martes, 29 de diciembre de 2009

La solemnidad y la risa en el museo

Fuente (1917), de Marcel Duchamp; Merda d'artista (1961), de Piero Manzoni; y Caja de Zapatos (1993, 2000, 2005), de Gabriel Orozco.

La experiencia de laborar en un museo, concretamente en el trato directo con las y los visitantes y su paso por las salas de exposición, como en las guías de visitas, permite encontrarse con una rica variedad de actitudes frente a obras artísticas. Algunas personas entran con un aire muy solemne, como si fueran a un concierto de gala; otras no logran ocultar ese aire de supuesta supremacía que otorga la “familiaridad” con que asumen los temas y objetos de arte; hay quien pasa sin realmente ver nada más que cosas curiosas o elementalmente “chidas”; son numerosas las personas que entran con un interés específico y salen disfrutando haber asistido, o cavilando por las obras que vieron.
Ante los ojos de quien esto escribe ha habido personas que, entrando al museo sin demasiadas expectativas, en algún punto del trayecto describen de pronto un súbito y emocionante entendimiento frente a lo que ven, algo como un alumbramiento, hay sonrisas, inquietud… Presenciar eventos así en las personas conmueve y emociona. No hace falta un excesivo conocimiento para concebir una idea a partir de una obra artística, antigua o contemporánea, desde la expectación. Algo interesante a resaltar aquí es el cambio de actitud dentro del museo (y frente a la obra de arte) a partir de ese momento.
Existe una noción de “solemnidad” que permea nuestra cultura museística. Hoy día opera un código social de conducta que dicta que la serenidad y la quietud son actitudes “adecuadas” durante la visita al museo de arte. Ello se apoya con opiniones como la de Pierre Bourdieu, que en su libro El amor al arte refiere a una línea de pensadores que afirmaban que el contenido de la obra se revela al visitante únicamente en el silencio.
¿Pero qué tan fiel debe ser esta actitud de solemnidad? ¿Aplica para absolutamente todo lo que se muestra en un museo de arte? La respuesta de Avelina Lésper, crítica de arte, es que no, especialmente en las exposiciones de arte contemporáneo. “Hay una especie de solemnidad muy rara, que la gente llega a los museos y entonces es ‘cara de circunstancia’: aquí cara de que entiendo lo que estoy viendo.”
No es raro encontrar exposiciones a lo largo y ancho del país que generan en nosotr@s, los públicos, expresiones como “¿y eso es arte?” Lo que desde hace décadas se conoce como arte procesual y arte conceptual, corresponde a lo que Avelina Lésper identifica con el anti-arte. El anti-arte lo describe como una vena que nace en la historia desde principios del siglo XX con Marcel Duchamp, el cual expuso un urinario de cerámica hecho industrialmente y titulándolo “Fuente”. Más precisamente llamado an-arte (no-arte, sentido que Duchamp incluso aclararía para evitar el término anti-arte, contra-el-arte), este tipo de ejercicios encerraban un esfuerzo artístico por “estetizar” cualquier objeto existente, dotarlo de un sentido poético “visible”, de forma que el horizonte de cosas que se podían insertar dentro del espacio de la galería o el museo rebasaba a la pintura, la escultura y otras artes visuales tradicionales.
En la historia de esta vena, llamada a sí misma “conceptual”, la crítica encuentra obras “ridículas” como la lata de mierda de artista enlatada de Piero Manzoni y su “pedestal del mundo”, la caja de zapatos vacía de Gabriel Orozco siendo pateada por el pabellón México de la Bienal de Venecia, fotografías desenfocadas en numerosas exposiciones fotográficas en los centros de exposiciones más concurridos de Nueva York, por mencionar poco.
Lésper opina que el anti-arte le abrió la puerta “a miles de personas que no tienen talento, que no tienen oficio, que no tienen una razón de ser para que estén metidos en las galerías, en los museos y se estén cotizando (en el mercado) a través de curadores, de galeristas.”
Respecto a las y los curadores, comisarios de exposición, llama la atención sobre la razón por la cual esta figura cobra fuerza en las últimas décadas de nuestro país. “Los speechmakers, así les digo yo a los curadores, son los que inventan a estos artistas. O sea, el curador da el concepto, llama al artista, le dice dónde se ponga y además hace la explicación de la obra. Los artistas no se están dando cuenta que con este método de trabajo, el que está por desaparecer es la del artista.
“Cuando el artista es sólido y su obra habla por sí misma, y no necesita alguien que la explique ni que la proteja ni que le esté dando un discurso, el artista no necesita un curador. Si el artista es mediocre, la obra es débil, no tiene razón de ser, es un objeto absurdo tirado ¿qué es lo que necesita? Antes que nada, un curador. Un curador que lo acomode y diga: esta obra significa esto y este es el discurso y le escribe una cédula y le escribe un catálogo, le escribe un discurso y una explicación.”
De manera que en la escena mexicana, entrar a un museo, o una galería (sea privada o pública) para ver una muestra de arte actual, no implica asumir una actitud de inquebrantable quietud y seriedad. No todo lo que brilla es oro, no todo lo museable es artístico, no toda exposición requiere solemnidad.
Lésper continúa. “Si nos ponen cosas ridículas tratémoslas como cosas ridículas. Tenemos que entrar y reírnos en los museos, tenemos que entrar y reírnos de lo que estamos viendo. Quieren que les demos solemnidad y que nos impresionemos como si estuviéramos viendo a Otto Dix o […] Rembrandt; que me disculpen, entonces que pinten como Otto Dix y como Rembrandt si quieren esa solemnidad. Si quieren que la gente caiga de rodillas como si estuviera enfrente de un Velázquez, entonces que pinten como Velázquez. Pero si me ponen una escultura con orejas de Mickey Mouse, o me ponen un pingüinito, o la ropa interior sucia de no sé quién, sus condones, o un pedazo de mierda, pues ríete. Si nos ponen cosas de ese nivel de ridículo ¿para qué les ponemos cara de solemnidad, como si estuviéramos en misa?”
Las opiniones de esta crítica, una de las voces más reaccionarias en cuanto a crítica de arte en nuestro país se refiere, provienen de una entrevista publicada en línea (herickh.blogspot.com). Los temas que toca son mucho más variados que lo que hemos comentado aquí. Reparando en una última idea, se menciona una estrategia para responder ante un panorama artístico nacional e internacional que ofrece obras de arte contemporáneo que plantean retos a la sensatez y al sentido común de los públicos: “una forma de protesta es estudiar. Si tú te das cuenta que está muy mal la educación, la única manera que tienes de decirlo es estudiando. Es decir, ir en contra de esa mediocridad que está establecida.”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
27 de diciembre 2009

domingo, 20 de diciembre de 2009

¿Educación artística o educación estética?

En los pasados días 14, 15 y 16 se realizó un foro de participación ciudadana e institucional que, esperemos para bien, dará la base para la conformación de un sistema estatal de educación artística que busca, en palabras de sus promotores, elevar la calidad y ampliar la cobertura de dicha educación en todo el estado. Ello bajo la idea de lograr que “cada escuela se convierta en un centro cultural donde se impulsen las artes y la cultura, y donde confluyan los niños y sus familias, incidiendo de manera directa en el desarrollo sociocultural de las comunidades.” Esto pudo leerse en los desplegados de prensa de la Secretaría de Cultura.
Esperemos para bien, insisto, bajo la confianza de que la relatoría de conclusiones en las mesas de trabajo organizadas durante el evento haya estado a la altura de las discusiones desarrolladas entre los participantes. Funcionarios, gestores culturales, profesores de casas de cultura, personal de museos y centros culturales, docentes de las artes y educadoras, entre much@s otr@s, nos sentamos para presentar un panorama de nuestras diferentes realidades como agentes culturales en términos educativos. Los temas fueron interesantes por las realidades que describían, particularmente las que provenían de la participación ciudadana. Lamento compartir que, a pesar de ello, la relatoría de la mesa en que pude participar no correspondió en contenido a lo que se dialogó en el transcurso de tres horas: el texto resumen no concentraba de forma clara las propuestas que alrededor de 25 personas estuvimos trabajando. Esos textos serán considerados para elaborar las políticas públicas para la educación artística en el estado. Ignoro cuál habrá sido el caso del resto de las mesas. Si el contenido de la fuente no es confiable ¿sobre cuál base habrá de partirse para conformar el Sistema de educación artística que busca diseñarse?
Dejando de lado las formas para atender el contenido, fue relevante la participación conjunta de personas tanto en el ámbito cultural como el educativo. En la mesa “La iniciación de las artes y el papel de las casas de cultura y centros culturales y la educación artística no formal” se vio lo siguiente. Ana María Rubio presentó el caso de la Escuela Normal de Educadoras y sus programas de educación artística en niños y niñas de nivel preescolar. Dichos planes contemplan el proceso docente por competencias: niños y niñas desarrollan habilidades, actitudes y conocimientos sobre lenguajes artísticos para “estimular la sensibilidad, el juicio crítico y el sentido estético”.
En el momento de las participaciones, hubo que hacer una distinción entre educación artística y educación estética. La primera inicia en las artes para dirigir la educación hacia el ejercicio de éstas, ejecutarlas, operarlas; la segunda inicia en las artes para generar en el educando a un sujeto sensible. Se requieren personas sensibles para los derechos humanos, para las relaciones entre personas, para el cuidado del medio ambiente, no sólo para las artes. Imaginemos que la dimensión estética (sensible) es un globo dentro del cual hay otro globo de menor tamaño: la dimensión artística. Por inabarcables que resulten ser las manifestaciones artísticas, estas serán siempre menos que los ambientes de la sensibilidad.
Por lo anterior puede resultar difícil hablar de “educación artística” a nivel preescolar, pues con ello se pretendería, mediante la realización de dibujos, pinturas y modelado, iniciar a niños y niñas hacia las artes para las artes. Eso no está mal, aunque no parece tener sentido si en niveles académicos posteriores no se le dará seguimiento a esta formación. La noción de “educación estética” se antoja más adecuada, puesto que a través de las actividades plásticas los infantes desarrollan habilidades motrices como el trazo fino, el equilibrio, el auto-reconocimiento de su cuerpo, además de lo que pueda estimularse en términos cognitivos: el tan ansiado “juicio crítico” que, bien pensado, es necesario alentar desde las edades más tempranas, pero es difícil de producir a nivel preescolar. Y es que el juicio crítico requiere la base del conocimiento, cosa para la cual los educandos de ese nivel se están preparando.
Por qué se habló de programas de educación formal en una mesa de trabajo que versaba sobre la educación no formal, fue algo que nadie se preguntó en esa ocasión. Lo cierto es que hubo preguntas acerca de cuál era la fuente de capacitación de las educadoras que facilitaban las clases de educación artística, dado que buscan acercar a preescolares a los lenguajes artísticos. La respuesta: investigación de ellas mismas y algunas asesorías. Hubo una propuesta para que, ya entrando en tema de la mesa, profesores de casas de cultura pudieran asistir en la tarea de capacitar a las facilitadoras y desarrollar los talleres. De esta forma escuela y casa de cultura, a nivel estatal, estarían vinculando los ámbitos formal y no-formal en la educación elemental.
Se habla hoy en día de un rezago educativo a nivel nacional. En la discusión que nos ocupó se manifestó que la educación no-formal adquiere relevancia en la actualidad dado que resulta compensar lo que la formación académica no alcanza a cubrir en sus estudiantes. Talleristas de la Casa de Cultura de Morelia compartían: “a nuestras clases asisten estudiantes de artes visuales de la Universidad Michoacana que no saben dibujar”. La participación de museos y centros de cultura urge como medio de apoyo a las deficiencias de un sistema educativo que no puede abarcar todas las necesidades de aprendizaje que el mundo contemporáneo requiere.
La educación cultural, de forma general, forma la noción de una identidad colectiva de la cual participa cada individuo. El patrimonio cultural y artístico (tangible e intangible) se convierte en el asidero de una conciencia que da cuenta de la pertenencia a una comunidad particular. Si este acercamiento al patrimonio no se produce, o si no hay sensibilidad que pueda captarlo, la identidad no tiene asideros, por lo cual a los objetos culturales se les puede pasar por alto, lo cual no significa que éstos desaparezcan. Pero ello es contrario a lo deseable al buscar promover el acercamiento a las artes, ya sea para la sensibilidad o para las artes mismas.
Michoacán tiene una diversidad cultural abundante. A decir de una participante del foro, esta riqueza cultural debería estar definiendo los programas de educación no-formal. La realidad nos revela que ello no es así en el presente, pero dicha realidad no es inalterable. El gobierno juega un papel importante en la conformación de este sistema de educación artística, pero la participación ciudadana es imprescindible.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
20 de diciembre 2009

sábado, 5 de diciembre de 2009

Diccionario de las artes: Abstracción

A la izquierda, Primera acuarela abstracta (1910) de V. Kandinsky. A la derecha, Victory Boogie-Woogie (1943-44) de P. Mondrian.

La literatura artística es abundante y muy variada. Desde lo antiguo hasta lo contemporáneo, hay textos que en mayor o menor medida dan a entender sus entendederas sobre obras de arte y sus responsables. Por su lenguaje, hay textos “oscurísimos”, otros sobriamente académicos, pero no todos prescinden de cuestiones “útiles” al momento de aligerar el tono de las palabras, particularmente refiriéndose a temas escabrosos tal como lo es la abstracción.
Existe un volumen por ahí titulado Diccionario de las Artes y su autor es Félix de Azcúa. Es un texto reciente, de 2002, y aporta ciertos datos interesantes y críticos sobre temas, autores y obras que también se encuentran en enciclopedias de Historia del Arte, pero que no suelen exhibir ciertos atributos muy ilustrativos, que suelen ser bastantes. La vida privada de las obras de arte suele dibujar un retrato muy humano de sus autoras y autores, recordándonos que a fin de cuentas las artes, por muy sublimes que puedan ser, surgen de la actividad humana, pletórica de anécdotas y tropezones.
Así comienza Azcúa la entrada de “abstracción” en su diccionario, hablando de Vasili Kandinsky, uno de los primeros abstraccionistas en Europa. Cuenta que Kandinsky entró en su taller de Munich una tarde y en la esquina más alejada de la habitación, envuelta en sombras, vio una pintura que le impresionó por su contenido de formas y colores sin motivo ni tema. ¿Cuándo había pintado ese cuadro tan particular, que además le provocaba fascinación? Todo se resolvió al acercarse: efectivamente era un cuadro suyo, pero apoyado de lado sobre el suelo.
A la mañana siguiente intentó “recuperar el estremecimiento del día anterior” viendo el cuadro, pero no pudo; ahora reconocía los objetos pintados sobre la tela, las cosas, los personajes, y su presencia le turbaba. “Kandinsky acababa de descubrir la esencia misma del arte abstracto, a saber, que a la pintura la incomodan los objetos reconocibles. Ya lo había sospechado, tiempo atrás, peleándose con su propia incapacidad para ver los colores en sí mismos.” El verde lo veía en los guisantes, en las botellas de vino, en las ranas de las charcas. Vivía en “el eterno desasosiego de que entre su ojo y el color siempre se interpusiera un objeto, un ente sólido, una cosa concreta.”
Tras la experiencia del cuadro mal apoyado, en 1910 Kandinsky pintó su primera obra “abstracta”. Un cúmulo de cualidades cromáticas y lineales repartidas en el papel, trazadas con acuarela, sin tema ni motivo recognoscible, pero con un título que no deja nada a la sugerencia: Primera acuarela asbstracta. Dice Azcúa: “Que sean los colores, ellos mismos, y sus caprichosas formaciones, lo que se manifieste en la pintura; que el alma de los colores se revele […] Eso pretendía Kandinsky: liberar el espíritu cromático esclavizado en los entes del mundo y que los colores se agitaran fuera de cualquier sustento. Un disparate.”
Una abstracción se define como una acción intelectual que representa una cualidad con la exclusión del sujeto a que pertenece. En artes, se entiende como un proceso que no pretende representar seres o cosas concretas, identificables, y atiende principalmente elementos de forma, color, estructura, proporción, textura y más cualidades imaginables. Tal vez actuales abstraccionistas verían limitada esta definición, y estaríamos de acuerdo con ell@s, pero esta es una consideración estándar del asunto.
El holandés Piet Mondrian (originalmente de apellido Mondriaan, pero se mutiló una vocal) entendió esta abstracción de manera que el sujeto excluido en el proceso de abstracción fuera el pintor. “Siempre que se presentaba la ocasión […] Mondrian mostraba su carnet de miembro de la Sociedad Teosófica, a la que pertenecía desde 1909 […] En el mundo había muchos espíritus y también un Gran Espíritu, pero las gentes comunes no eran capaces de establecer relaciones con el Espíritu, así que los iniciados debían corregir los errores mundanos.
“El mayor, con mucho, de los errores mundanos era la existencia. Pero no contentas con existir, las gentes querían, además, tener personalidad, ser sujetos individuales reconocibles […] Los pintores, por ejemplo, daban pinceladas y brochazos, dejando de ese modo huellas personales en la tela. Mal hecho. Hay que elevarse hasta alcanzar una pintura totalmente plana, decía Mondrian, sin rasgos ni huellas, como si hubiera sido pintada por una máquina. Una pintura cuya pureza no dé el menor atisbo de existencia del cuerpo de un pintor.”
El asunto de los colores también fue importante para Mondrian: “distraen y molestan”. Se propuso, para que tod@s se lo propusieran, tolerar únicamente la gama pura: rojo, azul, amarillo, blanco y negro. Todo para poder controlar y reducir los colores hasta conducirlos a la inexpresividad, a la atonía, a la impotencia. Tampoco hay pincelada. Todas son formas lineales, colores parejos, negras rectas “a la regla”, patrones de acomodo cromático.
A decir de Azcúa, lo que hacía Mondrian hacia 1912 era cosechar sus primeros “triunfos sobre la Naturaleza” con pinturas que “no representaban nada, cuyas formas nada sugieren, y cuyos colores son inexpresivos […] Emigrado a los E.E.U.U en 1940 y ya totalmente desenfrenado, Mondrian pasó los últimos cuatro años de su vida bailando sin cesar el boogie-woogie.” Como muestra de que no sólo bailó sino pintó ese ritmo musical, tenemos, con un título muy sugerente, una de sus últimas obras: Victory Boogie-Woogie (1943-44).
El humor y el desenfado son buena cura contra el academicismo acendrado. También son útiles para desmitificar personalidades y corrientes artísticas, teorías estéticas y actitudes espirituales. Pero yendo más allá, la presencia de la abstracción en las artes, una pintura más de cualidades que de miradas, puede ser señal de actitudes propositivas en una cultura visual avasalladoramente dominada por lo fotográfico y lo figurativo, como la nuestra, la actual. Pero en estas tierras la pintura abstracta no goza de muchos adeptos.
En la emisión 2009 del Encuentro Estatal de Pintura y Grabado “Efraín Vargas” no pudo notarse la presencia obras abstractas y lo mismo sucede en la muestra actual de la Séptima Bienal de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce” donde, por el contrario, abunda el figurativismo y el hiperrealismo (con o sin apellido de “fotográfico”). Esta exposición reúne obra que proviene de varios puntos del país y fue lo que las y los autores sometieron a concurso como sus trabajos representativos. De manera que estamos hablando de una actualidad artística nacional que se mantiene en el terreno de lo reconocible para abordar sus contenidos.
El arte abstracto lleva varios años sin tener una presencia importante en los espacios de visualidad de Michoacán (léase galerías, museos, espacios públicos). Así que siempre es tiempo oportuno para preguntarse ¿dónde están las y los autores abstractos? Les encontraremos.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
6 de diciembre 2009

martes, 1 de diciembre de 2009

Pintura novohispana de tamaño mural

Traslado de las monjas dominicas a su nuevo convento (1738), de autor anónimo. Museo Regional Michoacano. Fotografía: Juan Carlos Jiménez

Se encuentra próxima la reapertura de las instalaciones del Museo Regional Michoacano, el cual está sometido hoy día a trabajos de restauración y reorganización de sus contenidos. Entre mamparas de triplay que dibujan el perímetro del edificio, la puerta luce como un recibidor de madera reluciente que dibuja a medias un pasillo polvoso. Al fondo, el patio parece cubierto por un talco expansivo que vuela por los aires y se respira, se oye crujir de maderas al pisar las maderas que sustituyen provisionalmente las canterías del suelo. Pasos van, pasos vienen, cubetas, carretillas, algunas palabras y después manos a las palas. Los trabajadores de la obra corresponden el saludo, “buenos días”.
A las escaleras se accede por el costado de una cortina de plástico que protege totalmente el cubo que resguarda el mural de Alfredo Zalce, donde pintó su emblemática figura de Hidalgo, tan reproducida en libros de texto y portadas de estudios históricos.
Dejando atrás el mural, se pasa a la planta superior, donde hay más espacios que están siendo acondicionados. En la sala oriente, cubierto y sellado para su conservación, se encuentra un enorme cuadro de 4 metros de alto por 8 y medio de ancho. Sus dimensiones son impresionantes, acentuadas por cierto, dada la estrechez de la sala. Pocos centímetros le separan del suelo y el techo, se compara y supera en dimensiones a varias obras que ya hemos comentado aquí y que están en espacios públicos (Frente de lava en movimiento de Murillo y Luz vertiginosa de Susana Wald, por ejemplo). Es de buena factura y está bien conservado, aunque presenta problemas en el tensado del lienzo. La pintura es del siglo XVIII.
Su título es El traslado de las monjas dominicas a su nuevo convento y el autor permanece anónimo. Como corrobora Armando Félix, historiador de arte y colega, el cuadro como lo conocemos es sólo una parte de la obra original. Anteriormente se encontraba en la sacristía del Templo de las Monjas, y se reubicó en el museo en 1961. La disputa legal por el cuadro duró 17 años y ahora se encuentra bajo el resguardo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), aunque el edificio es patrimonio de la Universidad Michoacana.
Una nota hecha a mano y firmada por Diego Rivera se exhibía frente al Traslado… antes de la renovación museográfica. “El cuadro es de gran interés en la historia de la pintura mexicana, pues en su época, es un caso raro de pintura realista, relacionada con un hecho social concreto, expresando con veracidad plástica la época y el lugar en que ocurre […] etnográficamente, es una colección que subraya con fuerte carácter las diferencias raciales de los personajes, e históricamente constituye un documento importante respecto a la indumentaria, costumbres y estilo arquitectónico del lugar…”
El tema del traslado de las monjas es un hecho que se relata incluso en libros como Historia breve de Michoacán, lo cual señala su importancia como evento social en la Valladolid del siglo XVIII. Pero la información del medallón que da noticia del hecho parece referente suficiente: “Trasladáronse a este convento nuevo las religiosas y dejaron el antiguo el día 3 de mayo de 1738 sobre tarde (después de 148 años de su fundación en esta ciudad)”. Se nombran después a personajes como el Papa, el Arzobispo de México, la priora del convento Sor Teresa de Santa Inés y el Vicario General Miguel Romero López de Arbizu “a cuya devoción y expensas se colocó esta memoria, en 1 de noviembre de 1738, Ave María”. Es decir, el donante del cuadro.
De manera general podemos notar el contingente que da cuerpo a la composición de la pintura. Flanqueando la entrada del nuevo convento hay figuras de Santos Patrones. Entre ellas, destaca la presencia de Santa Catalina de Siena, patrona de las religiosas dominicas. Las novicias de la orden encabezan la columna, les siguen las monjas profesas custodiadas por sacerdotes. Debajo de un paleo caminan serenos autoridades del cabildo de Catedral, quienes formalmente patrocinan no sólo el cuadro en cuestión sino el mismo convento al que las monjas se trasladaron. Por tanto, se hacen retratar en un espacio protagónico de la imagen, al tiempo que al donante le corresponde una representación de “dignidad”, al acompañarse de la custodia de la ostia consagrada. Éstos cierran la columna de personalidades religiosas para abrir paso a las autoridades civiles; se muestra al cabildo del ayuntamiento y la guardia real en la retaguardia.
Un dosel en el fondo que detenta un Cristo crucificado es sostenido por jóvenes. Rodeándolos a ellos y la procesión, se dejan ver decenas de rostros y actitudes diferentes, dando una viva imagen de una ciudad habitada por personajes de lo más variados. Se vuelve motivo para una suerte de pintura de castas, dejando entrever la presencia de mestizos, indigentes, vendedores ambulantes, damas de sociedad y curiosos encima de edificios y balcones. Músicos, mojigangas, guardias dilapidando mendigos, enterados y desentendidos, todos son motivo de la pintura que, por sus dimensiones, sorprende por el grado de detalle en cada elemento y rostro. Cuatro indígenas michoacanos custodian el cuadro desde el primer plano. Tres se muestran de espaldas y uno de frente, mirando fuera del cuadro en nuestra dirección, igual que el retrato del mecenas. Sostienen arcos y flechas que se alcanzan entre sí, su presencia es sospechosa por las actitudes que guardan, aunque uno de ellos junta las manos de manera piadosa. Se separan claramente de todo el conjunto, tienen presencia en la ciudad pero están segregados totalmente de ella.
Ir paso a paso por la imagen es tarea ardua por lo profuso de su hechura. No es sitio para realizarlo, pero lo que llama la atención es lo que el cuadro presenta hoy para nosotros como síntoma. El traslado de las monjas se realizó el 3 de mayo, día de fiesta de la Santa Cruz. En medio de este barullo general en Valladolid, se realizó el traslado, confluyendo dos celebraciones en un solo día. La presencia de autoridades civiles y religiosas en la pintura delata que, como hasta nuestros días, las efemérides católicas impregnan de forma importante el ámbito de lo público, lo civil. Esto es algo que se comprende considerando el tiempo de la Colonia, pero para nuestro presente se trata de algo distinto.
En plenos tiempos preparatorios para las celebraciones de fin de año, las plazas públicas, fachadas de edificios, interiores de edificios oficiales y el acueducto de Morelia están siendo decorados con motivos navideños, frases alusivas y un árbol monumental en la plaza Valladolid. Su promotor es el ayuntamiento de Morelia y ello sucede de forma semejante en otras poblaciones del estado. De nuevo, el ámbito de lo religioso inunda los espacios de lo civil por vía de la función pública; mientras, l@s ciudadan@s podemos preguntarnos acerca de lo real y lo ficticio en la separación entre Estado e Iglesia. Algunas claves para insertarse en esta problemática se encuentran en la historia de esta comunidad, el Traslado… da testimonio de ésta. Pero otras claves las ofrece el rostro de la política de adecuación de espacios por parte de nuestros ayuntamientos. ¿Debe seguir sucediendo?
Yo todavía no sé qué sentir cuando el acueducto me desea “Feliz Navidad” con su encabezado brillante.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
29 de noviembre 2009

domingo, 22 de noviembre de 2009

Abrazar el vacío: Piedras Sagradas

Aspecto de la exposición Piedras Sagradas, de Jorge Yázpik.

La noción tradicional de escultura, especialmente la talla directa (la otra variable es el modelado), indica que se parte de un material “en bruto” para desgastarle y obtener una forma resultante. Por los derroteros de la Historia del Arte puede escucharse que el renacentista Miguel Ángel concebía su labor de escultor, no como aquél que da a la materia una forma que ésta no tenía previamente, sino como el acto que retira a la piedra lo que le sobra para descubrir la forma ya preexistente en el material. La escultura ya existe, dentro de la piedra, sólo que hay que descubrirla.
En este sentido, el trabajo escultórico se entiende como uno que trabaja desde la superficie hacia el interior, moviéndose siempre alrededor de los límites exteriores de los volúmenes. Jorge Yázpik de cierta manera se opone a este proceder, invirtiendo los factores: trabajar desde el centro de la roca y dirigirse hacia la superficie, crear una escultura de espacios interiores geométricos y lumínicos en lugar de darle forma exterior a las figuras. Hay que crear un vacío y abrazarlo en un manto de piedra. Socavar más que sólo desgastar el material.
La exposición Piedras Sagradas: El México Precolombino y la Mirada de Jorge Yázpik combina un conjunto de esculturas contemporáneas con una selecta muestra de piezas prehispánicas. El móvil principal de la exhibición centra la atención en que Yázpik utiliza para sus esculturas rocas de mediano y gran formato de basalto, riolita, granito, obsidiana, jade y cristales de cuarzo, igual que hacían los habitantes del México antiguo.
Una característica fundamental de la obra de este escultor es que “respeta la forma natural de las rocas, cristales y vidrios que, mediante cortes geométricos y diferentes grados de pulido, muestran las estructuras y aspectos de la materia pétrea original…”; al tiempo que “articula su producción con bienes patrimoniales de primera magnitud […]: la de los antiguos mexicanos en materiales tan diversos como el basalto, la serpentina, la calcita, la obsidiana y el alabastro…”, en palabras de Alejandro Pastrana, co-curador de la muestra y autor incluido en el catálogo de la exposición.
“La intención consiste en motivar un acercamiento transgeneracional para el que la aportación del creador contemporáneo hace las veces de testigo de un pasado que en el contacto se vivifica y renueva.” La idea de los curadores –Pastrana y Felipe Solís, fallecido el 23 de abril de este año mientras fungía como director del Museo Nacional de Antropología- se dirige a que el público nos acerquemos a la mirada de Yázpik sobre la escultura prehispánica y a su propia escultura como artista contemporáneo; es decir, una experiencia derivada: miremos la mirada del artista, la cual se pone de relevancia en todo el recorrido.
El montaje privilegia las características plásticas de la obra, tiene un carácter más estético que pedagógico o didáctico; el recorrido se trazó en función de lo que como experiencia puede ofrecer el conjunto de obras exhibidas y no tanto en la divulgación de algún contenido arqueológico o histórico específico. Se ofrece un acercamiento a los objetos con base en los sentidos en lugar de mediar la recepción de la obra por medio de “lo que se puede saber de ellos”.
En contraposición a generalidad de muestras que monta el INAH, en Piedras Sagradas se prescindió tanto de fichas de identificación de las piezas como cédulas de información sobre su contexto arqueológico y antropológico. Esto ha consternado a un sector del público que espontáneamente expresa la importancia de la información de las piezas para “facilitar el conocimiento”. Las piezas de Yázpik no tienen título, en algunos casos la piedra de que se forman no está identificada.
Una constante manifiesta en cada obra es la presencia de la geometría. En los objetos antiguos, ésta proviene de una tradición escultórica que tiene que ver directamente con el desarrollo de las formas en civilizaciones prehispánicas. Ello se expresa variadamente: desde la confección del objeto como un volumen cilíndrico, cúbico, rectangular, hasta la decoración superficial de la piedra ya tallada en su configuración final. La piel de una serpiente se forma de rombos consecutivos, los altares mexicas de roca volcánica tienen base cúbica, los instrumentos para la construcción como plomadas y alizadores se basan en planchas y cilíndros, y más.
La geometría en la escultura de Yázpik tiene origen en la herencia recibida de artistas que en la década de 1970 dieron un giro hacia la abstracción, insertando las artes visuales de México en las tendencias estéticas que desarrollan su producción por fuera de la figuración y el ícono reconocible. Fernando González Cortázar, Manuel Felguérez, Gilberto Aceves Navarro, Francisco Castro Leñero, Vicente Rojo son algunos de los nombres que preceden la abstracción geométrica de Yázpik, tendencia a la que éste se inclina sin vacilaciones.
Sin fichas técnicas y con mucha geometría evidente, es común encontrar durante el recorrido ciertas dudas acerca de la procedencia de algunas piedras: piezas contemporáneas pasan por antiguas y viceversa. Los ocho espejos rectangulares ubicados en la parte media de la muestra provienen del periodo colonial temprano aunque parezcan actuales, la talla cuadrangular de color claro al inicio de la sala proviene de Chihuahua y es un altar tallado en roca volcánica riolítica; aún la monumental cabeza de serpiente proveniente del Templo Mayor en México ha sido señalada por una parte del público como escultura contemporánea. Los valores que se les atribuyen a las piedras prehispánicas llegan a tal grado que una asidua y matutina visitante del Centro Cultural Clavijero asiste a la exposición para frotarse las manos y acercarlas a las esculturas antiguas “para cargarse de energía”.
La atmósfera de la galería tiene la estabilidad de la piedra. Todo está en su lugar, extrañamente sostenido por un invisible equilibrio, sobre todo en las esculturas verticales de bases agudas apoyadas en otras piedras que les sirven de nivel. El trabajo de iluminación es delicado, los halos de luz se planearon especialmente para que cada pieza iluminada se rodeara de una diáfana penumbra que les resaltara. El silencio puede ser tan reconfortante como vacuo. Los espacios al interior de las piedras son el objeto de la escultura y su consistencia pétrea el marco que les contiene. La coexistencia de opuestos permea toda la muestra y la recepción de la obra no está exenta de ello: el recorrido puede ofrecer una experiencia rica en elementos sensibles y estéticos lo mismo que un paseo breve entre esculturas sin demasiado contenido e interés, salvo por la “curiosidad” de su consistencia y forma.
Piedras Sagradas reúne dos conjuntos de objetos sacros en una misma galería: esculturas rituales, místicas y funerarias del pasado prehispánico y objetos de arte actual “sacralizados” en un ritual que se llama “recepción de la obra de arte”, dentro del templo denominado “galería”. La forma de participación usual respecto al arte es la “contemplación”, actitud pasiva y estática que conecta espectador y obra en un mismo momento “detenido”. La obra de Yázpik rompe, en algunos casos, con este ritual contemplador al ubicar las áreas de mayor trabajo escultórico fuera del punto de vista usual frente a la obra. En ocasiones hay que agacharse, rodear o asomarse al interior de las hendiduras para notar la noción de espacio que el escultor pretende mostrar en sus tallas directas. Así, quienes asistimos a la sala vemos modificado nuestro estable comportamiento observador. Hay que rodear los espacios, mirar a los interiores, abrazar el vacío.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
22 de noviembre 2009

sábado, 14 de noviembre de 2009

Impresiones: Montañas de Michoacán

Muros de Las Montañas de Michoacán, de Adolfo Mexiac y colaboradores. Noviembre 2001 a febrero 2002.

Hace 5 años que la opinión que aquí escribe llegó a Morelia. Una de las primeras impresiones, siendo de las más duraderas, ha tenido que ver con el mural que se encuentra en las escaleras principales del antiguo colegio jesuita de San Francisco Javier, conocido como Palacio Clavijero. Las Montañas de Michoacán es su título y Adolfo Mexiac su autor.
Fue viva y nutrida la opinión pública que poco a poco fue descubriéndose alrededor de esa pintura. A nadie le gustaba. Nombres como “cosa horrible”, “mugral” y otras formas referencia fueron comunes. Escasa ha sido la opinión que se expresa a favor de la obra, denotando principalmente el color y el noble tema. Casualmente, quien opina de esta manera es, fundamentalmente, público internacional.
El público local o nacional se expresa espontáneamente. General o especializado, deja notas en el buzón de comentarios del Centro Cultural Clavijero. Laura de la Mora, curadora y estudiosa de arte público, escribió una extensa nota, en la cual se lee: “Cuando se comete un error cabe REPARARLO y no puede no debe y me sorprende que aun con la visita del Lic. Sergio Vela, de Tere Franco y demás autoridades culturales hayan permitido que NO SEA BORRADO y que se ofrezca un mural ACORDE a esta AGORA MEXICANA a partir de una convocatoria abierta valorada por jurados expertos y de incuestionable integridad.” (Mayúsculas en el original)
Quien esto escribe se fue dando cuenta paulatinamente que de quienes recibía comentarios vituperando la obra mural eran artistas, gestores culturales, estudiantes de arte y académic@s. Es importante considerar que el mural se realizó después de que la ciudad fuera declarada Patrimonio de la Humanidad, lo cual enfrentó Mexiac y a todo su equipo con reglamentos y leyes que limitan las acciones posibles sobre los inmuebles, así como también con un patronato del Centro Histórico, un grupo de académicos relacionados con el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (entre ellos Manuel González Galván, que fue quien presentó el caso del mural ante esta institución académica) y una incipiente Escuela Popular de Bellas Artes que se encontraba en la primera o segunda generación de estudiantes de arte. Las opiniones no se hicieron esperar, en las aulas de clase se trataba el tema ya que estudiantes y profesores de la Escuela participaban en la elaboración del mural.
Hay que hablar sobre lo que hay. No se puede generar ninguna discusión sin atender a lo que la obra muestra. Las Montañas de Michoacán es un título metafórico que busca aludir a las “grandes figuras” históricas que esta tierra ha visto nacer y que han tenido alguna relevancia en sus campos de acción.
En el muro frontal se muestran, inequívocamente, personajes del periodo colonial e independentista de Michoacán: Vasco de Quiroga, primer obispo de Michoacán; Francisco Javier Clavijero, jesuita identificado con el pujante interés de comprensión sobre los indígenas; Miguel Hidalgo y Costilla y José María Morelos y Pavón, actores centrales en el proceso de independencia. Estos cuatro individuos forman un círculo en el cual se arropa a un quinto personaje, indígena y campesino, el cual representa al pueblo, cuerpo físico que vivió el periodo de la conquista y colonia, protagonizó la Independencia, luchó la Revolución, participó en la Guerra Cristera y hoy vive en condiciones en las que, a decir del mismo Adolfo Mexiac, “no se ha terminado de pagar la deuda que tenemos con estas personas”, los pueblos indígenas.
En otro muro se presenta un gran árbol que hunde sus raíces, según el plan original trazado por el autor, en el pasado prehispánico para generar los pensamientos y actos de personas retratadas en la parte superior de la composición: 17 personalidades de los siglos XIX y XX a quienes se les aduce el carácter de “montañas” por su loable actividad. Encontramos al músico Miguel Bernal Jiménez, a las poetas Concepción Urquiza y Esther Tapia; los nicolaitas Pascual Ortiz Rubio, Manuel Martínez Báez e Ignacio Chávez Sánchez; al Nobel de la Paz Alfonso García Robles; el filósofo Samuel Ramos; hay otros que se encuentran ahí por sus actividades políticas: Miguel Silva, Eduardo Ruiz y José Sixto Verduzco. El pintor Alfredo Zalce también está presente, con la particularidad de que éste fue el único retratado en vida para el mural; personas cercanas a él comentan que Zalce mismo opinaba que Mexiac lo pintó “como si fuera un marciano”.
El tercer muro se dedica a la expropiación petrolera. Una gran torre es territorio de batalla entre un águila tricéfala y una serpiente. En la parte superior dos banderas muestran los rostros de Lázaro Cárdenas del Río y Francisco J. Mújica; el primero como presidente protagonista de la expropiación, el segundo por ser gobernador de Michoacán en ese mismo periodo.
Un luneto representa el “drama indígena” de la ocupación española en el territorio purépecha. Personajes sin rostro se doblegan frente a un personaje barbado y de colores claros, al tiempo que un sujeto es torturado por la vía de quemar sus pies. Las pechinas (esos triángulos que unen el cubo de la escalera con la estructura cupular) representan cuatro figuras más: Gertrudis Bocanegra, mujer que aparece con el pecho descubierto marcado por puntos rojos, señales de su fusilamiento efectuado por el ejército realista con motivo de su participación en el levantamiento independentista; Melchor Ocampo, participante en el periodo de las Leyes de Reforma; Benito Díaz de Gamarra y Dávalos, filósofo oriundo de Zamora; y Juan José Martínez de Lejarza, el cual se agrega ahí por haber catalogado las variedades de camelinas y orquídeas de la región. Curiosamente éste fue el oficial responsable de apresar a los miembros de la conspiración de Valladolid en 1809. Héroe y villano representado por la flora que estudió ante la falta de retratos e iconografía que dieran alguna referencia sobre su aspecto físico.
La cúpula está dedicada al fenómeno de la Globalización. Un conjunto de manos representan la producción agrícola, las artes, la ciencia y la literatura, la lucha social, las víctimas que cobra la globalización y el encierro que ésta representa. No cabe, por espacio, un comentario más amplio sobre la perspectiva de Mexiac acerca de fenómenos contemporáneos como al que se alude. Por ahora repararemos en el hecho de que recurre a metáforas sencillas y representaciones plásticas que mucho dejan a desear, particularmente hablando del maíz que más que volumen en los granos, se forma de una cuadricula que poco demuestra el esfuerzo que debió representar el pintar 450 metros cuadrados de muros.
El mural es estático: no emplea narrativa alguna, no cuenta historias, sino que detenta rostros, se trata más de un pedestal o estandarte para figuras oficiales en la historia de Michoacán que un medio expresivo de manifestación de contenidos culturales y recreación del espíritu nacional. Es una obra pictórica que no cuestiona el medio en que se ejerce. Se distingue claramente de otras obras murales ejecutadas en la actualidad, como la de Rafael Cauduro que recientemente pintó en el edificio de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. En lugar de proyectar la historia de la justicia u otras formas alegóricas, Cauduro optó por representar los crímenes perpetrados en la aplicación de la ley. Aquí adquiere relevancia el hecho de que un proyecto mural propuesto se constituye en desafío para la misma institución que albergará la obra. El mural de Mexiac carece de este arrojo. Pero hay algo más: el mural contrasta, en carácter y calidad, notablemente con la misma obra de su autor.
Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
15 de noviembre 2009

domingo, 8 de noviembre de 2009

Soledades Sonoras y mitos de justicia

Imagen de Abismos de Ausencia, serie fotográfica inluida en la muestra.

“La instalación representa una vía de salida al espacio pintado del ilusionismo y pone en práctica uno de los propósitos fundamentales del modernismo, el de llevar el arte a la realidad.”
Amnon Barzel (2001)

El género de la instalación¸ como uno de tantos en la producción artística, lleva carrera larga en su desarrollo y numerosas cabezas se han puesto la tarea no sólo de realizarla sino también de definirla. Concha Jerez, instaladora española, explica a su manera que “surge como una expansión de la tridimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vinculando al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación.”
En la estructura de las artes visuales, se reconoce que hay formatos bidimensionales (fotografía, gráfica, pintura) y tridimensionales (escultura, arquitectura, instalación). La instalación se diferencia de la escultura en que esta última se propone el manejo de los volúmenes, la ocupación o formación de espacio a partir de la materia. En cambio, en la instalación la obra es el espacio, más sus elementos “agregados”. El soporte es el mismo espacio (el arquitectónico, por ejemplo) y los elementos con los que se interviene. La obra de arte no acaba cuando está montada, sino que se realiza cuando es experienciada por nosotr@s el público.
Al hablar de la foto-instalación Soledades sonoras. 27 años, 8 meses, 14 días de Vida Yovanovich, lo anterior ha de tomarse en cuenta al preguntarnos sobre qué hace una fotógrafa elaborando instalaciones cuando su dominio artístico es la imagen. La sala 11 del Centro Cultural Clavijero es sede de este montaje fotográfico que, por su carácter instalativo, pretende acercar la experiencia del arte a la realidad: hacernos atravesar por los relatos de mujeres acerca de sí mismas y la situación de cárcel que viven, plantarnos frente a ellas y mirarles los ojos, advertirlas en fila y de frente, leer lo que a la fotógrafa contaron. No es una exposición sobre mujeres en reclusión; se pretende dirigir la mirada hacia lo que sucede en el transcurso de la vida de una persona hasta arrastrarla a ser recluida en una cárcel.
En un texto de pared, Elizabeth Ferrer escribe que “la motivación más profunda de Yovanovich es la de evocar la esencia de los individuos que ha llegado a conocer, para iluminar el carácter de la humanidad.” Iluminar, diríamos, con luz, con fotografía que se puede ver tanto en los pequeños y contrastados encuadres del corredor inicial como en las imágenes del audiovisual en la parte media de la muestra.
El tamaño de las primeras imágenes ha incomodado al público, que comenta espontáneamente que son demasiado pequeñas, hay mucho detalle que se pierde en las apretadas habitaciones ocupadas por guadalupanas, crucifijos, latas, botellas con flores y ropa arremolinada, corrosión de muros y aire respirado muchas veces. Sin embargo corresponden a la lógica de semejar mirillas de celdas, notando que están montadas en mamparas grises que custodian un apretado pasillo.
El contenido del audiovisual es desconcertante. Los testimonios de las mujeres reclusas dibujan historias de vida que develan no sólo el contexto de su encarcelamiento, también sus experiencias vitales, como personas y como mujeres. Los límites que definen cualquier noción establecida de Justicia se diluyen ante los testimonios que, sobre la base de la confianza y confidencia, entregaron a Vida las personas de quienes no conocemos nombre.
Muchas de ellas se encuentran presas por el asesinato de sus maridos. Hablan precisamente de eso: “Veintiséis años me dieron. Yo tenía catorce cuando me junté con él. Él hacía la milpa. Él se buscó otra, ya no quería conmigo. A él no le gustaba que platicara con nadie. Yo tengo hijos con él y yo pensé “va a cambiar”, pero no cambió. Ahorita ya no lo quiero porque ya está muerto.” Otra de ellas comenta: “Cuando me junté con el papá de mis hijos yo tenía diecisiete años y luego luego fue empezar a golpearme.”
Unidas en temprana juventud con sus parejas se encontraron con actitudes de maltrato y violencia. Muchas se “juntaron” por su voluntad, pero otras no. Una mujer cuenta que su madre murió cuando tenía 6 años y su padre le abandonó con una tía suya. “Mi papá regresó cuando yo tenía catorce años. Él me vendió con el papá de mi hijo. Yo no sabía por qué me llevaba, yo lloraba. Me amarró las manos y me tapó la boca para que no gritara. Me asusté pues la sábana quedó manchada de sangre, a mí nadie me había explicado nada. Yo quedé embarazada de mi hijo.”
A pesar del poderoso carácter desplegado por algunas voces en el audiovisual, la vulnerabilidad es una constante de los relatos. Engaños, extorsiones, maltrato físico, violencia psicológica, borracheras y golpes; pleno terreno del desamor, del surgimiento de la necesidad por sobrevivir. Desde esa vulnerabilidad se respondieron las agresiones: “Llegó el límite de… que como me golpeaba mucho, tuve que hacerlo. Con lo que él me pegaba yo le pegué. Me arrepentí y me arrepiento con Dios, pero ya está hecho, ya ni modo. Tomaba, y cuando tomaba mucho, me desconocía y me golpeaba. Cuando él volvía en sí, como si nada… ya con un perdón y una disculpa quería arreglarlo todo. Y a mí pues se me fue grabando todo eso.”
Las mujeres retratadas en la última sala de la exposición hablan desde su sentimentalidad, desde sus relaciones con otros. Después de consecutivas relaciones, vigentes aún estando en el reclusorio, en la que es golpeada, una joven cuenta: “No sé por qué soporto que me golpeen. Me abrió el labio y el ojo, dice que soy caprichosa porque no hago lo que él quiere… Cuando estoy con él ni siquiera hacer del baño me deja, ahí está en el baño conmigo, o sea que yo no soy libre.”
Son culpables por matar maridos que las golpean, someten, violan, engañan, sobajan, degradan, explotan. Son reclusas por responder con animalidad cuando se les da el trato dirigido a los animales de castigo, si es que existen. Se les castiga por su delito. En el caso de casi todas, su delito fue nacer mujeres en un mundo de hombres que las quisieron dominar y la sentencia llevaba operando antes de su juicio formal. Las historias tienen sus matices, la idea de la justicia puede descubrirse sostenida por mitos, el confinamiento de 27 años, 8 meses con 14 días corona vidas previamente aprisionadas en círculos de violencia. La exposición nos confronta de formas variadas con todo aquello que la instalación sonora y visual, bien acompañada de penumbra, deposita en la sala.
Soledades sonoras permanecerá en el Centro Cultural Clavijero hasta el 15 de noviembre.

Publicado en el suplemento Cambio de Letras
Periódico Cambio de Michoacán
8 de noviembre 2009

domingo, 25 de octubre de 2009

Lecturas de la ciudad: tres estilos arquitectónicos

Plano de la ciudad de Morelia, 1903.

Morelia es una ciudad histórica, de significativo peso cultural e ideológico en el contexto de la historia nacional. Actualmente se le promociona turísticamente con una energía notable, se le llama “Cuna ideológica de la Independencia” y con ello se busca ofertar un ambiente al turismo cultural. El comercio habita en las entrañas del centro histórico, se le puede ver en las mesas de los portales, en los escaparates de los edificios y sobre las calles.
Desde su fundación fue caracterizada como una ciudad señorial, digna, de habitantes predominantemente de pensamiento conservador, apegado a la corona española durante el tiempo de la Colonia. Es significativo que la bandera de la ciudad conserve hasta hoy los mismos colores que componen la bandera española.
Morelia es una ciudad depositaria de instituciones monumentales como el Primitivo Colegio de San Nicolás, hoy Universidad Michoacana. Así también hubo colegios jesuitas, conventos y templos franciscanos y agustinos, seminarios, casas consistoriales y particulares que con el transcurso de los años han servido como receptáculos de instancias de gobierno, museos, escuelas de diferentes niveles, teatros y, de nuevo, comercios.
El desarrollo arquitectónico de la ciudad fue más o menos constante con el pasar de los siglos desde su fundación en 1541. Durante el siglo XVII se inició la actividad constructiva: San Francisco y San Agustín fueron conventos concluidos en los primeros años. Les siguen los de El Carmen y la Merced, además de otros templos como La Compañía (San Francisco Xavier), San Juan y La Cruz. En 1660 se comenzó la construcción de la Catedral.
Durante el siglo XVIII hubo un auge constructivo tanto en ámbitos religiosos como civiles. Se fundaron y construyeron tres grandes conventos de monjas: Las Rosas, Las Monjas y Capuchinas; otro de frailes, el de San Diego; cinco iglesias más, entre ellas la de San José y media docena de capillas secundarias. En 1974 se concluyeron las torres monumentales y la fachada de la Catedral. En el ramo civil se alzaron suntuosos edificios de educación y gobierno como Las Casas Reales o Consistoriales (hoy Palacio de Justicia), el Estanco del Tabaco (hoy Palacio Municipal), la Alhóndiga, el antiguo Seminario (hoy Palacio de Gobierno) y los colegios de San Nicolás y de la Compañía (Palacio Clavijero); además de docenas de palacios y mansiones señoriales.
El crecimiento urbano requirió servicios públicos. Las plazas se adornaron con fuentes; se reconstruyó, entre 1785 y 1989, el gran acueducto de 1,700 metros de largo y 253 arcos de cantería, por impulso del obispo fray Antonio de San Miguel.
Sobre la traza renacentista originada en el siglo XVI, el barroco se instaló definitivamente en las edificaciones realizadas durante los dos siglos siguientes; ejemplo de ello es el Palacio Clavijero, colegio jesuita de San Francisco Xavier, que representa uno de los mejores exponentes del estilo tablerado, aportando un ambiente de monumental austeridad.
Durante el siglo de las Leyes de Reforma y del laicismo poco se construyó. Por el contrario, se destruyeron muchas obras. Se multiplicaron las residencias con elegantes fachadas que rematan en cornisas voladas y entablamentos que, al igualar las alturas, perfilan las perspectivas de las calles rectas, acentuando el sentido de orden y regularidad en la traza. Comúnmente se conoce que las fachadas de la Calle Real se “afrancesaron”. Ello significa, más concretamente, la adopción del estilo neoclásico en las construcciones realizadas en el periodo. Así también se intervinieron las plazas y se impulsó la escultura pública, como es el caso del jardín de Villalongin.
Interiormente, como un reflejo del íntimo respeto y culto por la dignidad en la vida familiar de entonces, se multiplicaron los patios de amplias arquerías. Al finalizar el siglo, transcurriendo plenamente el Porfiriato, se construían edificios tan importantes como el nuevo Seminario Tridentino, junto a la iglesia de San José y el Colegio Teresiano (hoy Palacio Federal, a un costado del templo de Las Monjas). Durante este periodo, en Morelia hubo grupos activos relacionados con el régimen, íntimamente ligados con los ramos del comercio y puestos de gobierno. Fue notable la obra pública que se impulsó hacia principios de siglo, y de ello queda constancia en fotografías que pertenecen al acervo de la fototeca del Archivo Histórico del Poder Ejecutivo del estado. Además, existen numerosas imágenes que dan cuenta de las transformaciones de la ciudad, de los inmuebles y de los espacios públicos.
En plenas fechas revolucionarias, entre 1907 y 1913, Joaquín Horta Menchaca decoró, a base de flores de barro cocido y policromado, el Santuario de Guadalupe (templo de San Diego). Se trata del más reciente ejemplo de ese “gusto muy mexicano por las flores y la riqueza de los templos, prolongando hasta nuestros días la vibrante emoción de los espacios internos que surgió con las yeserías barrocas de Puebla y Oaxaca y ha tenido en Morelia su última manifestación monumental”, en palabras de González Galván.
Renacimiento, barroco y neoclásico conviven en los espacios que habitamos actualmente. A ello habría que agregar la huella de lo contemporáneo, concretamente en el curioso caso de un hotel conocido ubicado a contraesquina de la plaza de Armas. Una construcción que no logra esconder su “modernidad” aún a pesar de sus cubiertas de cantería y la entrada de una tienda adornada de pétreo retablo.
La riqueza cultural tangible de esta ciudad se corresponde con la diversidad de pensamientos que aquí se generan y los intereses que le circundan. Los hay culturales, políticos, comerciales y de entretenimiento. Pero la contemporaneidad urbana permanece fluyendo dentro y fuera de los recordatorios que la historia ha dejado de forma material. El centro histórico de Morelia es más que sólo “colonial”. Es renacentista, barroco y neoclásico. Cada estilo lleva consigo un carácter fundamentalmente basado en símbolos, y cada conjunto simbólico forma un discurso. Esta ciudad conjunta varios y en ello lleva buena parte de su valía.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
25 de octubre 2009

martes, 20 de octubre de 2009

Un fragmento de Las Constituciones de México, de Adolfo Mexiac

Fragmento de Las Constituciones de México (1992), de Adolfo Mexiac. Casa de la Cultura de Morelia.

En el marco de la exposición Leonardo Da Vinci y la Música del año 2006, montada en el Palacio Clavijero, se llevó a cabo una serie de conferencias entre cuyos ponentes destacó Teresa del Conde, historiadora de arte y crítica. Destacó por un momento muy lúcido y declaratorio en el transcurso de su ponencia, al hacer pausa para referirse a dos obras de arte público realizadas por Adolfo Mexiac, ubicadas en el centro histórico de Morelia. “Esas obras no deberían estar ahí” fueron sus palabras. El público aplaudió el comentario y los medios tomaron nota.
¿Cuáles son las obras a las que se refería Del Conde? Una es el mural Las Montañas de Michoacán ubicado en el Palacio Clavijero, elaborado de noviembre de 2001 a febrero de 2002. La otra obra precede a la primera, y se encuentra en la Casa de la Cultura de esta ciudad de Morelia. Fragmento de Las Constituciones de México, grabado monumental tallado en madera que ocupa la “antesala” de la Cámara de Diputados, San Lázaro, ciudad de México. El mural de Clavijero merece comentario aparte, así que por lo pronto ¿qué hace este fragmento de mural en la Casa de Cultura?
En 1980, Adolfo Mexiac (Cuto de la Esperanza, Michoacán, 1927) fue encomendado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez a realizar un mural en el mezzanine del entonces inconcluso Palacio Legislativo. En ese momento José Chávez Morado, artista guanajuatense y añejo maestro de Mexiac, realizaba su propio mural en la mismísima fachada del Palacio: Pluralismo político, elaborado a partir de placas de bronce caladas, muestra “las diversas formas ideologías, formas de pensamiento y concepciones del mundo en nuestro país.” En éste se dibuja el escudo nacional en tonalidades verdes dadas a partir d el material utilizado. Flanqueando esta obra, cuatro franjas laterales, dos de mármol (blanco) y dos más de tezontle (rojo). Los colores patrios se integran al conjunto arquitectónico, mural y edificación son uno. Pasando a través de sus puertas nos recibe Las Constituciones de México.
A diferencia de su maestro Chávez Morado, Mexiac optó por la técnica que más resaltaba su habilidad: la xilografía, talla directa en madera que tanto aprendió a dominar durante su trayectoria por el Taller de Gráfica Popular y que le valió el reconocimiento de “excelente grabador”. Pero esta talla en madera presentaba particularidades: no sería elaborada para realizar impresiones en papel, sino para exhibirse en un espacio público, patrióticamente simbólico. El relieve en madera fue su opción y así la llevó a cabo junto con un conjunto de colaboradoras y colaboradores. El trabajo manual fue exhaustivo, 330 metros cuadrados de tablas de caoba talladas a mano con gubias y herramientas tradicionales, meses de trabajo trazando en el material el largo patrón mural ideado en los bocetos. La tarea se terminó en 1981, quedando reflejada la mirada particular de Mexiac sobre la historia oficial que traza el devenir de nuestra nación a partir de las constituciones de 1824, 1857 y 1917.
Las Constituciones de México no duraría mucho. El 5 de mayo de 1989, la Cámara Legislativa sufre un incendio y el mural es calcinado. Ese año se realizaba una exposición en homenaje a Mexiac en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”. La mala noticia de su obra hecha carbón contrastaba con la aparentemente declarada aceptación de su obra en los circuitos artísticos de Michoacán. Pero las cosas no pasaron sin pena ni gloria. Para 1992, Mexiac sería encomendado por la Legislatura en turno para elaborar de nuevo el mural de las Constituciones.
Mexiac es un hombre que concienzudamente mantiene organizado su archivo personal. Conservaba los bocetos originales y conocía la forma de trabajo. Pero hubo cambios, decidió modificar el plan mural original y las imágenes se trazaron distintas. Tablas verticales de caoba fueron el material elegido, de nuevo, pero la estrategia a seguir sería otra, no estaba dispuesto a enfrentarse a esos 330 metros cuadrados con sus gubias sujetadas con mano desnuda. Para la ocasión de 1992 recurrió, junto con su equipo de ocho colaboradores, a herramientas industriales como taladros eléctricos, martillos automáticos y pulidoras mecánicas.
El resultado es el que hoy día puede verse en el mezzanine de San Lázaro. Abarca desde el periodo independentista, pasando por las leyes de reforma, los dos imperios en México, el Porfiriato y hasta los años 30 del siglo XX, momento en que la expropiación petrolera se da lugar en la historia nacional a través de la presidencia de Lázaro Cárdenas, junto con la reforma agraria y otros hechos que no tocaremos aquí.
Esto último es lo que representa la xilografía de gran formato de Mexiac ubicada en la Casa de la Cultura de Morelia. El fragmento corresponde a la reproducción del extremo izquierdo del mural en San Lázaro. Lázaro Cárdenas en la sección izquierda de la imagen, en actitud estática y maníquea, extiende ligeramente sus brazos al frente mientras frente a él marchan en línea hombres y mujeres, obreros, campesin@s, revolucionari@s, trabajadores y trabajadoras; tod@s dirigiéndose hacia el extremo derecho mientras una bandera ondea en el fondo. Sus actitudes son graves, constreñidas, enérgicas, pero todo está marcado por el signo del congelamiento. Los trazos son confusos, la figuración es esquemática en exceso, la madera no ensambla correctamente, la superficie es irregular… lo cierto es que no se compara con su símil en Palacio Legislativo.
Esta obra fue donada por su autor “al pueblo michoacano” en el 2000. Dicho “regalo”, que recibió el entonces Instituto Michoacano de Cultura (IMC) presidido por Jaime Hernández Díaz, precede por un año la realización del mural Las Montañas de Michoacán, obra que Mexiac y colaboradores elaboraron en un periodo de 4 meses bajo encargo expreso del entonces saliente gobernador Tinoco Rubí, a través del IMC. Dicho mural generó controversia por realizarse en un edificio colonial “que no pedía decoración mural alguna” en opinión de sus detractores, además de su dudosa calidad plástica, una cuestionable interpretación histórica en términos de contenido, entre otras problemáticas planteadas.
El fragmento de Las Constituciones de México en Morelia anunció el devenir de una obra pública que provocaría, entre tantas cosas, que Mexiac no volviera a presentarse artísticamente en Michoacán por efectos de la oposición recibida y la controversia generada, todo sumado al descontento del público respecto al resultado final de la pintura llevada a cabo. Después del mural en Clavijero, este autor desaparece de la escena cultural michoacana; en cambio, fue acogido cálidamente por el estado de Colima, principalmente por la Universidad de Colima y el gobierno del estado. Dicha acogida culminaría en la fundación del Centro Cultural “Adolfo Mexiac”, que se realizó en el año 2008.
Cada obra de arte público tiene una historia privada por contar.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
18 de octubre 2009

domingo, 11 de octubre de 2009

Luz Vertiginosa de Susana Wald, mural en Tiripetío

Luz Vertiginosa (1996) de Susana Wald, mural en el Ex Convento de Tiripetío, Mich.

Que un convento se encuentre construido a manera de una fortaleza (como franciscanos y agustinos solían edificar su patrimonio en el corazón del periodo colonial) arroja un efecto particular: la serenidad del silencio, sonidos exteriores amortiguados por la distancia y gruesos muros de piedra. Se respira en el aire quietud total; hay poquísimos visitantes reunidos en el recinto de forma simultánea, el personal que labora en la institución es casi invisible durante el recorrido a través de las oblongas galerías. Los jardines invitan al paseo desde fuera, la terraza dibuja a la vista los tránsitos entre árboles y jardineras.
Al interior, en una escalera principal, se aprecian tres grandes paneles que forman el mural Luz vertiginosa (1996). Susana Wald, su autora. Lo realizó in situ. Pasó una temporada en Michoacán, realizando su obra en Tiripetío e impartía talleres para alumn@s de la recién fundada Escuela Popular de Bellas Artes. La segunda generación en artes visuales de la escuela participó en un taller con tema “Psicología y Arte”.
En el año 94 inicia su estadía en Oaxaca, después de radicar en Canadá, y en el transcurso de dos años realiza el mural que encontramos en el ex convento. Fue una pintora que se inmiscuyó en su medio y que particularizó la obra realizada con el espacio que estaría habitando, atendiendo a una clara noción muralista, faceta pictórica de gran formato. Tiripitio, “lugar amarillo”, es el lugar de luz a donde van quienes mueren. Su símbolo: la flor de cempoaxóchitl.
La flor ocupa el panel central y se distribuye alrededor de una figura femenina de ropajes ligeros. Se asemeja a los rompimientos de gloria de la pintura renacentista, así como las composiciones triangulares que jerarquizan personajes en la pintura religiosa, agregando además un tono escénico como sucede en La Primavera de Boticcelli, narración situada fuera del tiempo real. Los cuerpos que ahí se ven tienen, en sus volúmenes y gesticulaciones, una herencia realista muy apegada al estilo de Miguel Ángel. Todo esto es mencionado para notar que se trata de una pintora con estilo clásico en los cuerpos que produce y cómo los organiza. Incluso hace leves citas de la pintura barroca italiana. El sujeto en la parte inferior central, de actitud anhelante, que levanta tímidamente los brazos desde el suelo, recuerda a la Conversión de San Pablo (1601) de Caravaggio.
Pero en esta pintura mural el tema es la sabiduría: Sofía, el conocimiento luminoso, caracterizado por la mujer sobre la flor, flotando por los aires mientras la túnica se hace girones. Quienes le rodean visten extraños atuendos, como de una cultura metafísica, ajena a todas las conocidas hoy en el mundo. La autora, según explica ella misma con un texto frente a la pintura, optó por elementos suficientemente universales como para que cada persona “pueda encontrar sus propios símbolos e ideales en la imagen”. Buscó no mostrar una anécdota ni simbologías obvias ni trilladas. A la distancia del muralismo mexicano, evitó cualquier mensaje específico de orden social o político. Pintó sobre la sabiduría porque el Ex Convento, como una de las primeras casas de altos estudios en América, tiene esta vocación por el conocimiento, ahora bajo la batuta de la Universidad Michoacana.
La forma de abordar dicha vocación la toma desde lo arquetípico, lo inconsciente, lo onírico. Mucha de su obra anterior y posterior refleja mundos interiores asociados a las maneras del surrealismo. Pintadas de manera realista, las imágenes parecen posibles pero fantásticas.
Dos parejas flanquean el conjunto: a la izquierda, hombre y mujer desnudos se besan y entrelazan sensualmente mientras un paño les rodea; a la derecha, una mujer floral y un hombre tecnificado que se toman de la mano miran al centro de la composición. Todas, según la autora, representan anhelos, diferentes actitudes de aproximación al conocimiento. Tal vez la figura más reconocible sea aquella en el primer plano que sostiene un báculo y porta una máscara, mientras le cuelga otra de color oscuro en el pecho, semejantes a las máscaras artesanales que se producen y comercian en nuestra región. ¿Significará su presencia y porte que las culturas indígenas y tradicionales se incluyen en este anhelo de la sabiduría? Parece una idea incluyente.
Hay un elemento importante en la esquina inferior izquierda: entre algunas hojas y flores descansan dos huevos. Los ha pintado o realizado en cerámica desde 1964, y conjunta ya más de 50 cuadros dedicados a este elemento. Bajo la premisa de la pintura automática de corte surrealista, el inconsciente se manifiesta en la autora y le arroja imágenes mentales que ella después hace pintura. El huevo es un elemento recurrente en la producción de Wald y Martha Mabey lo explica de la siguiente manera: “los huevos sugieren nuevos comienzos […] Cuando el huevo se rompe surge el polluelo. Pero qué es lo que se está empollando simbólicamente en este nuevo comienzo es algo que no está claro […] Los huevos que Susana pinta no son reales; en términos metafísicos son entidades vastas, sobrehumanas […] Tratan de la vida, de la totalidad.”
De acuerdo con Mabey, autora de un artículo sobre Wald en catálogo editado por el Colegio de Oaxaca, los huevos de la pintora son expresiones de un arquetipo, a la manera de C.G.Jung; manifestaciones del inconsciente colectivo en una psique particular, formas ideales que representan valores universales incluso entre las culturas. Los huevos son parte de lo femenino, ámbito de lo humano desde el cual son producidos. Es el arquetipo de la Gran Madre, el de la vida y la muerte.
La mujer como sabiduría, el huevo como la Gran Madre. El retorno a lo femenino desde lo femenino. Idea que permea toda la escena, incluso donde gestos misteriosos se muestran. Al frente, un sujeto arrodillado y con tocado de ave, tiene sus manos a un costado como sujetando algo circular, una bola, un objeto que ha sido suplantado por aire, por espacio. El huevo se manifiesta hasta donde no fue pintado: las manos de este personaje masculino lo portan, en actitud abiertamente dirigida al frente, hacia quien observa la pintura.
Susana Wald nació en Budapest, Hungría, el año 1937. En su juventud vio su libertad abolida por los nazis y luego por la instauración del régimen comunista. Cuenta que en otros países donde vivió su libertad como joven mujer no fue reconocida. “Cuando se hablaba de los derechos de las mujeres, en la época en que o empecé mi labor de artista, a una inmediatamente la tildaban de feminista; y cuando se hablaba de lo erótico la etiqueta era de pornografía.” Esto también puede suceder hoy día, a la distancia de las décadas, en nuestro país, estado, ciudad, casa. Pero la frase que cierra el texto de la autora frente al mural es ejemplar por su tenacidad e intención, al tiempo que pone un tono erótico a la lectura de Luz vertiginosa: “En mi trabajo he tratado de expresar hace muchos años la posibilidad de la búsqueda del conocimiento a través de lo amoroso”.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
11 de octubre de 2009

martes, 6 de octubre de 2009

Los impulsos del subsuelo. Frente de lava en movimiento.

El Paricutín. Frente de lava en movimiento (1947) de Gerardo Murillo

Dionisio Pulido fue un campesino del pueblo de Paricutín que el 20 de febrero de 1943 salió de su hogar, como lo dictaba la costumbre y la necesidad, a labrar sus tierras. Eran las cuatro de la tarde cuando percibió una grieta en el suelo de los corrales de su granja. Sintió un trueno. Los árboles temblaron. La grieta se transformó en un agujero y la tierra se hinchó a la altura de dos metros y medio. Un polvo fino, gris como de cenizas, comenzó a poblar el aire; el olor a azufre acompañó una nueva y más nutrida exhalación de humo. Dionisio se encomendó al Señor Sagrado de los Milagros mientras se alejaba de aquel lugar hacia el poblado de Paricutín, donde encontraría a su hijo, su esposa y amigos, que le esperaban asustados. Habían percibido tales ruidos y fumarolas desde lejos. Pensaron que no volverían a ver a Dionisio, imaginaron al padre muerto, al marido perdido, al amigo fallecido.
Así nació el volcán Paricutín, considerado el volcán más joven de todo el mundo. Toma su nombre del poblado que se encontraba más cerca del cráter que se formaría en un periodo máximo de 8 meses, teniendo actividad ininterrumpida durante 9 años, 11 días y 10 horas. No hubo víctimas humanas, el mismo volcán daría suficiente tiempo para realizar la evacuación del territorio. El poblado de Paricutín se perdería totalmente, mientras San Juan Parangaricutiro conservaría fuera del manto volcánico apenas el ábside del templo y la torre izquierda. El flujo que le cubrió no ocurrió sino hasta 1944.
Gerardo Murillo (1875-1964) fue un pintor nacido en Guadalajara y educado artísticamente en Europa bajo el auspicio del gobierno de Porfirio Díaz. Su seudónimo era Dr. Atl, que en voz nahua significa agua, fuente de vida. Es el autor de la pintura El Paricutín. Frente de lava en movimiento (1974) que se exhibe de manera permanente en el Centro Cultural Clavijero. Se trata del cuadro de mayores dimensiones que dicho pintor realizó con el motivo del volcán, pertenece a una serie de más de 50 pinturas elaboradas en diferentes técnicas, tamaños y momentos del estallido. Dicha serie la realiza durante el periodo de actividad del volcán: desde 1943 hasta 1952.
Para el año 43, Murillo ya llevaba carrera andada en los temas de los volcanes. En su infancia, recorría parajes y llanos en compañía de un tío suyo dedicado a la minería. Durante su madurez como pintor dedica buena parte de su obra al paisajismo y a la publicación de libros sobre volcanes y elevaciones como el Popocatépetl, el Iztaccíhuatl y el Pico de Orizaba. En consonancia con las vistas de José María Velasco, otro gran paisajista mexicano, se inclina por los llamados “aeropaisajes”, conjuntos geográficos tomados desde las alturas.
Se traslada a las cercanías del Paricutín y permanece ahí durante un año, recorriendo y estudiando el terreno, haciendo notas sobre el volcán: realiza tanto bocetos para sus pinturas como cálculos y previsiones sobre el crecimiento del fenómeno tectónico desde sus conocimientos de vulcanología. Prepara y publica el libro El Paricutín, cómo crece y nace un volcán. La inhalación de gases provenientes del subsuelo fue la causa de que sufriera problemas de salud cuyas secuelas provocarían que en 1949 le fuera amputada una pierna. El precio imprevisible a pagar por la curiosidad y estímulo que le provocó semejante fenómeno natural.
Como ya hemos anotado, el cuadro que comentamos lo realizó en el año 47, época en el que el nacionalismo en las artes se encuentra plenamente operativo en la ideología oficial de nuestro país. El muralismo se practica con relativa fluidez desde 1926, y es importante anotar que desde 1910 Murillo promueve la iniciativa de formar el “Centro Artístico” con el propósito de pintar muros públicos. Dicha iniciativa ve limitada su desarrollo debido al estallido de la Revolución Mexicana, pero quedaría para la historia como un antecedente directo del muralismo que ejecutarían José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros junto con otros personajes como el francés Jean Charlot y Jorge González Camarena, entre muchos otros.
Las grandes dimensiones de Frente de lava en movimiento sugieren esta cercanía con la pintura mural. Su soporte son dos paneles horizontales de masonite que han sido enmarcados de forma académica: madera cubierta de hoja de oro. El cielo se configura como la combinación de un azul despejado acompañado de fuego y una densa cantidad de humo. El sendero de lava zigzaguea desde el cráter hasta el primer plano de la imagen. Inicia como un fino hilo de color naranja para terminar en el oleaje de llamas y roca que destruye los maltrechos árboles que encuentra a su paso. La pincelada, el manejo del color, los bordes gruesos de las líneas, entre otros elementos, develan la presencia de un estilo bautizado como Escuela Mexicana de Pintura. Pero más allá de los valores plásticos ¿qué podemos encontrar en este paisaje de movimiento vertiginoso y poder destructivo brutal?
En un artículo titulado Historia y Paisaje, de Pedro S. Urquijo y Narciso Barrera, profesores del Centro de Investigaciones en Geografía Ambiental de la UNAM, campus Morelia, el paisaje es definido como una “unidad espacio-temporal” en que los elementos de la naturaleza y la cultura convergen” en una sólida pero inestable comunión. Afirman que cualquier estudio del paisaje es sólo parcialmente comprensible sin su historia social. Al adentrarnos en la historicidad de un paisaje, accedemos a la identificación de las recreaciones, continuidades o rupturas de las lógicas en la permanente transformación del medio. El paisaje es una forma localizada y aterrizada de una cosmovisión que guía el comportamiento humano, una unidad física de elementos tangibles (visibles, olientes, audibles, degustables) que puede tener uno o varios significados simbólicos o lecturas de fuerte raigambre estético y ético.
Frente de lava en movimiento es un paisaje que manifiesta las fuerzas naturales desatadas, pero también es el registro estético de un evento histórico. Si el nacionalismo, a través de la pintura mural, promovía la reconfiguración de la identidad nacional mediante la alusión a eventos de la historia social y cultural de México en sus pinturas, El Paricutín de Murillo alude a un evento impactante en la historia natural de la geografía de Michoacán. La fuerza de dicho volcán sólo podía equipararse a la pujanza de la sangre de los mexicanos por la herencia milenaria recibida de nuestro pasado prehispánico. El empuje dominante del magma sobre el terreno habría de identificarse con el carácter del espíritu nacional que desde José Vasconcelos se había perfilado como la puerta hacia la quinta raza, la llamada “Cósmica”, que habría de llevarnos como nación hacia nuevas formas de desarrollo y evolución como especie humana.
Para 1947 estas ideas ya se habían dejado de lado, pero aún se conservaba el interés de reflejar la grandeza cultural de la cual nuestro país era depositario. Una forma de mostrarlo era referenciando sus paisajes imponentes, sus eventos naturales impresionantes, ambientes que nutrían desde la raíz la sangre de quienes habitaron y habitan estos parajes sin par.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
4 de octubre 2009

domingo, 27 de septiembre de 2009

El Sentido de la Mirada en un 25 aniversario

Ventana encajonada (Vicente Guijosa), Love Vibrations (Guillermo Wusterhaus) y Holanda (Isela Mora)

Con el fin de rendir homenaje a l@s compañer@s fotógraf@s de Michoacán, que desde “el fotoperiodismo, la fotografía independiente, de estudio, la docencia” y otras áreas “capturan el mundo por medio de sus cámaras y comparten con nosotros miradas de lo que somos y dejaremos como legado”. Esto lo dice María del Carmen Escobedo, directora del Sistema Michoacano de Radio y Televisión, en el marco de las actividades realizadas por el 25 aniversario de este organismo.
El Sentido de la Mirada es una exposición fotográfica montada a un costado de la plaza Benito Juárez, en el Centro Histórico de Morelia. Aparece en el panorama de las exposiciones montadas en espacios públicos, en consonancia con las muestras Calzada de la Expresión del colectivo Primer Click y Conspiración y Espacios de libertad del ayuntamiento local, la Universidad Michoacana y el gobierno del Estado. Tres exposiciones en espacios públicos en el contexto de un solo mes en esta ciudad. ¿Habrá continuidad en el aprovechamiento de andadores y plazas como espacios de visualidad?
Caminando desde la avenida Madero, la exposición nos recibe con una imagen de Vicente Guijosa, Ave negra, mosaico fotográfico que, a partir de la vista de un rincón colonial, dibuja siluetas de pájaros como parvada en pleno vuelo. De él mismo se presenta Ventana encajonada que bajo la misma estrategia juega con bloques y su reacomodo visual. Es un juego estructural que delata bien la formación arquitectónica de Guijosa, no sólo por el hecho de que sus imágenes se conforman a partir de tomas arquitectónicas.
De Guillermo Wusterhaus, quien se ha dedicado ampliamente a la docencia fotográfica, Love Vibrations y Nocturn representan bien el tono de su trabajo, particularmente la primera por su creciente interés hacia los aspectos eróticos representados mediante la foto fija. Dos pares de narices, barbillas y labios entreabiertos se convierten en la ondulación resultante de la cercanía de dos semejantes que se abren al recibirse. La intimidad es tal que sobre las siluetas se dibujan nítidos los vellos en la piel.
También con amplia trayectoria docente y fotográfica, Elsa Escamilla muestra Compañeros, que viene a tono con sus anteriores trabajos como La emperatriz de México, donde aborda la aparente omnipresencia de la Coca-Cola en nuestra cultura nacional, en el imaginario colectivo y la vida cotidiana. Los productos masivos que se vuelven presencias constantes hasta en los espacios más familiares, como puede ser el rincón de un pequeño restaurante, donde un mural de personajes reconocibles compadrean con la televisión encendida; acompañantes para los comensales de cada mesa.
Isela Mora presenta su única fotografía bajo el titulo de Holanda y con ella cerramos el círculo agrupado históricamente alrededor de Fábrica de Imágenes, escuela de fotografía que en el estado es pionera en la educación formal en esta área; sitio donde convergen los personajes ya mencionados, y ello muestra que esta exposición conjunta fotógraf@s de práctica vigente y consistente, de impacto en la comunidad cultural.
Este paisaje de Isela Mora, viajera empedernida de cámara en mano, se asemeja a las vistas de la pintura holandesa del siglo XVII realizadas por el pintor Johannes Vermeer, de quien se realizó una película con el titulo “La chica del arete de perla” (2003). Los encuadres de varios paisajes en el filme se inspiran también en la pintura de Vermeer, quien es un protagonista de la trama. Las perspectivas de árboles con río bajo la luz amarillenta son imágenes características de estas regiones occidentales y Mora ha captado el contraluz formidablemente.
Alternando con la fotografía de autor(a), los fotoperiodistas y documentalistas también tienen presencia. Jesús Vieyra muestra dos imágenes relacionadas con la ocupación militar en Michoacán, evidenciando la convivencia de los cadetes con las comunidades que custodian. Una sonrisa peligrosa y Contraste de una guerra sin cuartel fueron presentadas este mismo mes, pero en formato pequeño, en la exposición Calzada de la expresión que ya hemos comentado.

Compañeros (Elsa Escamilla) y Cía. Martha Carrasco (Erick Sánchez)

Erick Sánchez presenta uno de los momentos más elocuentes de la obra J’arrive que presentó la coreógrafa Martha Carrasco y su compañía en la pasada emisión del Festival Internacional Cervantino.
Escenas de cotidianidad en las comunidades de Michoacán están a la vista en Granizada en Capula (Enrique Castro), Herramientas (Gerardo Algarín), Nueva Jerusalén (Cintya Ferrer) y Signo de fe (Carlos Vega), entre otras.
De la misma manera en que sucedió en la Calzada Fray Antonio, este es un abanico fotográfico que sacrifica la unidad expositiva a favor de la variedad de temas y reconocimiento a quienes mantienen viva la tradición/actualidad de la fotografía en el estado. La muestra dura apenas una semana, pero en su duración ha recibido más visitas diarias que cualquiera de los museos de Morelia. Los transeúntes se detienen, miran, caminan y conservan la imagen de su preferencia con celulares y cámaras digitales. Hay quienes aprovechando la exhibición, ofrecen a la venta discos compactos con videos y fotografías del centro histórico.
El montaje se encuentra a mitad de camino entre las suntuosas mamparas de Conspiración y Espacios de libertad y el montaje afable y modesto de Calzada de la expresión. Las impresiones de gran tamaño permiten admirar a detalle cada imagen, lo cual es particularmente importante en fotos como Tortuga Michoacana de Michel Traverse, que también tuvo presencia en la Calzada Fray Antonio. Hay fotografías que guardan este alto cuidado en la calidad de impresión, aunque hay excepciones, como sucede en las imágenes de Guijosa y de Alondra Vázquez, donde el pixelado de origen digital es demasiado evidente.
Por otra parte, hubo reiteraciones innecesarias en los nombres de l@s autores(as), al mostrarlos en las fichas técnicas lo mismo que en la superficie de impresión. Diana Maldonado, Cintya Ferrer, José Antonio Romo y Carlos Vega son ejemplos claros, donde al parecer se busca poner énfasis en la autoría.
Algunos participantes de esta muestra exhiben su obra en el Museo del Estado y en Insomnium, colectiva realizada en el seno de Fábrica de Imágenes. Así se advierte que El sentido de la mirada participa de una red expositiva donde fotógraf@s han encontrado sitios para el encuentro con el público.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Peródico Cambio de Michoacán
27 de septiembre 2009