al ser un encargo de obra por parte del gobierno estatal a través de sus autoridades culturales, se incorporará al acervo público de arte que es patrimonio de todas y todos los ciudadanos. Pero algo sucede, o acaso muchas cosas en derredor, que los esfuerzos se truncan, los pinceles tropiezan, la gestión cultural se agota y el arte, a final de cuentas, no sucede, dejando en su lugar una extrañeza sin explicaciones. Lo que al principio se planteaba como un momento de gloria por venir acaba en el abandono y el silencio.
El caso más reciente que comentaré lo encarna una pintura de gran formato con título El cuarto oscuro de Arturo Rivera. Para marzo de 2009, se contaba en la ciudad de Morelia con una exposición retrospectiva de este pintor, reconocido como uno de los más fuertes artistas de México por su pintura hiperrealista, sus postulados estéticos, lo intrincado de su temática y simbología, la firmeza con la que expresa sus convicciones y una escandalosa vida personal. Un pintor intempestivo, en suma. Durante la estancia de la exposición “Sombra Mirada” de Rivera, en el Centro Cultural Clavijero, le fue comisionada al artista un cuadro de aproximadamente 3 metros de alto por 4 y medio de ancho –dimensiones semejantes a la enorme pintura de Gerardo Murillo “Frente de lava en movimiento” (1947), también exhibido de manera permanente en Clavijero-, el cual sería “donado” a dicho centro cultural cuando fuera terminado.
Los gastos de materiales, personal asistente, manutención y honorarios los aportaría el gobierno del Estado y el autor propondría su trabajo. La obra se proyectó para realizarse en la ciudad de Pátzcuaro en las instalaciones del taller de producción gráfica del Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita, taller que fue cerrado en la mitad de su espacio mediante mamparas que le garantizaran intimidad y privacidad al pintor para trabajar sin interrupciones. Asiduo recapitulador de sus obras anteriores, Rivera decidió que El cuarto oscuro sería una ampliación de un cuadro suyo más pequeño, el cual llevó impreso en una hoja al área de trabajo, reticulado en cuadrantes, de manera que el trabajo que realizarían él y su equipo asistente no consistiría en una obra nueva sino en una estrategia propia de un copista.
Intervinieron circunstancias que no son conocidas, o pudo ser la inconformidad del pintor con las habilidades pictóricas de sus asistentes, o la inconstancia de Rivera para realizar el trabajo, incluso la “insuficiencia” de los recursos para garantizar el buen fin de la obra. Se puede especular mucho sobre el asunto, pero con el paso de las semanas la pintura fue interrumpida y finalmente abandonada e inacabada. Permaneciendo en una etapa preliminar, el enorme bastidor y su lienzo exhiben un rostro en pleno alarido, figuras geométricas, integraciones de materiales no pictóricos como remaches, lámina de cobre e incluso textiles. El cuarto oscuro permanece hoy colgado en el muro donde se estaba realizando, detrás de las rejillas del taller de gráfica para dejar secar los papeles después de pasar por el tórculo. Un bodrio ocre e indefinido, abandonado por su autor sin una explicación pública, marcado por el silencio institucional que no aclara la interrupción de los trabajos. Promesa de una gran obra para el disfrute público, la gloria fue suplantada por el abandono en un taller de gráfica que no sabe qué hacer con un objeto tan grande, salvo sortear su presencia tapándolo con muebles e ignorando su existencia. Varios decenas de miles de pesos se gastaron en una pintura que nadie admira porque no hay público para la cual esté destinada.
Semejante situación marca el silencio institucional dirigido al mural Montañas de Michoacán que se encuentra en las escaleras principales del Antiguo Colegio Jesuita en Morelia, hoy Centro Cultural Clavijero, el cual ya hemos comentado en ocasiones anteriores. Realizado entre noviembre de 2001 y febrero de 2002, abarca 450 metros cuadrados de pintura llevados a cabo por Adolfo Mexiac, pintor y grabador michoacano de raigambre nacionalista, y su equipo de trabajo integrado por otros artistas locales.
Mural comisionado por el gobierno del Estado encabezado por Manuel Tinoco Rubí para el final de su administración en el 2002, el objetivo tenía una doble vertiente: aportar una obra monumental para el arte público propiedad de los michoacanos y dar reconocimiento a la trayectoria de un artista con obras relevantes en la Cámara de Diputados (ciudad de México), el Museo Nacional de Antropología e Historia, así como 23 murales más distribuidos en espacios públicos e instituciones del país. La obra fue impugnada tanto por académicos como artistas de la comunidad cultural de Morelia y ciudad de México, por atentar contra la originalidad y autenticidad de un inmueble colonial ubicado en el centro histórico de una ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad en 1991. Arguyendo, además, que el discurso nacionalista, a una centuria de haber tenido lugar en la estética política de México mediante el muralismo, era un discurso ya agotado y por tanto anacrónico.
Hoy día la obra sigue suscitando comentarios en contra por su factura deficiente y presuntamente inacabada, por su “forzada” y artificial integración al ambiente arquitectónico que le alberga. Esta posición no sólo representa la opinión del público tanto especializado como general que visita el edificio, sino también de la institución y funcionarios del ramo cultural en el Estado. Tanto así que el Centro Cultural Clavijero se niega a difundir una palabra (incluso en las redes sociales) sobre el mural como parte del patrimonio público que resguarda, atentando contra el derecho a la información de un público que se pregunta “qué es esto”, “qué significa”, “a quiénes se representa en el mural”, entre otras inquietudes. Esta obra también fue originalmente proyectada para representar la gloria de un artista en un momento cumbre y la “grandeza” de la cultura en Michoacán. Su fin quedó condensado en el abandono en que se tiene al mural (cubierto en muchas zonas de excremento de palomas residentes en el museo) y el silencio al cual se le somete por no aportar al debate y a la crítica.
Algo sucede con los artistas y las comisiones que reciben en este estado. Dilucidar el asunto será motivo de futuras publicaciones.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
11 de diciembre 2011

'Partitularidades'

F. Ehrenberg interpretando "El arte es solo una excusa" en 1979.
Chapultepec, ciudad de México.

Comenzar este artículo con un neologismo se antoja conveniente pues el tema es la obra de un neólogo, una obra particular y un poco más: partitular. Tratar de la exposición Ala Blanca durante sus últimos días de estancia en las galerías superiores del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” se vuelve curioso por una sincronía dentro de la ciudad. En pleno ejercicio del Festival Internacional de Música de Morelia, la música inunda las calles y teatros; hay conciertos en la vía pública, tapetes de flores alusivos en la calzada Fran Antonio y, especialmente, una exposición visual enlazada con piezas musicales que pueden escucharse frente a cada pintura o grabado (la exposición se titula Transcripciones Musicalográficas y se exhibe hasta el 26 de noviembre en el Museo del Estado).
Hablo de sincronías puesto que la reproducción de una pieza musical requiere de una partitura generada por un autor, donde la música se encuentra codificada en señales y notaciones, y llevada a la acción por un intérprete o un conjunto de éstos, personas con una formación especializada para la decodificación de estas señas. Así, la escritura técnica se convierte en música nuevamente mediante la intervención de un ‘alguien’ que tiende un puente entre el público y el autor original.
La exposición Ala Blanca se plantea como un Festival de Partituras visuales producidas por Felipe Ehrenberg, con el fin de hacer reproducir obras realizadas por él en décadas anteriores. No se trata de obras ya hechas, sino siempre por hacer. Otras ramas de las artes cuentan con un metalenguaje que permiten la reconstrucción de la manera de hacer una obra. La música cuenta con la escritura en pentagramas, la arquitectura se codifica en planos y maquetas antes de llevarse a la construcción, la cinematografía utiliza storyboards para planear la elaboración de planos y secuencias en movimiento, incluso la danza cuenta con métodos de escritura que permiten a intérpretes llevar a escena coreografías elaboradas hace décadas. Las artes visuales, en cambio, no cuentan tradicionalmente con ese lenguaje que permita estudiar y comprender los procedimientos que siguió un artista para pintar, estampar, esculpir o modelar un objeto.
Durante el siglo XX, con el paso de las artes objetuales a las procesuales, de la obra de arte hasta la circunstancia artística, se generaron propuestas que, mediante instrucciones dirigidas a otros artistas o el público, buscaron evocar momentos poéticos o reconstruir procedimientos diseñados por un autor o autora particular. El mismo autor refiere en una cédula de la exposición sobre instrucciones que Lamonte Young, Milan Knizak y Yoko Ono elaboraron como sugerencias poéticas a manera de pequeños poemas (haikus) para conducir a la contemplación o un estado de ánimo íntimo. Las partituras visuales de Ehrenberg, en cambio, no son poemas ni planos precisos sino procedimientos con indicaciones que guiarán a un artista intérprete a través de una performa, una acción evocadora y significativa para compartir con un público receptor, sea éste específico o azaroso. Así, artistas visuales responderían al llamado de Ehrenberg: “Todos tenemos el derecho a interpretar en el mismo espíritu: fieles al compositor a la vez que fieles a nuestra propia visión.”
Ala blanca reúne a diversos intérpretes alrededor de cinco partituras visuales de Ehrenberg; algunos son artistas formados y con trayectorias propias, otros son colectivos de reciente formación y que se involucran recientemente con las prácticas artísticas. Casi todas y todos son jóvenes y manifiestan una visión de sus dimensiones personales. Esto llevó sin duda a que esta exposición fuera dramáticamente distinta a la que se exhibe en planta baja, Aquéldama, también de Ehrenberg, pero que concentra obra suya en impresión digital y acuarelas que ya hemos comentado en una ocasión anterior. Comparto aquí una opinión comparativa que el autor me dirigió en correspondencia personal: “Aquéldama, la encabronada, triste y sombría visión en la planta baja; y en la planta alta el Festival Ala Blanca, alegre, musicalizada conglomeriación de interpretaciones semidigeridas de mis partituras... ¡Qué paradójica existencia!”
Las obras que se interpretaron para esta exposición fueron: 1) “El arte es solo una excusa”. Evento solista para Cuerdas y Voz. También titulada “El arte según yo”, donde el intérprete sujeta hilos a su cuerpo y extiende los extremos al público reunido, cuenta una breve historia del arte desde una visión personal e interpela a los asistentes a la interacción. Esta sección se compone principalmente de registros de acciones ya hechas, lo cual dificulta saber la calidad de la interpretación. Carlos Espinoza subtituló su acción “Se ve diferente” bajo el argumento de que el arte permite demostrar que cada persona mira y piensa las cosas de manera distinta. Según testimonios que presenciaron esto en el Jardín de las Rosas días antes de la exposición, la interpretación tuvo el defecto de no conseguir el efecto deseado en el público.

Partitura de Sandina Sánchez Teufel sobre "Las mil y un esquinas del círculo"

2) “Las mil y un esquinas del círculo”. 9 microinstalaciones para sorprender y deleitar a la ciudadanía. Se trata de 9 intervenciones en espacios públicos que sean visibles a primera vista y acompañados por una ficha técnica que las haga distinguirse de un mero accidente o configuración casual. Se realizaron intervenciones con objetos personales en la calzada Fray Antonio y en el Jardín de las Rosas. Ésta última se compuso mediante altares que referían al amor y la espiritualidad desde el catolicismo y el budismo, por lo cual la acción estuvo cargada ideológicamente.

Interpretación de Miho Hagino sobre "Signos y señales"

3) “Signos y señales”. Relato visual y breve de una carta de amor que empezó hace eones cuando ella pisó por primera vez las arenas junto al mar, y él la descubriera antes que la marea cubriera sus huellas. La siguiente mañana, varios milenios después… Instalación de señales sobre arena, reflejos con espejos y objetos variados. Miho Hagino trabajó con niños y adultos mayores para su propuesta. El colectivo Santas Insurgentes dirigió su ejercicio hacia la variedad de objetos que se han producido en la cultura para transmitir señales: fotografías, videos, radios, computadoras, libros y otros artefactos.

Intervención de "Spaik" Guerra acerca de "Juan Gabriel y la palmera roja"

4) Con la partitura “Juan Gabriel y la palmera roja” se buscaba relacionar un ícono mexicano de fama mundial –caracterizado por el sentimentalismo masculino- con un símbolo de países subdesarrollados, tropicales y hacinados de conflictos sociales. El dramatismo cultural de ambas circunstancias se representó en dos murales hechos en específico para la exposición que recurrieron más a la caricatura, quedando anulada la intención original del autor por reflexionar sobre el “tropicalismo” revestido de una dimensión política.
La quinta partitura fue “Caminata escultórica/Escultura caminada”, pero comentarla aquí no cabe. Solo resta mencionar que el ejercicio fue jovial y experimental. Lo más consistente y estable de la muestra son las partituras. Lo demás son registros de acciones que seguramente caerán en el olvido por su carácter efímero, por su dimensión personal para cada intérprete y, por tanto, poco transferible.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
27 de noviembre 2011

domingo, 13 de noviembre de 2011

Política sin Estética


Hace un siglo, para los gobiernos revolucionarios de nuestro país, la visualidad del poder a través de las artes era una cuestión primordial, central. El muralismo, la Escuela Mexicana de Pintura; la escultura, arquitectura y gráfica nacionalistas, junto con los monumentales programas murales en edificios gubernamentales, eran algo más que aspectos accesorios de decoración para las instituciones: eran, literalmente, la artillería pesada. El gobierno comunicaba a la población los valores a través de símbolos; la estética oficial era el rostro del Estado y la población su receptora.
A lo largo del siglo XX esta relación entre Estado y Estética se fue diluyendo hasta el momento actual, en el que las campañas políticas de cara a la elección del presente domingo en Michoacán se rigieron, como desde hace décadas, por las imágenes que “mejor” penetran en la sociedad a través de los medios (electrónicos e impresos) para generar entusiasmo en la población, no interés. Trataré en este texto de las imágenes de las campañas políticas que inundaron el estado en semanas pasadas (de la cuales permanecen las secuelas, como la basura y adheribles en coches y casas) como si se tratara de una exposición instalada en la calle y transmitida por los medios.
Supongamos que pueda existir algo semejante a una “iconografía de las candidaturas”, un universo visual y simbólico, evocativo, del cual echaron mano los partidos y sus candidatos para presentarse a la sociedad a la cual aspiran representar los próximos 4 años. Más allá de la pregunta sobre la Estética del Poder, cabe preguntarse cuál es el despliegue estético de las y los aspirantes al poder.
Las campañas de las candidaturas cumplen con una cuota básica en cuanto a representación visual: el retrato. Con rostros nítidos e iluminados, los aspirantes nos presentan sus pieles claras (aun cuando su tez sea morena) y límpidas; las sonrisas y miradas frontales manifiestan claridad, amabilidad, ligereza, confianza. Sonríen de la manera más dulce en las que les podamos ver durante su tiempo funcional en caso de ganar la elección de sus puestos por conseguir. Carteles, volantes, lonas e impresos en vehículos particulares y transporte público refuerzan a la vista, una y otra vez, estos rostros gentiles que transpiran transparencia e interés social, desde quienes anhelan la gubernatura del estado hasta las diputaciones y presidencias municipales. Estos rostros, ya sin el maquillaje del estudio fotográfico, se descomponen en los años siguientes y la fotografía periodística se encarga de hacérnoslo notar. Esa felicidad afable y cálida cesa cuando acaban las candidaturas, cuando las y los aspirantes ya no necesitan nuestro voto.
El segundo paso, después del retrato, consiste en figurar a la persona candidata rodeada de gente para dotarles de algún carácter ya compartido. Fotografías de Genovevo y Fausto, en primer plano, les exhiben circundados por personas fuera de foco que celebran su presencia, mientras ellos levantan su brazo; el primero indicando una dirección con el índice, el segundo con el puño cerrado y vertical, líder de masas y victorioso. Silvano y Marko, aunque pugnan por diferentes posiciones en el estado, se retratan rodeados de niñas y niños que sonríen jovialmente. La niñez se utiliza aquí para endulzar y suavizar su carácter, para simbolizar la coyuntura de la presente elección con las generaciones futuras, confeccionar imágenes de cándidos candidatos. Estas escenas contrastan dramáticamente con las de niños de 13 años con la playera de Wilfrido Lázaro -o de cualquier otro partido- que trabajan limpiando parabrisas automotrices en semáforos de la avenida La Huerta de Morelia –o cualquier otra avenida michoacana.
Cocoa, Marko y Wilfrido (de nuevo, ambos) se hacen retratar conversando con ciudadanos tanto urbanos como rurales. Los semblantes arrojan a la vista aspectos como interés, preocupación, atención, escucha, establecimiento de vínculos (nótense los brazos que candidatos extienden sobre los hombros de sus votantes). Todos éstos, valores loables; forman parte de la red semántica que indicaría que todas y todos los aspirantes políticos se inclinan por el establecimiento del bienestar social a través del Estado. Sin embargo, no hay que perder de vista que lo que en esas fotografías se manifiesta como contacto directo entre personas más tarde se convertirá en relaciones institucionalizadas y, por tanto, impersonales.
Otro elemento a considerar dentro del despliegue visual de todas estas escenas son los textos que las acompañan, imagen y palabra respaldándose una a otra. Incurriendo en excesos mercadológicos, donde se “venden” imágenes para “comprar” votos, los slogans condensan mensajes cortos y contundentes que van desde “Una mujer de valor” (todas las candidatas del PAN recurren a dicha frase, resultando todas iguales mediante el mismo carácter), “Vamos todos” y “Michoacán merece respeto” hasta “Ahí te Moy” del candidato Moisés o “Marko Cortés tiene tres”. El candidato Chava incluso se convirtió a sí mismo en caricatura sonriente con un pulgar arriba, lo cual no le dota con demasiada seriedad para la función pública.
Este uso tremendo y desesperado de la mercadotecnia refleja, en última instancia, un esfuerzo cuestionable por superar el inmenso descrédito que las figuras de la política mexicana guardan entre la población y la percepción de sus representantes. Sus imágenes les hacen más próximos a los ejercicios de las marcas comerciales, la cultura televisiva y los espectáculos que a la respetabilidad política y el compromiso comunitario.
Así puede afirmarse que la estética ha abandonado la imagen que partidos y candidatos proyectan de sí mismos, los símbolos evocadores de una colectividad son desplazados por los iconos de personalidades que se promueven individualmente, se confunde la representatividad política con la popularidad y la función pública con una “chamba” de prestigio.
La calidad de los pensamientos se manifiesta en las palabras que se usan para darles forma. La cualidad de las propuestas políticas se delata en los símbolos de los que se sirve para comunicarse con sus votantes. Si las palabras y símbolos fallan o se hacen vanos, pensamientos y propuestas se convierten en productos de “dudosa procedencia”. Se torna todo, entonces, en una Política sin Estética.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
13 de noviembre 2011

martes, 1 de noviembre de 2011

"Lo que es el Arte, no puede expresarse...

Obras de Olivia Rojo. Exposición Bitácora Visual.

…con palabras hasta que ya pasó ahí.” Fueron palabras de la pintora Olivia Rojo, en entrevista con su servidor tras su visita a Morelia para la inauguración de su exposición “Bitácora Visual” en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ). El pasado mes de agosto, las salas superiores del museo fueron habitadas por sus cuadros, acompañada de un texto de Ady Carrión que describe la manera de hacer pintura de Olivia, situación que ya hemos comentado en artículos anteriores (Letras de Cambio, 21 de agosto, 2011). En aquel momento, Andrea Silva –directora del MACAZ- escribió un texto alusivo a la obra de Rojo en un tono menos descriptivo; ubicaba la propuesta en el contexto de la pintura contemporánea: las referencias visuales, el carácter pictórico, la importancia de los signos, la pintura ejerciéndose en algo que es ajeno a la representación.
Todo esto, y más en los medios –electrónicos e impresos, como esta misma columna-, fue dicho y difundido con motivo de la exposición de Olivia Rojo. ¿Pero qué percepción tiene la autora de los comentarios hechos a su pintura desde la teoría o historia del arte? ¿Qué le provoca las maneras en que se interpretan sus cuadros tanto en la opinión general como en la formal/especializada? “De hecho, a mí siempre se me hace interesante… Los pintores hacemos, no intelectualizamos, aunque hay pintores más intelectuales que otros. Al hacer mi obra no pienso tanto […] Cuando los críticos, los intelectuales, los historiadores del arte ya la analizan me parece interesante, como que te abren nuevas ideas que tú no habías considerado, o más bien no las habías concientizado. El trabajo es un poco inconsciente y cuando alguien lo intelectualiza te concientizas de algunas cosas que me dan pie para ampliar las ideas. Pero sí las tengo que leer con cuidado, porque también soy espectadora de lo que están diciendo, no siento que estén hablando de mí sino que alguien está hablando en general del Arte, y siento que tomando como pretexto mis pinturas para decir sus ideas, las está viendo con otros ojos. Me vuelvo espectadora de mis propios cuadros.”
¿Qué tanto de esas lecturas de su propia obra se incorporan a su trabajo? ¿En qué medida estas palabras de otras personas que le develan aspectos de su misma pintura son tomadas en cuenta para el trabajo por venir? “Podría decir que es una incorporación muy lenta. Realmente lo tomo como un aprendizaje, una toma de conciencia, una retroalimentación para mi bagaje como artista. Pero no tomo esas palabras para continuar con el trabajo inmediatamente. Siento que este proceso se da más a largo plazo.” Porque, según explica, el suyo es un trabajo de lo no-racional; al momento de pintar su obra no está totalmente planeada, en el momento de crear olvida la racionalización que hizo previamente. “Ahí mismo surgen las cosas. Al menos en el trabajo inmediato, no parto de información adquirida, y menos de aquella adquirida recientemente. No creo que se manifieste alguna crítica en la continuación del trabajo.”
No parte de información adquirida, sino de la experiencia de la calle. Los ambientes urbanos son el motivo de sus trabajos, en los que particularmente la figura del transeúnte guarda un sitio preponderante. Su experiencia de lo urbano, como la de millones de mexicanos, sucede todo el tiempo. Trabaja y vive en la ciudad de México, su casa se encuentra cerca del taller donde pinta. Se desenvuelve casi siempre en la misma zona “entonces camino mucho o uso la bicicleta todo el tiempo.” El uso del automóvil se reduce porque en esa ciudad tan grande ya casi no lo permite. Y eligió trabajar sobre la imagen del transeúnte porque “son como mis pares, son como yo, así que cualquier persona se vuelve motivo.” Trabaja tomando fotografías de muchas personas, prácticamente al azar, pero al modificar las imágenes no todas le sirven; al tomar las fotografías no hay discriminación, pero al iniciar el proceso de trabajo plástico comienza a seleccionar y a preferir unas imágenes a otras.
Hay en este ejercicio un reconocimiento propio. Una especie de autorretrato. “Cuando transitamos somos la misma persona. Todos estamos moviéndonos, vamos hacia un sitio; como un limbo donde todos vamos –y sobre todo en una ciudad tan grande como la de México- en un mismo momento todos estamos yendo hacia un lado, como si fuera un espacio de tiempo fuera donde nos reunimos todos pero como en un espacio, un lapso donde ahí estamos pero continuamos cada quien a hacer nuestras vidas, vamos a llegar a algún punto. Es un limbo urbano. Por eso en las pinturas se retrata un momento, ese momento en el que todos estamos medio abstractos, no hay nada concreto sino un tránsito nada más.” Este límbico espacio urbano se encuentra figurado como algo indeterminado en los fondos, las superficies no lisas de color imponen las atmósferas de los sitios donde suceden los signos de su pintura: las serigrafías y encaustos.
“En mis pinturas tal vez no reflejo tanto el tránsito como algo tranquilo, placentero, aunque siento que sí reflejo un poco el silencio, tampoco es tan caótica la imagen (como la ciudad) sino que es un momento de soledad. La calle está llena de gente pero de alguna manera estás solo, estas introyectado en tu transitar; sí ves a los demás pero estás tú solo. Por eso tal vez en los cuadros hay personajes solos, medio aisladas conviviendo con otras formas abstractas, abiertas. No hay mucha interacción entre los individuos, sólo nos vemos pero no interactuamos.”
“Yo llevo de afuera hacia dentro y a mí el trabajo, el proceso pictórico se me ha hecho un proceso y trabajo muy introspectivo, muy individual, siento que utilizo las imágenes que puedan provenir de afuera, de lo urbano, de su transitar; aunque no sé si todo el tiempo van a provenir de ahí.”
“Lo que me interesa mucho es la degradación, la pátina del tiempo y de la intemperie; lo que me gusta de los grafitis eso: esa pátina digamos plástica, de deterioro, de capa sobre capa.” La intemperie es aquello que ejerce algún efecto de desgaste sobre las cosas que están no solamente al descubierto sino también en el tiempo, que también genera un desgaste. “El tiempo que puede estar desgastando las cosas o en el que se está construyendo también, es decir como que no es algo terminado. Eso me interesa de la pintura.”

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
30 de octubre 2011

domingo, 16 de octubre de 2011

Michoacán en el Festival Revueltas, Durango.


De la serie Reconstrucciones (2008) de Carolina Ortega; aspecto del montaje en el Museo de Arte Moderno "Guillermo Ceniceros"; y Un corazon para dos (2010) de Alfonso Mata.

La semana anterior se llevó a cabo la presentación de una serie de eventos en el Festival Revueltas, en el Estado de Durango, edición para la cual Michoacán es el estado invitado de este año. Entre las participaciones que se programaron para el 8 y 9 de octubre se cuentan el montaje de la exposición-investigación PhytoFractal del fotógrafo Iván Holguín –reproducida en lona y exhibida en el Paseo de las Alamedas, exposición que ya hemos comentado en este espacio editorial-, la llamada “Fiesta Grande” de Michoacán (Kuinchekua, que en semanas anteriores se llevó para su presentación en el Palacio de Bellas Artes) y la exposición colectiva “Creaciones Recientes” organizada por el departamento de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de Michoacán. Reproduzco a continuación el texto que serví escribir para introducir a la exposición ubicada en el Museo de Arte Moderno “Guillermo Ceniceros”.
“Probablemente el crisol sea la metáfora que, sin ser la única, manifiesta el carácter del arte actual en Michoacán. Sitio donde diferentes metales se funden para abrir paso a un material de nueva existencia -sólo posible mediante ingenio, intuición y trabajo-, el crisol representa una imagen de la unidad que parte de la diversidad. Involucra, también, una dimensión fabril; la metalistería se encuentra en el vértice que une oficio, artesanía y arte. Este último, para el caso de la presente exposición, corresponde a una dimensión humana que aún se transporta mediante un objeto hecho, construido. El dominio artístico que presenciamos responde a los tres componentes del arte en palabras de Octavio Paz: tradición, imaginación poética y representación sensible.
“En las artes michoacanas conviven presente, pasado y futuro en complicada armonía que delata simultáneamente diversidad y disparidad. Los Grandes Maestros, cuyo trabajo perfila el costumbrismo y la herencia de la Escuela Mexicana de Pintura, comparten este espacio con artistas consolidados de propuesta cosmopolita, que entrelazan individualidad sensible e intelectualidad cifrada. Incompleto quedaría este panorama sin artistas emergentes que trascienden los límites explorados por sus predecesores, aportando nuevos soportes materiales y codificando lenguajes inesperados, plataformas contemporáneas para el pensamiento y los afectos que anuncian el arribo del futuro.
“El ambiente natural se figura con el ambiente cultural, tanto en pintura como en fotografía. La abstracción, aunque escasa, manifiesta su vigencia contundente. La talla en madera se ejerce tanto para la escultura como para la xilografía coloreada a mano, que ofrece una remarcable impronta de reproducción técnica e intervención unitaria. Las metáforas accesibles alternan con los lenguajes cifrados y conceptuales, los mensajes intelectualizados no condenan los deleites sencillos. Los soportes tradicionales abren paso a los ensamblajes y nuevas matrices, hay miradas a la sociedad conversando con la interioridad externada. En este panorama se dan cita las interminables dicotomías que desembocan en la vigencia del pensamiento dual, milenariamente instalado en tierras mexicanas, adoptado por quien llega de otras latitudes para encontrar aquí su hogar y residencia.
“No hay que obviar que las contemporáneas prácticas artísticas aún no se encuentran representadas en el presente panorama. Pero con una mirada cuidadosa podremos advertir la paulatina desintegración de la forma, la también llamada “aparición de lo invisible en las artes”, de la que hablaba Juan García Ponce. Creaciones Recientes abre paso al tiempo por venir.”
Un texto como este tiene como objetivo ser un objeto más para la lectura de las y los visitantes del museo Guillermo Ceniceros, que aporte a la construcción de sentido del material exhibido sin contaminar con juicios o valores concretos la experiencia de las obras. Es una lectura panorámica sin detalles, pues éstos habrán de ser explorados por quien asista a la galería. Vale la aclaración pues es una muestra diversa y, como dice el texto, dispar.
En el perfil de la exposición se nota la traza generacional que en Michoacán se instituye como genealogía artística. La carta básica de la Secretaría de Cultura para presentar a Michoacán ante el mundo de las artes es, casi sin excepción, Alfredo Zalce. De su autoría se exhiben dos obras: la pintura Paricutín (1943) y Danza (1978), escultura en bronce. Le siguen la generación de los llamados Grandes Maestros: Felipe Castañeda, escultor; José Luis Soto, pintor, escultor y muralista; Francisco Ramírez Oñate, grabador; y Juan Torres Calderón, pintor. En ellos se deposita la asimilación de las herencias nacionalistas, la figuración de los héroes –casi al grado de la metafísica, en el caso de la obra de Soto- y la simbología de lo mexicano, sus formas y costumbres.
A dicha generación le sigue otra donde las influencias internacionales se hacen sentir tanto en el ejercicio de la abstracción como en la desintegración de la forma moderna de las artes en sus soportes tradicionales. Así también, artistas que migran a México desde otras geografías se introducen en las comunidades culturales de Michoacán y desde ahí participan, confrontan con sus “haceres” artísticos y académicos la formación y práctica de artistas locales. En esta generación encontramos a Ioulia Akhmadeeva con sus grabados tocantes sobre la memoria, la reconfiguración de los signos del pasado que transportan las fotografías familiares y la figuración de la añoranza. También Ana Pellicer con Ulama: la pelota que rebota (1993); Enrique Ortega, el pintor abstracto en Michoacán con mayor constancia y consistencia en el uso matérico de la pintura y las sugerencias atmosféricas de espacios con abierta intepretación. El escultor Alfonso Mata, que exhibe dos tallas formalistas en madera con tema del cuerpo: Un corazón para dos (2010) y Entorzo (2005).
Para la representación de la generación contemporánea se exhiben dos obras de retrato de Irasema Parra, recientemente galardonada con el primer premio del Encuentro Estatal de Pintura y Grabado “Efraín Vargas”. Carolina Ortega muestra dos litografías de la serie Reconstrucciones (2008), donde la noción de “edificación” es el tema de varios aspectos que ha trabajado: edificación de la ciudad, lo urbano, de la memoria, de los libros; la construcción del conocimiento, las huellas como recuerdos gráficos, los trazos como territorios. Junto con las fotografías de Cristóbal Tavera, las esculturas en piedra de Prisciliano Jiménez y los grabados de Artemio Rodríguez, esta generación está marcada por el conceptualismo aún unido al material, la reconfiguración de los códigos de las disciplinas artísticas, la representación de aspectos de la sociedad global.
Este panorama responde totalmente a la genealogía que se ha trazado para el arte mexicano del siglo XX, el cual puede resumirse en el siguiente esquema: Nacionalismo-Postrevolución-Generación de la Ruptura-Neomexicanismos-Conceptualismos. Este esquema es materia de análisis, su aplicación para las artes en Michoacán también; será motivo de un texto próximo.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
16 de octubre 2011

domingo, 9 de octubre de 2011

Aquéldama. Rito de sangre para un 40 aniversario.

De izquierda a derecha: detalle de 'Mujer en Calzones' (2011); aspecto del montaje de Estampas Digitales; y detalle de la videoinstalación 'Casino Royale' (2011)

El Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ) cumplió 40 años de existencia. Para su celebración, en semanas pasadas se llevaron a cabo diferentes eventos para conmemorar cuatro décadas de vocación cultural, en las que se erigió como una de las principales sedes del arte contemporáneo del estado. Sin embargo, en 40 años el rumbo puede diluirse, transformarse, puede mutar o deformarse. A la distancia de las cosas, diferentes personas hemos llegado a coincidir en que el acervo del MACAZ, formado por más de cuatro mil piezas, encarna un carácter moderno más que contemporáneo. Detenerse en este punto es motivo de otro texto; baste mencionarlo dado que la exhibición conmemorativa de los 40 años del MACAZ está marcada por una práctica artística plenamente contemporánea, entendiendo por ello una producción que condensa su razón de ser no tanto en la producción técnica de un objeto sino en la codificación de una experiencia (del autor) y en la generación de otra experiencia (del público). Lo que llena de vida, nuevamente, la vocación original del museo.
La exposición “Aquéldama” de Felipe Ehrenberg, artista mexicano radicado en Brasil, ocupa la planta baja del edificio. Se trata de un retrato de sangre en las sociedades contemporáneas; las obras exhibidas son, en palabras del autor, “consecuencia de mi asco ante la violencia que nos acosa. Crearlas me ha causado dolor (por lo que sucede sin que pueda yo hacer nada). Sin embargo, y aunque parezca paradójico, me brindan la sensación de estar haciendo algo útil (pues aún creo que el arte puede incidir en la vida de mi prójimo)." Aquéldama es vocablo antiguo caído en desuso y recuperado para dotar de sentido el conjunto visual de su obra reciente: “del aramáico pasó al griego y de ahí a nuestro idioma, significa el lugar del derramamiento de sangre […] lo seleccioné por añejo, por… confiable.”
La exposición oscila entre lo local y lo global, lo tradicional y lo conceptual, entre la materia y la idea. No es vana la estrategia de presentar obra elaborada tanto en acuarela como en impresión digital sobre vinil. Nacionales y cosmopolitas, pinturas enmarcadas y pendones muestran la diversificada visión de Ehrenberg en torno a la violencia, los sistemas de control, el exterminio, la opresión y las relaciones de desigualdad entre las personas y las naciones.
La serie Bajo la Lupa II (Brasil) se compone de pinturas a la acuarela sobre papel que figuran circunstancias humanas y representaciones vegetales y animales provenientes del imaginario de los Ñah’ñú, también conocidos como Otomíes, del estado de Hidalgo. 'El túnel' muestra la escena de trajes y corbatas danzando entre los árboles mientras dos sujetos transportan cargamentos a través de un pasadizo subterráneo. En la mente retumba una imagen recurrente: los narcotúneles, tráfico transfronterizo de alta ingeniería para complicados traslados. 'Las rejas' exhibe cuerpos masculinos encerrados mientras una criatura oblonga y colorida vuela sobre sus cabezas. Las posibilidades de interpretación son varias, pero atendiendo a la temática fronteriza que caracteriza la mayoría de estos trabajos no es errado pensar que se trata de migrantes detenidos y tratados como animales fugitivos a los que se pretende regresar a su corral originario. En 'La fosa', un árbol hunde sus raíces en una cámara rojiza donde habitan cuerpos humanos que por sus tonalidades armonizan con los pájaros multicolores que revolotean sobre la copa arbórea.
En la misma sala y con semejante formato, la serie Bajo la lupa I ilustra variaciones del tema de la violencia y violación a la privacidad que representa el cuerpo. Mezcla de imaginario tradicional e imaginería tecnológica, la pintura muestra bichos, calaveras, toritos y otros alebrijes en combinación con figuras humanas representadas a manera de lecturas térmicas corporales. Así sucede con 'Los bichos de Sofía', enfrentamiento de insectos ñah’ñú contra un perro bajo lectura de calor; el 'Torito cuzco' se lanza contra los senos de un torso femenino figurado con tonos verdes y rojos. 'Mujer en calzones' es una fiesta de vida y muerte alrededor de una mujer en ropa interior, donde zonas calientes y frías dan visión de su termodinámica personal. Aquí la piel no aparece sino los rastros de calor propios del cuerpo captados por un aparato, como si se tratara de una forma contemporánea del Xipe Totec: Nuestro Señor el Desollado de las culturas originarias de México en pleno siglo XXI. El sentido sanguinario de todas estas situaciones es completado con una franja roja que recorre los muros de la galería con escurrimientos selectivos, accidentes controlados de pintura fuera de cuadro. El trabajo cuidadoso en la técnica se guarda dentro de las obras; la gestualidad pictórica se manifiesta en el montaje y acondicionamiento de las paredes que reciben los marcos.
En la entrada principal y el ala oriente del museo se ubican las impresiones digitales que no modifican la tónica visual. El manejo técnico de estas imágenes echa mano de un aspecto digital que preponderantemente se toma como defecto: el pixelaje. Una imagen digital está formada por millones de puntos, llamados pixeles, la unidad mínima de contenido informático en un archivo digital. Si una imagen es ampliada por computadora sin modificar la cantidad de pixeles que la compone, los puntos no solo comienzan a notarse sino que tienden a deformar la imagen, a eliminar la nitidez de las figuras y la calidad del color. Ehrenberg, llevando al extremo la ampliación de una imagen digital –como si estirase un textil para develar los hilos que componen el tejido- busca exhibir esos puntos mínimos a su máxima expresión, obligando a que la computadora muestre la separación que hay entre pixeles. Estos espacios en blanco, estas deformaciones de lo digital, las rayas y cuadrantes resultantes de una ampliación que la computadora no resiste, son los puntos informáticos más pequeños, ahí donde el procesador electrónico ya no alcanza a pensar. Esta es la gestualidad que consigue Ehrenberg en sus imágenes, haciendo convivir dichas deformaciones con la figuración electrónica de lo que antes pintó con acuarela: el imaginario de los bordados ñah’ñús producidos en Tenango, estado de Hidalgo.
Las Estampas Digitales abordan temas como la virgen de los matones a sueldo en 'María de los Sicarios': dos hombres muertos bajo la mirada de una Madonna renacentista de pechos al aire; 'Calacarmadillo y Tucán' son figuras que alrededor de la televisión asisten al asalto de dos manos ante un hombre armado; 'Manos vacías' muestra de nuevo la lectura térmica de dos palmas rodeadas de calaveras y gallitos de colores. El cuerpo sin piel, el calor como imagen. Cada impresión sobre vinil es motivo de palabras agolpadas para describir e interpretar que no caben aquí por abundantes. Basten las palabras del autor para dar una idea general: “Henos aquí todos juntos, envueltos en la complicada trama de violencias y confrontaciones que es México, salpicados por cada vez más sangre, atrapados en una escalofriante telaraña, fascinante en su complejidad, que de tantos nombres que le damos no tiene nombre.”
Una obra más, realizada específicamente para esta exposición: una videoinstalación con tema del recientemente incendiado Casino Royale en Monterrey, síntoma de la violencia de grupos organizados, impunidad empresarial, manipulación mediática, incapacidad gubernamental y tragedia ciudadana.
La contundencia en una obra de arte habita en la capacidad de mostrar que un artista tiene puestos los ojos en lo que sucede en el cotidiano para devolvernos, al gran público espectador de este mundo, imágenes que nos son comunes –por desgarradoras, terribles- para sacarnos de la neutralidad indiferente, habituada.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
9 de octubre 2011

El XV Salón de la Acuarela 2011 a debate.

Aspecto del XV Salón de la Acuarela 2011 en la sala Efraín Vargas, Casa de Cultura de Morelia.

“El color es el esfuerzo de las cosas para convertirse en luz.”
Gabriele d’Anunnzio

Se llevó a cabo la edición número 15 del Salón Estatal de la Acuarela, ubicada en la Arcada y sala Efraín Vargas de la Casa de Cultura de Morelia. Desde el 23 de septiembre pueden apreciarse las obras de diferentes calibres provenientes de diversas comunidades del Michoacán, tanto de artistas de comprobada trayectoria como de pintores y pintoras recientemente iniciadas en las diferentes técnicas de la pintura.
Desde la perspectiva de la política de estado respecto a la promoción de las artes, un certamen como este busca impulsar de manera incluyente el quehacer de las personas que vuelcan en una superficie blanca sus intereses y habilidades, sea que tengan una formación artística (académica, informal, autodidacta) o no. El currículum no es un criterio para la participación. La calidad de las propuestas no se mide tanto en el momento en que una persona inscribe una obra al concurso. Ésta es una tarea encomendada al jurado calificador, el cual sopesa los valores propios de cada propuesta en comparación con las demás para, finalmente, emitir un veredicto acerca de cuáles obras son destacables por su manejo técnico y carácter propositivo, que no necesariamente involucra el elemento de la novedad (sea temática, matérica o discursiva) sino de la inventiva e idoneidad en el manejo de la pintura con acuarela. En otras palabras, la contundencia de la forma y el mensaje.
Aquí cabe hacer énfasis en un punto particular: el certamen, originalmente impulsado por el pintor Nicolás de la Torre Calderón hace quince años, sienta base en el ejercicio de un medio pictórico particular: la acuarela. A partir de ahí, el carácter artístico, no solo de cada obra sino de la exposición en general, se establece de acuerdo a lo que cada participante proyecta en su propuesta. Ello nos permite comprender que si bien el Salón de la Acuarela generalmente es considerado como un concurso artístico, esto no es estrictamente así; lo que las obras delatan es el uso predominante de la técnica como un medio para la sensibilidad estética, y esto no es equiparable al ejercicio de un despliegue artístico: son dos cosas muy distintas aunque se encuentren relacionadas. El Salón está dedicado a una técnica que funge como común denominador de todas las propuestas; las diferencias se establecen en el uso que cada persona le da a la acuarela. Las obras seleccionadas para integrar la exposición son todas destacables por diferentes razones. El objetivo del jurado, contrario a lo que muchas personas pueden pensar, no se acerca siquiera a realizar un termómetro de la pintura en el estado; sino determinar, dentro de un universo concreto de obras propuestas, aquellas que se encuentran mejor consolidadas.
Desde la apertura de la exposición y premiación de obras ganadoras he recabado muchas opiniones que coinciden en que la mayoría de las pinturas en el Salón no tienen ningún mérito o sencillamente manifiestan un vacío de ideas. Incluso supe de viva voz que hubo quien opinó que lo mejor de toda la exposición era el texto introductorio a la muestra. No estoy de acuerdo. Comprendo que dichas opiniones puedan emitirse desde criterios de calidad muy altos o exigencias discursivas o simbólicas demasiado contemporáneas o conceptuales. Comprendo también que un público, tanto lego como docto, generalmente más entusiasmado por los medios electrónicos o a las artes de nuevas tecnologías, verán con desdén un concurso que involucra pinturas elaboradas con agua. Es necesario adquirir conciencia de que la dinámica que establece el Salón de la Acuarela, desde las características de su convocatoria, produce una exhibición que manifiesta valores culturales de la sociedad michoacana, no tanto una competencia artística intensa y de choque entre prácticas discursivas. Hay en el XV Salón de la Acuarela una convivencia entre artistas de trayectoria, estudiantes de arte y aficionados a la pintura. Insisto: es en las diferencias que cada persona da a los usos de su quehacer pictórico donde se establecen los criterios para que una obra sea premiada con una mención honorífica o un premio de adquisición. La lectura de la exposición en general tiene un valor cultural; los valores artísticos han de buscarse, en cambio, en la lectura individualizada de cada obra. Esto es especialmente importante al momento de valorar las obras que fueron premiadas. Si alguien reclama que el Salón no tenga un nivel artístico alto, entonces habría que discutir sobre cambiar los estatutos por los cuales se lleva a cabo el concurso, su vocación y gestión en general.
'Estipite', de Jorge Santiago Herrera

En la Arcada de la Casa de Cultura de Morelia se encuentran la mayoría de las acuarelas que componen la muestra. Predominan las escenas de paisaje, flores, frutas y animales, también ambientes del patrimonio colonial edificado y plazas públicas. Permanecen, como una constante en el ejercicio pictórico michoacano, las escenas costumbristas de mujeres indígenas, visiones de los espacios rurales. A todas estas obras me refiero cuando hablo de la pintura como un medio para la sensibilidad estética: personas que, fascinadas con el encanto de un ambiente o un momento, pintan aves en los árboles o volando alrededor de una de las cúpulas del Antiguo Convento del Carmen. Admiradas por la belleza de una ciudad colonial, figuran un rincón interior del claustro del Conservatorio de las Rosas (incluyendo la vegetación del jardín) o el estilo constructivo del estípite en la fachada de un templo moreliano. Imágenes en las que el realismo se yergue como el reto a conquistar, pintar la realidad de la forma más verosímil que la habilidad técnica permita.
'Tsunami' de Dionicio Pascoe

A este nivel, tal vez las obras que más delaten una intención simbólica que trasciende la mera figuración de un momento concreto –elemento clave para el surgimiento del carácter artístico- son los cuadros de Dionicio Pascoe ‘Tsunami’ y del promotor del certamen Nicolás de la Torre ‘Homenaje a Morelos’. El primero, acentuando la gestualidad de la pincelada (es decir, sacrificando el realismo de la representación) convierte el arroyo de una calle en un caudal acuoso que arrastra automóviles, casas y cuerpos desnudos: es la figuración paradójica con colores alegres y vivos de una tragedia ambiental que cobra vidas humanas, circunstancia que vemos aparecer en nuestro mundo con cada vez mayor frecuencia. El segundo, siguiendo el antecedente de sus predecesores que dedicaban sus obras a la figuración de los héroes nacionales, baña la escultura ecuestre de José María Morelos con flores que caen del cielo a manera de un prodigio de realismo mágico repleto de dulzura. Si los héroes nacionales no son una estirpe que siga reproduciéndose en nuestros tiempos, la lógica patriótica indica que resta seguir dando imagen a los próceres, que forman parte del pasado, a través de sus monumentos.
'Homenaje a Morelos' de Nicolás de la Torre Calderón

'Voló' de Luis Zarate
Premio de adquisición. 

En la Arcada se exhiben dos obras premiadas: con mención honorífica encontramos ‘Voló’ de Luis Zarate –imaginería de una mujer soltando una paloma blanca en pleno vuelo y un San Antonio de cabeza, visión elocuente de la soltería que se acaba con la libertad- y ‘Nataly’ de Raquel Medina con premio de adquisición. Esta última es un retrato frontal de una joven que sonríe sin tapujos, mostrándonos sus dientes alineados en ambas mandíbulas pero con un detalle que produce desconcierto –sensación de la que se auxilian frecuentemente algunos artistas para producir en el público un anclaje con la obra: una línea de frenillos colocados únicamente en los dientes superiores de la boca. Esta horizontalidad de los brackets acentúa la forma en que se elaboró la pintura: pinceladas horizontales a manera de bloques delimitados que en su gama tonal generan un efecto perceptual bien logrado: la totalidad de la imagen es diferente a la suma de sus partes, de la misma forma en que una sonrisa es mayor a la suma de sus dientes, máxime si estos se encuentran bien alineados.
'Nataly' de Raquel Medina
Premio de Adquisición.

'En este mundo... ¿aún existe la esperanza?' de Nadia Nucico

La sala Efraín Vargas concentra lo que podríamos llamar un núcleo de obras menos ingenuas. Pintores y pintoras con una presencia de mayor constancia en exposiciones y certámenes en el estado se dan cita para poner a la vista sus imágenes evocadoras. Si se busca en la exposición un reflejo del estado de inseguridad en nuestra sociedad, es en esta sala donde ha de mirarse. Rafael Nava presenta un cuerno de chivo con calaveras, marquesina y sangre en ‘AK-vron’. Nadia Nucico, con su particular técnica de composición saturada y figuración de coloridos complementarios, pregunta ‘En este mundo… ¿aún existe la Esperanza?’ Carlos Fernando Araiza, en ‘¿Te acuerdas de Haití?’ obliga a cuatro brazos soportar el encierro carcelario mientras intentan asir con sus manos un astro suspendido sobre una tierra abstracta. Finalmente, Juan Vázquez es premiado con una de sus obras abstractas. ‘Estructura para un sueño’ es una composición excéntrica de trazos tenues y cálidos con los que representa un contenido intransferible y abstracto como un episodio fuera de vigilia. Junto a éste, ‘Croquis de agua’ presenta la distribución de las aguas alrededor de formaciones de tierra o la filtración de un líquido entre cuerpos rígidos. La abstracción pictórica abre el rango de interpretación de la imagen, pero algo que queda claro es la consonancia que existe entre el título, la noción de fluido acuoso en la imagen y la técnica de la acuarela. Tres aspectos de la obra entrelazados que manifiestan una propuesta consolidada e idónea. Tal vez esta haya sido la razón por la cual se le otorgó el premio de adquisición.
'Estrutura para un sueño' de Juan Vázquez Salazar
Premio de Adquisición.

Es así que una lectura de la exposición en general y de las obras en particular denota valores culturales y dimensiones artísticas por separado. Juzgar el resultado del certamen como ‘pobre’ es una ingenuidad que no nos podemos permitir, de la misma forma en que celebrar la gran artisticidad de la exposición sería un ejercicio desmedido.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
9 de octubre 2011

domingo, 25 de septiembre de 2011

PhytoFractal. Geometría y abstracción de la biodiversidad.

Parota (2010) Las Brisas, Mich.; Encino (2010) Laguna Larga, Mich.; Ciruelo (2010) y Huamuchil (2010) de Pómaro, Mich.

La relectura crítica de la historia, el pensamiento y las artes requiere identificar las paradojas que devienen en su transcurso. Una de éstas tuvo lugar en el cambio de siglo a finales del XVIII, tiempo en el que fue forjado el Positivismo, la mentalidad filosófica e instrumental que dio pie a la mayoría de los paradigmas que han regido las ciencias naturales desde su configuración moderna. Una de sus prerrogativas sostenía que la máxima forma del conocimiento era el conocimiento científico. Naturalmente, dicha idea tuvo sus críticos, pues en su camino por lograr la objetividad suprema y la validez absoluta, los métodos científicos descuidaron muchos aspectos de la realidad que trataban de describir e interpretar.
Émile Boutroux (1854-1929) sostuvo, por ejemplo, que el lenguaje científico es siempre abstracto y que, por lo tanto, no se adapta exactamente a la realidad variada y rica del mundo. Las ciencias son un lenguaje “cómodo” para entender las leyes generales de la naturaleza, pero no explican el mundo en su infinito detalle de creación y de riqueza. En su opinión, al lado y por encima de la ciencia se encuentra la vida espiritual donde se encuentra la verdadera vida creadora del género humano. Colega y coetáneo suyo, el filósofo Félix Ravaisson marcó una distinción muy clara entre el principio de causalidad, ley básica de las ciencias, y el principio de finalidad, ley básica del espíritu. De manera que insiste en la importancia creadora de la conciencia, la cual no puede interpretarse según las leyes causales de la ciencia natural, sino como una finalidad interna en la cual todo es riqueza creadora.
En tiempos actuales, en los que el estudio de la naturaleza involucra a su vez la necesaria tarea de su conservación, dada la depredación que la actividad humana ejerce sobre el ambiente, los lenguajes científicos son insuficientes por sí mismos. De manera que las artes, con sus inagotables medios contemporáneos, aportan al conocimiento y conservación del ambiente y sus organismos al tomarlos como tema y motivo del trabajo creativo para su presentación ante un vasto público.
La serie fotográfica Phyto Fractal. Reflexiones sobre el paisaje interior, de Iván Holguín Sarabia, se exhibe en la sala de Patrimonio en la Casa de la Cultura de Morelia desde el pasado 14 de septiembre; presenta ante nuestros ojos lo que desde las ciencias ya se conoce desde hace lustros: variedades vegetales de organismos vivos que en México encuentran su ambiente natural, fuera del cual no pueden vivir con las mismas características, y que sufren una peligrosa merma en su existencia poblacional. Echando mano de ese recurso que ha ido de la mano de la creación artística a través de la historia cultural, que es el viaje, Holguín se traslada a los espacios donde la Parota, la Higuera blanca, la Clavelina y tantas variedades más, encuentran las condiciones ideales para desarrollarse, proliferar y crecer; mostrando su faceta más imponente y maravillosa.
La composición de las imágenes trasciende la estrategia fotográfica que emula la visión humana: cada encuadre originario fue realizado a partir de una facultad de pensamiento lateral que permitió, en su composición digital mediante espejos horizontales y verticales, la creación de una red visual que al mismo tiempo devela y esconde el árbol visionado. Composiciones abstractas que son semejantes a sí mismas tanto en los cuerpos más voluminosos hasta los más pequeños, jugando con el concepto matemático del fractal de Mandelbrot que la cultura contemporánea ha sabido lleva a imágenes infinitas de semejanza y reproducción. Escenas autocontenidas de geometría y organicidad que develan un mundo vegetal infinitamente rico en variedades y combinaciones. Una experiencia visual del mundo natural que escapa a la consideración cientificista para invitar a su abordaje mediante la experiencia estética, que conjunta lo afectivo-intelectual.
Una propuesta como Phyto Fractal. Reflexiones sobre el paisaje interior contribuye a la afirmación de que una poderosa manera de promover el estudio y conservación de la variedad vegetal de nuestra tierra proviene de la apropiación humana mediante la creación fotográfica y la reflexión artística, la cual es productora de experiencias y conocimiento sobre el mundo.
Ciertamente esta última tampoco es una idea nueva. Pero el fundamento de su legítimo ejercicio consiste en que hay mucha gente que aún no tiene plena conciencia del grado crítico al que están llegando las relaciones naturaleza-humanidad. Hay quienes desconocen que el 2011 está declarado como el Año Internacional de los Bosques. Que Michoacán atraviesa una emergencia en este punto particular en la meseta p’hurépecha. Hectáreas enteras han sido sobre-explotadas por industriales de la madera y comunidades con tradiciones alfareras. El crimen organizado ya intervino esta situación, infiltrándose en las estructuras de gobierno y en la vida endémica de las comunidades indígenas. Los bosques talados ya han sido bañados con sangre; en Cherán hay niños enfermos de hepatitis por el efecto de haber sido sacados de sus escuelas a punta de pistola, durante los pasados conflictos que sostuvo esa comunidad contra talamontes clandestinos ligados a organizaciones delictivas que les protegen.
En un ambiente actualmente cercado por las efemérides nacionales, el clima de inseguridad, las elecciones del estado, parece una nimiedad proponer una investigación y observación estética de los bosques. Pero ese tema es central y tiene una dimensión nacional, la batalla por los recursos naturales disemina sus frentes por todo el territorio desde hace décadas. Phyto Fractal se expone brevemente en Morelia. El próximo mes se exhibirá en Durango durante el Festival Las Revueltas de Durango.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
25 de septiembre 2011

domingo, 11 de septiembre de 2011

Memoria y muerte perpetua

Naturaleza Umana, de Belsay Maza; Archivo muerto, de Francisco Méndez; y Mi naturaleza muerta, autorretrato de Isela Mora.

La naturaleza muerta es un género en las artes tan antiguo como los murales de Pompeya. En aquellos muros de colonia romana conservados durante siglos por las cenizas de un volcán, se pintaban paisajes, animales, escenas de los placeres de hombres y mujeres, las viandas que les acompañaban; ilustraban las delicias de los habitantes, su inclinación por el deleite que constantemente llegaba a su fin. El ciclo del placer y el dolor es incesante, continuo.
Bodegón, Naturaleza Muerta, Vanitas y otros nombres –cada uno con sus diferencias- son los que reciben estas imágenes compuestas por objetos perecederos, mortales, corruptibles. Frutos, restos humanos y animales, objetos con los que se procesan todas estas cosas -cuchillos, cucharas, platos, recipientes- establecen una base visual para la manifestación del paso del tiempo, la intensificación de un momento dentro del largo –no tan largo- camino hacia la muerte, la descomposición, el fin de la existencia particular.
Desde el primero de septiembre y hasta el 10 de octubre, Fabrica de Imágenes exhibe una muestra colectiva de fotografía con título Naturaleza Muerta. En una exposición como esta, la fotografía contemporánea se apropia de un lenguaje usualmente atribuido a la pintura, otorgándole una amplia gama de interpretaciones al nombre del género, algunas más literales, otras simbólicas y algunas con un sentido de actualidad en el panorama de violencia que nos circunda y habita.
Hay imágenes que adquieren el lenguaje de la pintura para ofrecer sus encuadres e intenciones. En Naturaleza Umana (sic), Belsay Maza configura en un marco de generosas proporciones la cabeza de un hombre mayor apoyado sobre un plato metálico. Sus ojos cerrados, el cabello arreglado y su verruga en la mejilla, la barba a medio crecer, la calma de su gesto contribuye para el silencio a la vista. Es una escena cruel y delicada, pero no hay una gota de sangre, el rojo único está en la manzana que, también redonda pero más pequeña, se apoya en la mesa cubierta por el mantel desarreglado. Maza, con cada vez más constancia, investiga sobre la pintura y sus maneras para configurar su fotografía. No emula la pintura, sino que codifica sus procesos.
Con carácter menos pictórico, pero conservando la configuración de la naturaleza muerta como la construcción de situaciones que indican fragilidad y corruptibilidad orgánica, Alejandro Saavedra exhibe dos imágenes sin título. La primera como el corte transversal de una fruta de corazón espinoso, la segunda como féretro textil de un feto coronado con espinas, aludiendo a la muerte pequeña, la infancia fallecida en arreglo funerario de cargado sentido religioso. Se abre el espectro para la reflexión sobre la muerte uterina, el aborto, su moralidad y condición compleja. En un arreglo museográfico bien planeado, al otro extremo del pasillo donde estas fotos se encuentran, Elsa Escamilla exhibe La muerte niña, un santo niño en ropajes blancos y rojos rodeado por velas y una cama de flores y hierbas. A pocos metros Escamilla nos relata lúdicamente la caída de los ídolos, el fin de los íconos culturales de poder en la personalidad de Superman desintegrándose en un mar de kriptonita. Aquí las fronteras de la fotografía son forzadas ante la percepción del espectador, y lo que parece un juego de ilustración en realidad es un juego de foto-collage que es familiar a la fotógrafa por su formación profesional y académica, próxima a los collages de Lola Álvarez Bravo y que pocos autores exploran.
Francisco Méndez no es fotógrafo exclusivamente. Con experiencia en la instalación y el video, sus obras cobran cada vez mayores tintes conceptuales y ello se nota en sus impresiones de cianotipia sobre poemario. Archivo muerto imprime fotogramas de hojas de árboles sobre tres páginas de un libro viejo. El autor, Pablo Neruda. El tema, las américas y su carácter. La cianotipia es una forma de imprimir una fotografía por contacto que asemeja a la pintura porque todo papel puede imprimarse para que sea fotosensible y así, literalmente, escribir con la luz. De manera que hojas sobre hojas constituyen un objeto donde texto e imagen se encuentran a un mismo nivel de visualidad, pero también árboles y libros se deshojan y así mueren o transitan hacia otras formas de existencia.
Elsa Escamilla, coordinadora cultural de esta escuela de fotografía, cita en su texto introductorio una reflexión de Rosa Olivares sobre la naturaleza muerta como configuración simbólica. “El sentido esencial de su representación formal, de la comida real, de los elementos que la componen, calaveras, velas, animales, desde las frutas hasta los libros, todo ello dispuesto sobre una mesa, evoluciona oscilando de lo puramente alimenticio hasta esa idea más ligada a una ‘alimentación del espíritu y del intelecto’ y está, sobre todo, poniendo sobre la mesa todo aquello que vamos a perder. Nos habla del paso del tiempo, de todo lo que el tiempo nos va a quitar, de la muerte y de la pérdida. El paso del tiempo destruirá la hermosura de estas frutas y pudrirá la carne de estos animales. La vela, el reloj, el libro, la calavera, son más claramente explícitos de que el tiempo se acaba”.
A esta lectura de la construcción de un escenario culinario y orgánico en degradación, se suma otra visión sobre la naturaleza muerta como la perpetuación de un instante que simbólicamente elude la muerte pero que, al mismo tiempo, ejercita la memoria. A este respecto Avelina Lésper, en su columna del sábado anterior en el suplemento Laberinto del diario Milenio, escribe: “La memoria es involuntaria, hay ideas e imágenes que saltan sin que podamos controlarlas y otras que buscamos en la mente y no aparecen, se esconden para surgir cuando ya no las necesitamos. Los recuerdos se deforman con el tiempo, la emoción los pervierte, no los deja intactos, los hace más extraordinarios o mezquinos. Esa guarida infiel que es la memoria no los respeta y se divierte ultrajándolos. La naturaleza muerta disciplina a la memoria. El pintor fetichista del tiempo monta la escena inmóvil para recrearla, detiene su degeneración y la perpetúa intacta. Esta imagen hace que tomemos conciencia de la belleza del devenir cotidiano […] El silencio habita la escena, a pesar del escandaloso rojo de las frutas, la luz se filtra a través del vaso y choca con la pared […]El arte le gana a la vida una de sus crueles disyuntivas: la muerte. Esas fresas nunca se van a pudrir, esas flores no se van a secar, son eternas […]Y sucede que en esta recreación los objetos adquieren un valor inmenso, la contemplación del animal muerto, de su piel que pierde brillo, los ojos abiertos, y un pichón que sangra recargado en él, rodeados de frutas. La naturaleza muerta es un altar al tiempo, redimensiona el sentido de la memoria y de la muerte: recordar.”
El eterno retorno de la antigua relación entre fotografía y memoria reaparece. Recordar para no morir, vivir para transitar entre los caprichos de la memoria. Pedro Meyer diría: Fotografío para recordar.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
11 de septiembre 2011

lunes, 29 de agosto de 2011

iEVE y los esquemas de la catástrofe


Lascia ch'io pianga/ mia cruda sorte / e che sospiri la libertá...
Deja que llore/ mi cruda suerte/ y que suspire por la libertad…
Aria Lascia ch’io pianga, de Rinaldo (1711), George Friedrich Händel

La mirada lánguida y débilmente atenta hacia el frente, rodeada de una superficie subcutánea descarnada, sanguinaria y fibrosa más allá de las cejas y los pómulos. La pálida piel muestra sus bordes caprichosos y, más que rasgados, aparenta una quemadura fina y exacta como de una hoja consumida sin desgarres pero violentada. La boca de carmín brillante se rodea por una sábana rugosa como si labios y carne fueran de dos seres separados, un desollamiento delicado e inquietante que con suavidad rodea el índice tocando los dientes. Meditabundo y quietamente desencajado, el personaje que nos mira esconde su carácter sexual entre signos confusos. El peinado alto, extensiones en los lóbulos de las orejas, una gargantilla de encaje. ¿Es un hombre? ¿Una mujer? ¿Un “alguien” a medio camino entre los sexos? En su pecho tatuado se adivina una frase antigua: Eloy, Eloy, lama sabactani.
Señor, Señor ¿por qué me has abandonado? La cuarta de las siete palabras del Cristo crucificado clamando al cielo una respuesta ante el abandono. Tomada del salmo 22, el lamento del nazareno desde el Calvario representa un acto de profunda soledad y sentido de alejamiento de Dios. La interpretación bíblica entiende estas palabras, más que como un reclamo al Dios cristiano, como la oración del justo que sufre y espera en Dios. El personaje en la imagen, igual que el Cristo, clama a su padre sabiendo que Él lo escucha, pero no responde pues el doliente ha sido identificado con el pecado, y como tal debe morir. En el cielo no cabe.
El autorretrato de Ieve González titulado Carne y deseo (2010) es una creación de personaje a cargo de César Perlop que identifica a la muestra Esquemas de Realidad, ubicada en la planta baja del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ). El drama que esta primera imagen representa va más allá de la cita del pasaje bíblico: retrata, basándose en el mismo cuerpo del fotógrafo, una visión de la realidad actual que pesa sobre nosotras y nosotros como sociedad contemporánea. “Parto de la imagen por la moda de las actitudes narcisistas, a veces dolida y superficial, construyo mis personajes a imagen y semejanza del ideal humano de occidente, pero siempre con una carga oscura o de fragilidad, pieles perfectas, maquillajes perfectos en rostros que guardas características peculiares, situaciones perfectas con seres no tan perfectos.”
Imágenes “de carácter desconcertante, inquietante, abrupto y terrible”, tal como las llama Jorge Conde en el catálogo de la serie publicado por el Centro Cultural Tijuana, buscan eludir el arte inofensivo, decorativo y complaciente, dirigiéndose a generar en cada retrato la “unión entre actitud dramática, el deseo y la belleza.” Aquí hay una tentativa por quebrar los “monopolios de la imagen” y la comunicación promovidas por las cadenas televisivas, editoriales e informáticas, el capital y el consumo. Manifiesta una “humanidad atrapada en un sistema que nos ubica en el colapso, en el terror, en un narcisismo atomizado como producto de consumo masivo y enajenado de figuras perfectas en un mundo imperfecto.”
Es significativo que, atendiendo a la memoria, Esquemas de Realidad se exhiba en el MACAZ posteriormente a la muestra Presencias Vestigiales de Luis Fernando Ceballos, el cual construye sus fotografías a partir de integraciones informáticas de imágenes que él ha captado a lo largo y ancho de sus viajes por el mundo. Cierto que las imágenes impresas en tela y papel de Presencias Vestigiales mostraban escenarios irreales, modificados, imposibles, reflejando una imaginación con pocas ataduras. Pero tales collages fotográficos, por su manipulación digital y acabados, rayaban en la ilustración digital pues las composiciones dejaban al descubierto las transparencias de cada capa fotográfica superponiéndose a las demás, delatando una técnica con defectos y por refinarse.
En el caso de iEVE G (nombre con el que se presenta el fotógrafo) dicha manipulación digital es evidente pero un tanto más verosímil. Los insumos de sus imágenes no provienen de sus viajes por el mundo sino por la red. Crea, con estas apropiaciones informáticas, universos televisivos que manipula libremente para mostrar la catástrofe mezclada con el glamour y la ligereza. En Ronald (2009) asistimos a la caída de una bomba con el logo de McDonald’s, de la cual una mujer huye sin poder esconder su maquillaje, peinado y vestido preparado. Al fondo, pintada en una pared, la estrella roja representativa del socialismo, el cual se hace presente como mera decoración. Punk’s not dead (2009) se revuelve entre el escombro producido por un barco encallado sobre el pavimento mientras un avión sobrevuela un edificio en llamas y partido a la mitad (recuerdo del 11-S en Nueva York). Una mujer de atuendo elegante y floreado en negro, mira al cielo con su cabello arreglado en capas y bolsa de diseñador en mano.
Aún hay más, pues en la serie Mecanizado (2007-2010) las personas son seres creados serialmente en fábricas con sopletes y cadenas; el pasaporte a un mundo industrializado y nocturno se lleva en el cuello a manera de un código de barras; hombres y mujeres con injertos maquínicos posan para el fotógrafo en El infiltrado (2008), Desechos del lote de producción (2008) y Prototipo (2010). En la serie Hombres y Santos los varones son seres incompletos, negados, mutilados: eunucos. Para iEVE son el “masculino contemporáneo” pues la plenitud no es posible, en sus palabras, en un mundo colapsado y controlado por el Big Brother orweliano. Así también las mujeres son presentadas como “simulacros” de belleza y completud en la serie elaborada con César Perlop, Genaro Vidal, Claudia Barragán y Jaime Muro, y cuyo esquema principal es la imagen de moda.
La frontera norte mexicana ha sido largamente una realidad intersticial donde la convivencia del sur con el norte produce una particular imaginería futurista con aire de catástrofe -testimonio de ello son algunas películas y bastantes relatos gráficos, plásticos y fotográficos. Realidad que en estricto sentido aún no ha llegado a nosotros, pero que cabe en Esquemas de Realidad puesto que es un mundo que ya existe simbólicamente. Y poner palabras (o imagen) a las cosas es, un poco, convocarlas o ya hacerlas presentes. Aunque ello nunca garantiza el advenimiento de lo que se prevé.

Este duelo infringe/ estas imágenes/ de mi sufrimiento/
Clamo por piedad/ por mis sufrimientos/ Clamo por piedad.
Aria Lascia ch’io pianga, de Rinaldo (1711), George Friedrich Händel

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
28 de agosto 2011