sábado, 21 de diciembre de 2013

La obra y La Suite de Jesús Jiménez


La noche del viernes 19 de diciembre, Jesús Jiménez realizó una sesión de Estudio Abierto en La Suite, iniciativa propia para la producción y exhibición de obra. Fue una ocasión especial de reunión de colegas en torno al trabajo de uno en particular, de reconocer obra ya expuesta en muestras diversas (y que además circulan por la red a través de www.jesusjimenez.com), de recordar a través de obras concretas la primera vez que conocí su trabajo y de cómo desde ese inicio ya eran evidentes sus reflexiones en torno al mercado, el dinero, los valores financieros, la globalización, entre otros temas afines. 
El espacio finalmente funcionó como lo que planteó para el diario Cambio de Michoacán en entrevista: un espacio de diálogo. Porque “falta una audiencia educada en el área del arte contemporáneo y se carece de un mercado de consumo de esas obras, por lo que quienes se dedican a ello deben buscar los espacios y el público afín con quien entablar el diálogo.” 
Este diálogo se estructura como una cuestión literal y no como una metáfora. El diálogo no se establece con la obra (como ya hemos tratado en un artículo anterior) sino entre las personas en torno a las obras. La dificultad de la constitución de una escena de arte contemporáneo en la ciudad de Morelia (y en general en Michoacán) se encuentra permeada por una conversación siempre pendiente sobre las condiciones y situaciones de la producción local y sus posibilidades de circulación. Pero cuidado: este diálogo no puede ser exclusivamente al interior de los círculos de artistas o profesionales de arte (investigadores, académicos, gestores, curadores, críticos, galeristas), sino que a esta conversación han de estar necesariamente invitados los públicos. 
Jesús comentó en la nota citada (del miércoles 18 de diciembre): “Tenemos la fortuna de vivir a la sombra de un legado cultural invaluable pero eso no nos ha permitido hacer algo por lo contemporáneo. Las políticas culturales están enfocadas a ese legado y a los artistas también nos ha faltado buscar y crear los espacios para mostrar nuestra obra porque no son las únicas vías el museo o la institución”. Apoyando esta idea, coincidamos en que la tradición no cuenta con una condición peyorativa, pero si la herencia del pasado y la atención que requiere su conservación dificulta las opciones por producir algo propio y nuevo, hay que tomar serias consideraciones de distancia y lectura crítica. 
Cierto: los museos y las instituciones no son las únicas vías para la exposición de obra, pero hasta ahora han sido espacios privilegiados para la reunión de las audiencias… pero nada más. El tema de la circulación y el consumo de las obras es otro aparte, y ahí entra la discusión sobre el papel de las iniciativas autónomas frente a las instituciones y la interrogante sobre cuáles son las posibilidades reales de alianzas/oposiciones entre unas y otras. 
El Open Studio en La Suite permitió vislumbrar que, a pesar del peso del patrimonio edificado y los “reflectores puestos sobre la tradición”, las trayectorias individuales siguen siendo posibles y que se cuenta con un potencial importante para el desarrollo de puntos de interacción e integración de públicos. 
Las obras expuestas no fueron identificadas con fichas técnicas. Por una parte porque algunas de ellas aún se encuentran en proceso, pero también eso motivaba la interlocución con Jesús, el cual se encontraba bien dispuesto a conversar sobre detalles de cada pieza. “¿Cómo se llama? ¿Dónde fue hecha? ¿A qué te refieres con esto?” eran apenas algunas de las muchas preguntas posibles que se fueron respondiendo con el paso de las horas. 
Un muro llamó particularmente la atención: sobre la blancura de la superficie, dos círculos concéntricos (uno verde, otro de color más oscuro), y al piso un ramo de flores. No dudé en comentarle a Jesús que la imagen inmediatamente llegó por mis recuerdos: el registro de acción que Gabriel Orozco realizó en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes en años pasados, y que consistía en dibujar un semi-círculo sobre el muro, trazando las dimensiones del cuerpo a través de los brazos. Una obra híbrida: performance, instalación y registro de acción. Era visible que en la intervención de Jesús la circunferencia había sido producida por la fricción del ramo de flores sobre el muro. 
Por ahora me reservo la historia personal que representa el producir, con flores rojas, un círculo cerrado referente a un episodio de desamor y duelo reciente (lo cual ya representa una distancia de las intenciones de Orozco con su acción). Conversamos cómo en sus procesos de trabajo surgen similitudes (y a veces, aparentes citas) con la obra de Gabriel Orozco e incluso el fotógrafo Mauricio Alejo, y reconoció las referencias. 
La respuesta que recibí fue que todos tenemos referencias. Los artistas conocen la obra de otros y sucede continuamente la semejanza y la referencia. Pero también suceden las coincidencias por preocupaciones comunes, compartiéndose además los medios de producción como la fotografía, el video, la experimentación con materiales pictóricos e incluso con objetos reciclados. Incluso las formas se comparten: el círculo, por ejemplo, es una figura presente de muchas formas en las artes. Jesús manifestó su predilección por esta forma, y su objetivo radica en hacer muchas cosas con la misma. No inventa nuevos círculos, pero proyecta aplicaciones de esta forma en diversos soportes y con intereses diversos. 
Encontramos el círculo en sus Instantes Detonados y en la serie fotográfica Ágora. En sus registros de video lanzando papas a la superficie de un estanque, en las imágenes de su dedo formando ondas en una alberca, en los proyectos de escultura donde modifica la forma de un carrito de supermercado hacia una estructura circular para describir conceptos de los mercados bursátiles. 
Habrá que ver lo que venga en La Suite para 2014, a través de las exposiciones colectivas e intervenciones que mencionó a la prensa. Y habrá que estar atentos a cómo se relaciona esta actividad con aquellas que implementan otros sitios de iniciativa propia y gestión autónoma, que los hay en el estado y muy importantes. Dirijamos los reflectores hacia allá. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
21 de diciembre 2013

Historia del Arte, salud y la subvención de los vicios.


¿Es muy descabellada la pregunta acerca de la relación entre las artes y la salud? ¿O la que interroga sobre los hábitos en la investigación de las artes y la seguridad/salud personal? En una entrevista con Pedro Meyer, tratamos el tema del cuerpo del fotógrafo. Yo comenté que “es un asunto que se reflexiona muy poco: fotografía y corporalidad en su ejercicio”, pero él fue lapidario: “¿Qué se habla muy poco? ¿Qué tal nada?”. 
Originalmente, este artículo se iba a llamar “Historia de Arte y zanahorias”, aprovechando la mención del tubérculo para procurar un acercamiento al ejercicio de la investigación crítica de las artes y el cuidado de los ojos. Pero una idea desembocó en otras tantas hasta terminar en el título que ahora tiene la columna de hoy. Lo que comenzó como una reflexión personal en la práctica profesional de la Historia del Arte, terminó en la indicación de momentos en el sistema de las artes (y sus manifestaciones locales) relacionados con ciertos “vicios” y su mantenimiento a través de vínculos sociales e institucionales en el mismo campo. 
La importancia de la vista en el ejercicio profesional de la Historia del Arte es nodal, puesto que no sólo se involucra este sentido en la apreciación de las artes que se denominan “visuales” sino también a través de la lectura de documentos, bibliografía entre otros. El tema puede hacerse más complejo al momento de atender al concepto de “arte retiniano” que desarrolló Marcel Duchamp y que ha sido detonado por las prácticas artísticas contemporáneas, procurando retirarse de un arte eminentemente dirigido a la retina, a la sensibilidad formal, etc. 
Si se le puso énfasis en la producción de “concepto” en las prácticas contemporáneas fue para producir un arte más inteligente que sensitivo. Sin embargo, la Historia del Arte no puede ser exclusivamente la Historia de las Ideas Artísticas, sino la crónica, la crítica y la investigación sobre las obras, sus autores, los públicos y el propio sistema de las artes. Porque hay excelentes ideas que en la práctica no han sobrevivido, y también sucede lo contrario. Así que más vale ponderar ambas cosas (las ideas y su reflejo en las prácticas artísticas) pero en este contexto la vista sigue teniendo un papel fundamental. 
Se dice de las zanahorias que son “buenas para la vista”, por lo que pudiéramos suponer que un hábito saludable para un historiador de arte sería fortalecer sus ojos consumiendo regularmente zanahorias. Y, como había mencionado antes, no sólo para abordar visualmente las obras en sus diferentes aspectos, sino también para la lectura y trabajo de archivo o de gabinete. La lectura continua requiere de un par de ojos sanos y, en su caso, el apoyo de un par de anteojos para corregir los inconvenientes de la miopía, la hipermetropía y el astigmatismo. 
También son necesarios, acaso, los anteojos oscuros para controlar los cambios drásticos de iluminación al salir -del archivo, el gabinete, la biblioteca, el museo o la galería- al exterior donde el sol brilla con intensidades insospechadas. En fin: el cuidado de los ojos, herramientas orgánicas de trabajo. Cuando se dañan, el ejercicio profesional entra en problemas. 
Aunque también las zanahorias no solo fortalecen los ojos, sino que también con su consumo se fortalece la salud de los pulmones. Yo no lo sabía, pero consultas recientes por la red parecen indicarlo así. ¿Cuántos historiadores e historiadoras fuman? ¿No es muy frecuente la imagen del trabajo académico acompañado de anteojos, café y cigarrillos? Este aire intimista y sofisticado que el imaginario proyecta respecto al trabajo intelectual de obras, libros, tabaco y café, de trabajo interior… también está frecuentemente ligado a escenarios de ansiedad, vulnerabilidad e introspección. 
Y en el otro extremo se encuentra el consumo de alcohol. La relación entre Arte y Alcohol se ha abordado en muy escasas ocasiones, en contextos fuera de lo que pueda decirse sobre los artistas bohemios. Aquí el otro tema es el de la “sociedad etílica”. Otros profesionales del arte se vinculan en esta dupla que a veces parece inseparable. ¿No habría que abordar de manera crítica el hábito en el sistema de las artes (y de las relaciones sociales en su entorno) a promover reuniones sociales y la asistencia a eventos con la oferta de licores? 
Tanto en el ámbito privado como en el público, los brindis son costumbres que iniciaron como casos excepcionales: los vinos de honor se reservaban para ocasiones honoríficas, altamente ritualizadas y más bien especiales. Hoy día la oferta de copas de vino, cocteles, licores -y más recientemente mezcales- en reuniones sociales, eventos y exposiciones en galerías y museos se aborda por los públicos como una regla básica, como un convite forzoso que se reclama de no cumplirse. 
Iniciativas privadas e instituciones de cultura desarrollan inversiones importantes en la atención mediante bebidas y bocadillos que no pocos aprovechan como ocasión para comer y beber gratis. Esas personas no son el problema, sino el hábito del alcohol como algo reglamentario, sin lo cual la misma exposición o evento que da motivo a la convocatoria pierde interés. Y si la demanda del convite es más fuerte que la convocatoria del evento o la obra expuesta, estamos ante la instauración de relaciones sociales basadas en la subvención de un brindis que no es opcional, y la embriaguez se yergue con más atractivo que la experiencia estética. 
Y es así que un mal hábito, también llamado “vicio”, es subvencionado por instituciones para garantizar la efectividad de la convocatoria, la asistencia y la permanencia gracias a la sensación pasajera de bienestar. 
No es un tema fácil y mucho menos poco importante. Un objetivo aún por desarrollar consiste en proyectar modelos emergentes de salud y práctica profesional en las artes, tanto en la producción como en la investigación y la gestión. 

Publicado en el suplemento Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
14 de diciembre 2013

El Periodismo desde la Cultura


El pasado martes 26 de noviembre fui invitado a participar en las V Jornadas de Periodismo, organizadas por la Escuela de dicha profesión en la Universidad de Morelia. La mesa redonda que tuve oportunidad de compartir con Ernesto Ayala, Cardiela Amezcua y Guadalupe Matus, tenía por título “La Cultura desde el Periodismo”. 
La ocasión provocó en mí la remembranza del tiempo en que, siendo estudiante de Historia del Arte y Fotografía, ocupaba largas horas de la semana a la lectura de la prensa, no sólo en las secciones de cultura o espectáculos (hay que decirlo: en varios de nuestros diarios de circulación estatal estas dos áreas de información no están diferenciadas y se confunden en una misma) sino también de política, educación, columnas de opinión, suplementos culturales. 
Con el paso del tiempo, las experiencias, y la oportunidad que Víctor Rodríguez (editor de este suplemento) me brindó para participar en Letras de Cambio, la colaboración con RedLab y la revista Silabario, y más recientemente la apertura de espacio en la sección Artes&Vida en el diario Provincia (gracias al editor Ignacio Torres), la experiencia lectora se convirtió en participación profesional. Aun así, el recuerdo me lleva al reconocimiento del panorama periodístico cultural que me formó como lector y formó una opinión ligada con la opinión pública que busca generar el periodismo en sus diversos medios y géneros. 
Recuerdo que el referente más concreto de narrativa y desarrollo histórico del periodismo cultural en México lo tomé de Humberto Mussaccio y su libro referente al tema, el cual se presentó hace tiempo en la sala Efraín Vargas de la Casa de Cultura de Morelia. Pero la experiencia lectora de dicha práctica cuenta con profesionales cabales como Merry MacMasters y Mónica Mateos-Vega en las páginas de la sección Cultura del diario La Jornada. En este mismo periódico, cada martes se publica la columna de opinión de la historiadora de arte Teresa del Conde, y los domingos, cada quince días en el suplemento La Jornada Semanal, la columna de Germaine Gómez Haro, que entre otras cosas se desempeña como directora de Casa Lamm. 
Y ya en el terreno de los suplementos culturales, uno de los mejores por su contenido, constancia y constante toma de riesgos, es el titulado Laberinto de Milenio Diario. Ahí se puede encontrar el trabajo de Braulio Peralta, quien cada cierto tiempo aborda temas desde una perspectiva crítica, pero casi siempre menos incisivo que sus compañeros de páginas Heriberto Yépez y Avelina Lésper; quienes comparten la última página del impreso, haciendo contrapeso efectivo, desde las artes visuales y la literatura, a los extensos ensayos que ilustran la portada y las primeras tres páginas. Cada sábado, el hambre de lectura puede saciarse (incluso estimularse) con la consulta del suplemento Laberinto. 
Ocasionalmente tuve acceso a las secciones de cultura del diario Reforma, aunque viviendo fuera de la ciudad de México la única manera de encontrarse con las colaboraciones de los investigadores/curadores Carlos Aranda Márquez y Cuauhtémoc Medina en esas páginas, era pagar la membresía del diario y leer a través de su página de internet. Yo era estudiante y nunca pagué este servicio, así que me perdí de la escritura que sabía estaba sucediendo ahí, y de la cual a veces tenía noticias por conocidos. 
Este es un panorama dibujado en el campo que corresponde a una parte de los medios de circulación nacional. Todos se escriben desde la capital del país. ¿Qué alternativas tenemos localmente para no ser una colonia informativa del Distrito Federal? 
Este es un ejercicio muy importante, pues también involucra 1) el reconocimiento del campo del periodismo de cultura en medios de circulación estatal, y 2) un abordaje crítico de dicho ejercicio informativo profesional mediante la identificación de identidades periodísticas individuales y de líneas editoriales que cada medio da para el campo de cultura. 
Por ahora mencionaré, únicamente, aspectos del primer punto. Un caso emblemático del periodismo de cultura en Michoacán es Ivonne Monreal, reportera del diario Cambio de Michoacán, cuyas técnicas de entrevista y notas han metido en aprietos a más de un funcionario. Con gran capacidad para problematizar campos de acción y cruces de información, además de una escritura clara, Monreal es un referente obligado en la lectura interesada en cultura. 
No sucede algo distinto con Érick Alba en La Jornada Michoacán. De hecho, transita del reportaje simple al periodismo de investigación y opinión con naturalidad admirable, abarcando desde la crítica musical hasta la lectura (igualmente crítica) de las políticas culturales y la economía en el mismo campo. Como todo periodista que se precie de profesional, cuenta con una red de contactos relevante que garantiza la proximidad con el entorno del cual informa e investiga. Sus entrevistas son puntuales, y la escritura es ágil pero profunda al explorar un tema. También es referente obligado de lectura. 
En su breve pero significativa sección Artes&Vida, el diario Provincia cuenta con dos autores a tomar en cuenta: Ignacio Torres y Manuel Ayala. El primero como editor de sección y columnista de temas varios, el segundo como reportero de perfil diverso, tanto para la cobertura de información que circulará en el diario como para edición y participación del periodismo contracultural en la Revista Clarimonda. Las múltiples facetas de Ayala y los proyectos editoriales que proyecta Torres para la sección, hacen saber esa parcela del diario Provincia cada vez muestra un perfil más consolidado, de interés allende las fronteras del estado. 
El panorama es más amplio, pero esta es apenas una muestra que hay un terreno nutrido con el cual hay que dialogar y debatir, pues si una cualidad tiene el periodismo de cultura es la de poder interrogar la realidad que reporta al tiempo que cuestiona las condiciones en que dicho campo sucede, englobando otras áreas de información como política, educación, economía, etc. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
30 de noviembre 2013

MACO y la Bienal Rufino Tamayo. Tan lejos y tan cerca.

Foto: oaxaca-digital.info

En las últimas semanas el estado de Oaxaca ha sido motivo de una intensa discusión en términos de instituciones culturales y las condiciones en que trabajan (o trabajarán) de acuerdo a sus vocaciones. Atendiendo a notas periodísticas y columnas de opinión de diversos medios, hay situaciones que no se comprenden del todo si no se separan unas cosas de otras, que al nivel de la información parecen parte de lo mismo aunque no lo sean. 
Dos eventos particularmente han sido importantes en el transcurso de las últimas dos semanas: el cambio en el estatuto de funcionamiento de la Bienal de Pintura “Rufino Tamayo” y el connato de cierre del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. La primera no sólo experimenta modificaciones en sus procesos de invitación, selección y premiación, sino que también recibirá un aumento considerable en la inversión que requiere para ser posible. El segundo, el museo, ha sido otra historia: la falta de recursos y la indiferencia institucional le ha llevado al endeudamiento con sus proveedores de servicios, a pesar de haber cumplido con sus obligaciones en cuanto a pago de salarios de trabajadores y la superación de expectativas en cuanto a exposiciones montadas por año. 
En ambas situaciones se involucran cuestiones de dinero y situaciones de operatividad. ¿Cómo se comprende esto? ¿Un concurso bianual aumenta su inversión pero un museo no tiene recursos para funcionar? ¿Debe tener mayor holgura una institución que sucede una vez cada dos años que otra que funciona todos los años, todo el tiempo? Al leer con cuidado las notas periodísticas, la situación se aclara un poco, sin que por ello permanezca el asombro por reconocer que se pueden vivir dos realidades muy distintas estando tan cerca… como aquellas realidades cotidianas de las zonas urbanas de edificios inteligentes y clubes campestres, rodeados por comunidades rurales o zonas populares de pobreza y marginación. Algo así como Santa Fe en la ciudad de México, o Altozano en la ciudad de Morelia. 
El portal Oaxaca Digital publicó la nota “Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), cierra por desinterés gubernamental” donde se reportaba que el MACO no recibía subsidio suficiente desde hace 11 meses, sosteniéndose únicamente de las “aportaciones de Amigos del MACO, el pequeño subsidio del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y donativos a través de la tienda del museo”. En un comunicado agregado a la nota, la Asociación Civil Amigos del MACO informa a la ciudadanía que la situación financiera del museo es insostenible y por ello plantean el cierre del lugar. 
Para el jueves 21 de noviembre, El Universal publicó la nota “MACO recibe cheque por 2mdd de gobierno de Oaxaca”, que inicia diciendo que el “Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca logra en unas horas lo que en 11 meses de peticiones no había sido posible y recibió el presupuesto que evita el cierre del recinto.” Ahí la información es más abundante: se detalla que los acuerdos para el presupuesto del museo ascendían a tres millones de pesos, los cuales no recibieron. Tras el comunicado del cierre, recibieron dos millones de pesos. Cecilia Minguer, coordinadora del MACO, aclara que el museo es administrado por la Asociación Civil Amigos del Museo y que el subsidio del INBA asciende a 500 mil pesos. Con éstos y otras aportaciones, pudieron ascender el promedio de 16 exposiciones por año a 26, pero quedando en una situación financiera insostenible. 
Finalmente, el portal de la revista Proceso da en el clavo con su nota “Oaxaca: autorizan recursos a museo tras anuncio de su cierre”: a pesar que se diluyó la posibilidad del cierre definitivo del recinto, se profundizaron las diferencias entre la Asociación Civil Amigos del MACO y el patronato del mismo, siendo uno de sus integrantes Francisco Toledo, fundador el museo en 1992. No fueron consultados acerca del posible cierre del MACO ni sobre la autorización de recursos, los cuales fueron entregados a la Mesa Directiva de la Asociación Amigos del MACO. 
Resumen: el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca NO es un museo del Estado. Fue fundando por un Patronato y es administrado por una Asociación Civil, que tiene la capacidad de generar recursos propios, pero que también negocia con el Gobierno del Estado de Oaxaca y su Secretaría de las Culturas y Artes para la obtención de dinero público, al igual que con instancias federales (INBA y/o CONACULTA). Es por esta condición de museo fincado en una organización civil que el Gobierno del Estado puede decidir si otorgarle un subsidio (o no), por ello puede descuidar el trámite de aportación a pesar de ciertos acuerdos. No es algo correcto, pero sucede, y en estos términos hay que entenderlo para no volarnos la cabeza al momento de intentar comprender esta situación en el contexto del aumento de inversión a tres millones de pesos para la Bienal de Pintura Rufino Tamayo, aunado al cambio en su funcionamiento. 
El sábado 16 de noviembre, Avelina Lésper escribía en su columna del suplemento Laberinto (Milenio diario) que la Bienal Tamayo estaba acabada: sería para un comité curatorial que, en lugar de convocar a concurso abierto, tendría la facultad de invitar a artistas en concreto, realizar visitas a talleres y proponerles su participación. Posteriormente un jurado podría calificar la selección de obra y declarar tres ganadores con sendos premios de 150,000 pesos. 
Es un formato que no se comprende, pues se queda a medio camino entre el formato de los salones del siglo XIX (herencia que las bienales en México reciben) y las bienales a nivel internacional, que en general pueden ser descritas como exposiciones que incluyen, sólo a veces y en una parte de todo el evento, obras en concurso. 
Hay que decirlo: que se haga una convocatoria, se haga una selección de todo lo propuesto y que de ahí se haga una exposición para mostrar los premios de adquisición y menciones honoríficas, todo ello representa la huella de la cultura decimonónica en nuestro presente. Se establece el criterio de premiación a partir del “mérito artístico” (a veces técnico, otras veces poético, algunas conceptual, entre otras), aspecto que en sí ya se desplaza de los debates acerca de la cultura contemporánea en las artes. 
Rufino Tamayo instituyó la Bienal de Pintura con su nombre para apoyar el desarrollo de la pintura, acrecentar el acervo del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) y apuntalar la carrera de los artistas plásticos en México. Y esto es importante tomarlo en cuenta, precisamente porque los cambios en la Bienal no fueron propuestos por el MACO sino por la Coordinación Nacional de Artes Visuales del INBA. Así, ese museo que no es del Estado, acrecienta su acervo y es sede de una bienal que no administra. Y la bienal desarrolla sus estatutos a través de una instancia federal. 
Así, dos cosas que parecen parte de lo mismo (el MACO y la Bienal de Pintura Rufino Tamayo) son diferentes a pesar de estar tan cerca.

(Sobre el "desenlace" de la convocatoria para la Binenal Tamayo, se puede consultar un texto ilustrativo en este enlace)

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
23 de noviembre 2013

La Mediación Educativa. Teoría y Metodología*


*Fragmento de la investigación “Arte Educación e Investigación Crítica 2008-2012”

La necesidad de amalgamar la teoría con la práctica indica una maduración del campo de la educación en los museos, que durante los años ochenta fue criticado por la ausencia de bases teóricas respecto a la educación. En la actualidad, educadores de museos de arte tienen acceso a diversas teorías sobre el aprendizaje así como también estrategias emergentes de enseñanza. 
Previo al desarrollo de conocimientos sobre cómo la gente aprende, educadores en museos enfocaron su atención en qué y cómo debían enseñar. La materia de trabajo pareció obvia en ese momento: la colección. Por tanto, las bases de enseñanza consistieron en prestación de programas educativos que elucidaban e ilustraban las obras de arte en los acervos del museo; en otras palabras, la información histórica del arte determinó los contenidos y las estrategias de atención a los públicos. 
Sin embargo, durante las décadas del 70 y 80 fueron integrándose paulatinamente elementos de teoría de la comunicación y psicología educativa con la finalidad de crear técnicas de enseñanza más efectivas e interactivas. Se desarrollaron estrategias interrogativas para estimular habilidades de pensamiento de acuerdo a las inteligencias múltiples de los visitantes al museo (atendiendo a los estudios de Howard Gardner en 1983), abordando no sólo las colecciones, sino también vías para producir experiencias significativas de los públicos a nivel individual. La distancia se hizo patente: mientras los educadores en museos enfocaban sus esfuerzos en la práctica del “qué y cómo” enseñar, investigadores procuraron identificar cómo las personas aprenden en los museos. 
En un artículo titulado Bridging the Theory-Practice Divide in Contemporary Art Museum Education (2005), Melinda M. Mayer ofrece un panorama de las estrategias de enseñanza en espacios museales y culturales, basadas en teorías educativas. 
1) El Constructivismo. Esta perspectiva ha ganado influencia en las últimas décadas, atendiendo a las investigaciones de John Dewey, Jean Peaget y Lev Vygotsky. La obra que aterriza esta perspectiva en el ambiente de la educación en museos es Learning in the Museum (1998) de George Hein. Sostiene que los visitantes construyen conocimiento haciendo conexiones entre sus vidas y los objetos que encuentran en los museos. Más precisamente, los significados que el visitante obtiene de su experiencia en el museo se encuentra determinada por las expectativas que éste guarda, y no tanto por las metas de los diseñadores de la exhibición. 
Dos prerrogativas esenciales del método constructivista: primero, el participante debe estar activamente comprometido en el proceso de aprendizaje. Y segundo, lo que se aprende debe confirmarse por el mecanismo propio del visitante para producir significado, no tanto por criterios disciplinares externos a éste. 
Un ejemplo de método para el aprendizaje en museos, desarrollado bajo la perspectiva constructivista, es el llamado “Estrategias de Pensamiento Visual” (VTS por sus siglas en inglés), planteado por Abigail Housen y Philip Yenawine. A través de una guía interrogativa, se busca estimular la habilidad del visitante para interpretar relaciones, contenido y significado de las obras de arte. La meta consiste en que las personas construyan una comprensión propia acerca de las obras. 
Housen y Yenawine conceptúan al visitante de museos (sea joven o adulto) como “observador principiante.” Reconocer lo que los observadores hacen de manera natural al interpretar imágenes, y contribuir a su “crecimiento” o “maduración” debe ser el objetivo del educador en museos al seleccionar secuencialmente diversas obras, empleando las preguntas adecuadas y facilitando una reflexión basada en la observación. Ello aporta al desarrollo de una “alfabetización visual” que puede transferirse a diversas esferas de la vida cotidiana y otras disciplinas, enriqueciendo la experiencia y abordaje del individuo respecto a su entorno. 
2) Modelo Contextual de Aprendizaje. La contribución doble de John Falk y Lynn Dierking al discurso sobre aprendizaje en un ambiente museal consistió en la elaboración de un método para el desarrollo de conocimiento que trasciende el objeto de arte y en la perspectiva que sostiene que los visitantes se involucran al ambiente del museo a través de un aprendizaje de libre elección. 
Como punto de partida, se reconoce en el visitante un empalme de contextos personal, sociocultural y físico. Los visitantes traen consigo al museo su contexto de experiencia personal. Mientras el museo presenta contenidos culturales, los visitantes asisten acompañados, en grupo (familia, amigos u otros), lo que establece un contexto sociocultural. El físico, en cambio, incluye la materialidad del edificio y sus elementos (desde el estacionamiento, la tienda, restaurante y baños, hasta las galerías). El aprendizaje en el museo, por tanto, es dirigido a través de las decisiones propias, motivaciones e intereses que suceden en la simultaneidad de estos tres contextos. En algunos aspectos, la noción de “enseñanza informal”, generalmente aducida a los museos como instituciones educativas, es suplantada por el concepto de “aprendizaje por libre elección”. 
3) La Teoría literaria. Más reciente y menos utilizada, fue desarrollada por Lisa Roberts en From Knowledge to Narrative (1997). Da la vuelta a la noción añeja de que el propósito de un museo es revelar información histórica a través del despliegue de objetos. Apunta a que el conocimiento impartido por un museo siempre ha sido una historia, y más: una historia oficial. Roberts sostiene que el aprendizaje ocurre cuando el visitante crea su propia narrativa basada en lo que ve. 
La interpretación es moldeada tanto por las experiencias de vida que el visitante trae consigo como por las obras mismas, y en esto el planteamiento es distinto al Constructivismo. Pero puede comprenderse como una derivación de la noción que dicta que “[…] es el lector y no tanto el autor quien determina el sentido de un texto”. 
Aunque no plantea estrategias concretas, Roberts llama la atención acerca de que las narrativas oficiales, institucionales, a través de los museos no se encuentran completas, lo cual abre un panorama para la práctica de la enseñanza con una participación más activa por parte del visitante del museo. Esta perspectiva guarda correspondencia con el desarrollo de “nuevas historias del arte” como Visual Theory: Painting and Interpretation (1991) de Keith Moxey y, para el caso de nuestro país, los cuatro tomos de Hacia otra historia del arte en México (2003) publicado por Curare y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
9 de noviembre 2013

Los vientos del norte soplan fuerte. Fotografía de Elsa Escamilla.


Los ambientes cotidianos están llenos de sorpresas y elementos que no responden a una lógica concreta. De hecho, la espontaneidad es su marca. La recompensa para la mirada atenta consiste en el hallazgo de claves que hacen evidente la complejidad de las cosas y sus paradojas. 
La exposición Tarhiata Karakua ix anapu (Vientos del norte) de la fotógrafa Elsa Escamilla es un catálogo de eso: paradojas. La rápida sucesión de eventos simples, el trajín en la calle, el pasar de la gente, la multiplicación de los instantes desdibuja la apreciación fina del orden de las cosas y las imágenes. Echando mano de la perpetuidad de un parpadeo, la conjunción de series fotográficas que Escamilla presenta en la sala 7 del Centro Cultural Clavijero nos muestra la diaria convivencia de elementos diferentes de culturas diversas, asentando todo en la vida de los pueblos en Michoacán. 
La mirada de Escamilla registra la influencia que en estas comunidades (a veces urbanas, otras más rurales) ejerce la cultura norteamericana y sus íconos, sus ídolos, sus personajes para el entretenimiento y el espectáculo. Claudia Negrete lo dice mejor en su texto de sala: “El viento –como la vida- nunca permanece inmóvil; el movimiento y la transformación son continuos, perpetuos. Así parecen confirmarlo las comunidades purépechas: al tiempo que mantienen la fuera de las tradiciones centenarias, incorporan elementos culturales de la sociedad contemporánea con la que conviven de manera ineludible.” 
Y así, minando silenciosamente las celebraciones del Fuego Nuevo P’urhépecha, los toritos de petate durante la temporada de carnaval, las procesiones religiosas, las danzas tradicionales, los teléfonos inteligentes son objeto de continua consulta. Sus cámaras fotográficas de modestas prestaciones son suficientes para registrar la fiesta desde la participación enfundada con el traje de la maringuía. Y también, una niña virgen guadalupana apunta hacia algún lugar para quedarse con un recuerdo. 
Naturalmente estos aspectos son ya conocidos: la telefonía móvil, que no hace mucho era un sueño o un servicio accesible a pocos, ahora es omnipresente. Mucho se ha hablado acerca de la multitudinaria producción de imágenes fotográficas en la época actual y la presencia continua de las cámaras de fotos, y no tocaremos el tema por ahora. Pero valga mencionar esto puesto que la penetración de la telefonía celular y los aparatos inteligentes en todos los estratos de la sociedad no significa que las paradojas desaparezcan. Lo extraordinario no es ver a un hombre respondiendo un mensaje en su móvil, sino su semblante vestido de celebración indígena, encorvándose para mirar la pantalla de un aparato que maneja con los dedos. 
La observación que hace Escamilla en Vientos del norte tiene cariz documental, interesada como es en los registros de corte antropológico que ya ha realizado con exposiciones como Metamorfosis (2010) y que hemos referido en esta columna. La que presenta ahora se compone de series con títulos como La Reina de América, San Juan Bautista, Toritos de Petate, El niño de Tingambato y Semana Santa. Confundiéndose con los usuales fotógrafos que asisten a las celebraciones y días de fiesta -que miran con ojos de turista o sencillo visitante- Elsa voltea a ver a las personas, advierte sus rostros, su manera de estar en la calle y presentarse ante la lente. 
En este sentido, el documento fotográfico no es impersonal: hay una necesaria vinculación entre quien capta y quien es captado. En ocasiones esta relación es directa, la mirada es a la cámara, la pose es deliberada: como cuando los muchachos de La New se juntan abrazándose con sus torsos desnudos, la cara y el pecho pintados para los toritos de petate. Todos sonríen, menos el bebé que está en brazos. Se involucra el deseo de la gente por ser fotografiados a su manera, en sus términos. De nuevo, Claudia Negrete lo escribió mejor: en Vientos del Norte encontramos “retratos donde Escamilla aplica la premisa de Mariana Yampolsky: Fotografío a las personas como ellas quieren ser recordadas.” Aunque también hay un rango importante para el azar y la sorpresa. 
Superman hace su aparición en las playeras de los diablos en las fiestas del Señor del Rescate; Hello Kitty de manifiesta en la blusa de una niña flanqueada por dos Kurpites ricamente decorados en sus capas y delantales. Los brillantes en ella y en ellos son los mismos: técnica semejante para propósitos diversos. 
La integración de imágenes y efigies de la industria para el entretenimiento en las manifestaciones populares se hace sin discriminación ni selección estricta. Todo es posible: los toritos de petate se decoran con Iron Man o algún miembro de la banda Kiss. Los deseos visuales se desbordan, las tradiciones siguen su flujo pero acompañadas de un aire que no les pertenece de origen, y que sin embargo han hecho suyo. 
Los vientos del norte soplan fuerte. Y con esta exposición se vuelve claro que la cultura regional ha sido “despeinada” por ello: las telas de los trajes y vestidos se agitan con un ritmo cada vez más diferente, la limosna ofrendada en las fiestas se paga en dólares y las máscaras dejaron de ser tradicionales para ser suplantadas por el hule y los rostros de Halloween. ¿Qué se puede hacer para resistir el ventarrón? 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
26 de octubre 2013

El asunto que te quita la vida.


La fotografía nunca es un estado neutral de las cosas, ni siquiera es una representación de la realidad, como afirma Pedro Meyer (y lo escuchamos diciendo esto en su última visita en Morelia por el Encuentro de Fotografía Centro Occidente en el Centro Cultural Clavijero). La fotografía es siempre un punto de vista, y en este sentido, también puede manifestar una opinión. Toda fotografía, de acuerdo con Boris Kossoy, tiene su origen en el deseo de un individuo que se ve motivado a congelar en imagen un aspecto dado de lo real, en un lugar y una época determinados. 
La persona, el tema y la técnica específica (por más avanzada que sea esta útlima) son en esencia los componentes fundamentales de los procesos destinados a la producción de imágenes de cualquier especie. 
El acto del registro o el proceso que da origen a una representación fotográfica es desencadenado en un momento histórico específico. Por sus elementos físicos, trae indicaciones acerca de su elaboración y nos muestra un fragmento seleccionado de lo real. Esto es importante puesto que, afirma Kossoy, las informaciones expresadas no existen desvinculadas de un soporte físico (y los cambios que establece el soporte digital son complejos no están exentos de esta realidad). 
Vamos, que la fotografía es una representación plástica, una selección de lo real, del asunto, que no es en sí lo que se encuentra dentro del cuadro, sino lo que se encuentra alrededor del fotógrafo, de lo cual éste es un filtro cultural. La consideración sobre el asunto fotográfico es vital, literalemente, pues determina en buena medida la información final de cada imagen, sino también el espacio físico del fotógrafo que bien puede incluso perder la vida por causas de ese asunto. Para ello revisemos un poco de la vida (y la muerte) de Gerta Pohorylle y Endre Friedmann, mejor conocidos como Gerda Taro y Robert Capa. 
Gerta Pohorylle fue una mujer hija de judíos polacos. A pesar de sus orígenes burgueses, desde muy joven entró a formar parte de movimientos socialistas y obreros. Con la llegada de los nazis al poder, y tras haber sufrido una detención, decidió huir con una amiga a París. 
Ahí conoció a Endre Friedman, un hombre de Hungría que intentaba ganarse la vida como fotógrafo. Entre los dos surgió la idea de inventar un personaje llamado Robert Capa, un reputado fotógrafo norteamericano que había llegado a Europa para realizar la cobertura de la guerra. Sus fotos eran distribuidas por sus representantes: Friedman y Pohorylle. Esta treta les funcionó y al poco tiempo recibieron numerosos encargos de diversos medios impresos. Robert Capa, durante un tiempo, fue en realidad dos personas. 
Endre y Gerda cubrieron los diversos frentes de batalla en la guerra civil española, durante la resistencia de las fuerzas republicanas que se oponían a la instalación del régimen fascista en España. La Batalla de Brunete fue un enfrentamiento singular, en el que el triunfo de la República abría la esperanza de liberar al país. Para Gerda Taro, el prestigio y reconocimiento por su labor periodística vendría con el reportaje publicado en 1937 sobre esa batalla. Pero los acontecimientos dieron un giro. 
Con un contrataque, el ejército franquista obligó al repliega a las fuerzas republicanas, y en medio de la refriega, Gerda Taro es aplastada por un tanque. Alcanza a sobrevivir un par de horas y finalmente muere por la causa de un cuerpo roto. 
Esta es la importancia del asunto: el que puede quitar la vida mientras se fotografía, ese en el que nos envolvemos para objetivar una mirada. Si el tema de la fotografía está en el encuadre, pero el asunto fotográfico es más amplio y nos rodea; si para abordar un asunto debemos ir a la guerra o a la selva, o a la ciudad o a cualquier lado, un asunto fotográfico es un ambiente que influye no solo el resultado final de la imagen, sino la vida de quien mira y dispara, y capta y comunica. 
No sucedió diferente con Friedman, ya conocido individualmente como Robert Capa. Sobrevivió a la guerra civil española por la retirada final en Cataluña. Durante la Segunda Guerra Mundial acude a diversos frentes para cubrir los acontecimientos, y entre 1941 y 1945 viaja por Italia, Londres y el norte de África. Estuvo presente en París cuando fue liberada de la ocupación Nazi. 
Tras crear en 1947, junto con otros fotógrafos, la agencia Magnum Photo, continúa su vida como fotógrafo renombrado y sumamente productivo. En 1954, estando en Japón visitando algunas amistades, es llamado a remplazar a otro fotógrafo en Vietnam. De ese terreno no saldría vivo. En el oficio de la fotografía dejaría su existencia. Como Gerda, Robert Capa disparó con su cámara al unísono de las balas, acuñando la frase de “que si tus fotos no son buenas, es porque no estás suficientemente cerca.” Y logró estar tan cerca… tan cerca… que ya no pudo disparar su cámara nunca más. 
Mientras nos damos a la tarea de encuadrar un fragmento de la realidad, el resto del mundo sigue sucediendo, y en buena medida ello del da fundamento y soporte a lo que se dibuja en una imagen final. El asunto que motiva al fotógrafo, no se encuentra delante sino alrededor de él (o de ella). Tal vez la conciencia de ello nos ayude a comprender que la fotografía, la periodística y la artística, no son jamás disciplinas superficiales –cuando se realizan bien. Involucran compromiso, participación y riesgos: a veces creativos y, casi siempre, vitales… tornándose en ocasiones mortales. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
12 de octubre 2013

domingo, 29 de septiembre de 2013

Gerónimo Mateo y Ángel Pahuamba. Dos puntos de partida.


La exposición Origen-es reúne dos extremos de la vida actual de los pueblos p’hurépechas: la paz y la guerra. La alegría contrapuesta con el estado de emergencia, el anhelo de armonía entre los mal llamados tarascos y la respuesta contundente de la fuerza contra amenazas aniquilantes. La fidelidad del realismo ante el conceptualismo sintético de la abstracción; la mirada de los mayores junto con la perspectiva de los más jóvenes. 
La pintura de Gerónimo Mateo desarrolla, en su constancia formal y disciplinada, la puesta en escena de la cultura a la que se debe. Mediante composiciones frontales y centradas, elabora una mirada pictórica que literalmente muestra los vínculos entre personas, las tradiciones activas y rodeadas de esos objetos preciosos y significativos que son las artes populares. La invención creativa, respetuosa con la realidad, se manifiesta en el preciosismo de las telas, los bordados, las texturas de la cestería y la elocuencia de los rostros –jamás copiados, nunca repetidos, extraídos de la imaginación del pintor en la continua recreación de sus semejantes. 
Retrata la vida de su pueblo con toda su riqueza y vitalidad, la diversidad humana representada en la bonhomía de las fiestas, las reuniones, el trabajo. En la pintura de Mateo nadie está solo ni triste. La raza p’urhépecha es más que el reconocimiento de ojos oscuros, piel morena, la armonía de la palabra y los cantos en p’hore. También es la alegría de saberse juntos, antiguos y actuales a la vez; con una herencia cultural cuya identidad traspasa cualquier nacionalidad, toda memoria de lo que hoy llamamos México. 
La memoria p’hurépecha es siempre algo distinto a la historia de un país. El vínculo con la tierra, las aguas y los animales habla más que cualquier libro sobre gestas heroicas y sucesiones presidenciales. Las formas de gobierno heredadas del estado moderno y metropolitano son inoculadas con prácticas de concertación comunal y convivencia colectiva. 
El consejo del pueblo, las responsabilidades rituales de los cargueros, las formas de participación y corresponsabilidad entre los habitantes; todas estas maneras de organización interna suceden al mismo tiempo que el resto del mundo. En medio de la vorágine global, la autonomía local se convierte en el sitio donde la elección sobre el “qué” y “cómo” vivir son posibles. Y la afirmación de dicha autonomía ha costado vidas y tranquilidad a hombres y mujeres que enfrentan el embate delincuente de los árboles talados, las amenazas, las desapariciones, las ejecuciones. 
Ángel Pahuamba acude al encuentro de Cherán en emergencia. Trabaja sobre el llamado a la defensa del bosque, los rostros cubiertos por paliacates; condensa la crónica plástica de la resistencia civil ante el peligro, la muerte, la demagogia politiquera, el atraco de madera a manos de una calavera-chofer armada. 
Pahuamba convierte en lenguaje plástico las formas presentes en la dinámica de resistencia: el triángulo invertido de los paliacates, las miradas desencajadas son óvalos dispares, las balas vuelan sobre paisajes convertidos en gestos pictóricos. Los espíritus de la naturaleza y los relatos míticos de la región también responden al llamado del pueblo, haciendo patente que Cherán –al igual que tantos otros grupos indígenas hoy día- se afianzan a la vida y la justicia ejerciendo la fuerza contra la violencia y la cultura propia contra las ambiciones externas. 
Al conjuntarse la obra de estos dos pintores en una misma exposición se aprecia la actividad dispar, pero equivalente, de quienes buscan –y encuentran- un lugar propio en la producción artística contemporánea para la expresión personal y la reflexión sobre la sociedad en circunstancias particulares. La originalidad, más que un valor de innovación y carácter inédito, se advierte aquí como la conciencia de un centro, un punto de partida desde el cual irradiar el abordaje al mundo circundante. 
¿Qué es tener un origen? Saber por dónde empezar. 

Origen-es. 
Exposición pictórica de Gerónimo Mateo y José Ángel Pahuamba 
Centro Cultural UNAM Morelia 
Del 26 de septiembre al 29 de noviembre 2013 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
28 de septiembre 2013

sábado, 21 de septiembre de 2013

Imaginar e ilustrar. Los destinos de Lady Orlando.

Obra incluida en la muestra Destinos privados de Lady Orlando. 
11 de septiembre al 20 de octubre, sala Efraín Vargas. Casa de Cultura, Morelia. 

Las apariencias engañan. Dentro de una exposición sencilla (en sus contenidos y su montaje) pueden encontrarse gratas sorpresas. Digo esto concretamente sobre la muestra Destinos Privados de Lady Orlando que por estos días se ubica en la sala Efraín Vargas de la Casa de la Cultura, en Morelia. 
A primera vista, se trata de una exposición de dibujos que, si se observa con cuidado, en realidad se compone de reproducciones digitales. Una pieza específica –Ocean of tears- delata el conjunto de imágenes puesto que el pixelado se hace evidente en la falda de una mujer que llora sobre un mar en el que navega un barquito de papel. El cabello se corona con la circunferencia del sol que agita sus rayos con la misma intensidad de las olas en la parte inferior. 
Si estas imágenes son reproducciones ¿dónde están los originales? La vitrina del centro de la sala contiene la respuesta. Lady Orlando desarrolla sus ilustraciones en libretas de pequeño y mediano formato, aquellas que pueden transportarse en una mochila y trabajarse en cualquier lugar de la casa, el estudio o espacios exteriores. 
Acudir a la libreta como soporte de la imagen gráfica, dibujística o plástica, en ocasiones equivale a llevar el taller a donde se quiera. Siempre disponible, cualquier lugar se presta para desarrollar una imagen sugerida por los acontecimientos del ambiente, el tiempo vivido, aquellas imágenes que la conciencia no pide sino que le llegan en un momento inesperado. Una libreta en mano se vuelve fundamental cuando lo que desea plasmarse tiene que ver con las ensoñaciones y la fantasía. 
Considerar esto es importante ya que en la muestra se resalta la recurrencia de la autora a contenidos oníricos. Este término -lo mismo tratado por el arte, la literatura o la psicología- usualmente lleva una carga de nocturnidad. Los sueños son las experiencias de la vida mientras dormimos. Su contenido, su narrativa, su impresión en la psique se relaciona con la vida diurna llevada al campo de la actividad desbordante del soñador. 
Pero hay que reconocer que las ensoñaciones trascienden el terreno de la noche. Una caminata por la calle o el bosque, la charla con alguien conocido, la mirada extraviada en algún sitio siempre diferente a donde la imaginación se proyecta. Cada evento de la vida diurna puede ser un detonante de elementos libres, asociaciones inesperadas, sugerencias poéticas que, con la herramienta adecuada a la mano, se vuelve imagen, palabra o forma fácil de compartir con el simple despliegue del interior de la libreta diciendo: “mira”. 
Un sentido lúdico y pueril habita en las imágenes de la exposición. No solo se aprecia por esa curiosa y omnipresente característica de la ilustración de Orlando, que consiste en ovaladas mejillas de color en todos sus personajes. El rostro de la joven Ophelia (2009), trágicamente muerta y sumergida en el río tras caer de una rama (de acuerdo al relato de Shakespeare en Hamlet), parece aún con vida y plena de sentimiento con sus mejillas rosadas y la boca del color de las flores que adornan su cabello. 
El juego y la fantasía se manifiestan en los temas abordados, que sugieren su aparición motivados por la literatura y la naturaleza animada por vínculos entre personas y animales. Ejemplo de esto es El oso en mí (2011), Benjamin’s portrait (2009) y Doublespread (2010). Los corazones compartidos entre hombre y oso, corrientes abiertas entre el pájaro caído y el pecho de un joven, la mirada cándida de un lobo con cuerpo humano rodeado por un umbroso bosque. 
A pesar de la evidencia de la condición reproducida de la obra original, destaca la manera de trabajar de Orlando que involucra la dedicación que sólo da la disciplina y la constancia. Los claroscuros, lo abundante de los trazos pequeños para desarrollar texturas y superficies, sombras duras y suaves, dotan a cada imagen de una limpieza admirable que lo mismo funciona para la formalidad de caricatura o retrato realista. Y esto hace que cada imagen se adivine como resultado de una mezcla entre imaginación y conciencia. El contenido original, como lo dice el texto de sala, puede provenir de los sueños; pero la realidad de cada ilustración, de cada dibujo, proviene de la conciencia y el control total de la triada mente-ojo-mano. 
Y es que los sueños sólo adquieren su pleno sentido cuando son aprehendidos por la conciencia en vigilia. El misterio de lo onírico dura lo que mente tarda en revelar sus secretos y su lógica interna. 
El sentido original de lo que se denomina “ilustración” (al menos en la producción plástica) se refiere a lo que amanuenses y otros pintores antiguos desarrollaban. Ilustrar era –como puede adivinarse en la palabra- arrojar luz hacia las cosas para darles forma. La fuente lumínica era el fundamento de todas las superficies al dotarles de límites que imponían a la energía irradiada. Las sombras, ese campo donde la luz no llega, también constituyen elementos importantes para la conformación del mundo. Y así, entre el negro y el blanco, suceden todos los grises y los colores. Todo esto ya se sabía mucho antes que apareciera la palabra “colorear” que establece la diferencia entre delinear la forma y el vivificarle cromáticamente. 
Destinos privados representa ese lugar que habitan las formas que Orlando proyecta ilustrando desde la imaginación. Un lugar individual ubicado en libretas e influenciado por la literatura universal, el animé y otras formas de imaginación global que permean la cultura actual. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán. 
21 de septiembre 2013

sábado, 31 de agosto de 2013

La Crítica del Arte es más que un dolor de cabeza

Detalle de La Crítica (1906), obra de Julio Ruelas (1870-1907). 

La crítica de arte es mediación. Entre las obras, los artistas y los públicos. Y en el caso específico de la crítica de las artes visuales, lo es en un sentido más: en la articulación de dos elementos u objetivos centrales que son saber ver y saber decir. En su Teoría del Arte (2002), el español José Jiménez escribe que el buen ejercicio de la crítica de arte se alcanza cuando se produce una buena articulación entre el saber ver y el saber decir, pues es ahí donde se sitúa la dimensión de objetividad que hay que demandarle a esta disciplina. 
Y con “objetividad” se excluye su connotación normativa, necesaria o metafísica; se trata de una cualidad argumental y aterrizada en la consideración de las obras. De una objetividad construida como coherencia, sostenida desde el punto de vista de la conciencia teórica de las pautas de verisimilitud, de articulación del lenguaje bajo premisas contrastadas que puedan compartirse y socializarse. 
Aceptando que la crítica es eminentemente una disciplina del lenguaje, el aspecto central en la fundamentación de la crítica debe ser ampliar y flexibilizar al máximo el terreno de aplicación del lenguaje crítico, concebirlo como un diálogo entre críticos y artistas con los públicos. Es decir, la crítica de arte ha de ser concebida como una instancia muy abierta y diseminada, que en lugar de ejecutarse fijando posiciones normativas sobre la producción de los artistas, buscara construir la objetividad de sus propuestas en términos de diálogo, en cuyo despliegue se pretendería establecer la dimensión de verdad en el presente de las propuestas artísticas. 
Los planteamientos normativos y los encuadramientos taxonómicos de carácter historicista resultan obstáculos para el adecuado y efectivo desarrollo de la crítica como actividad comunicativa. Se trata de un diálogo sobre las obras con los propios artistas (y no sobre su vida e intimidad) para después expandir dicho diálogo como un elemento más de crítica de la cultura, e incluso de crítica social. 
El ejercicio de la crítica artística y cultural tiene el deber de diversificarse, ante la proliferación de múltiples mediaciones y filtros que intervienen en la cultura del espectáculo (propiamente entorpecedora de instancias críticas y de oposición): la televisión comercial, los medios impresos de farándula, entre otros. No basta reducir las formulaciones textuales en diarios, revistas especializadas o libros. Sin renunciar a esta vía textual, la crítica puede ejercerse a través de otras plataformas de comunicación, como la puesta en pie de iniciativas que propicien el encuentro de las distintas prácticas artísticas entre sí y confrontándoles con la teoría, o en el planteamiento de exposiciones concebidas en función del diálogo entre artistas y con las obras capaz de incidir en una crítica del mundo presente. Internet, videos, audios, conferencias, charlas -en auditorios o espacios abiertos-, interviniendo y participando en presentaciones artísticas: todo esto es un campo disponible para el ejercicio de la crítica en marcos socializados. 
En cuanto a la relación que se estable entre la crítica del arte y la historia del arte, José Jiménez identifica como problemática la inscripción de la primera en la segunda. En su opinión, el modo de trabajar de los historiadores de arte, la metodología que utilizan y los planteamientos que guían su actividad tienen mucho más que ver con un tipo de problemas distintos a los que se suscitan a través del análisis del tiempo presente y a través de las manifestaciones culturales del presente, que son las que tienen lugar en el arte contemporáneo. Sin embargo, José Fernández Arenas opina de manera distinta. 
“El hecho de que aún perduren entre nosotros los términos de historiador de arte, como sinónimo de los que estudian las obras artísticas del pasado, y crítico de arte, definiendo a los que se detienen en el arte contemporáneo con espíritu analítico y divulgador, pudiera dar a entender que existen dos historiadores de arte distintos: uno que busca en la historia pasada, dedicándose a cultivar ‘momias’, y otro a poner en la palestra a los artistas ‘vivos’.” 
Si los objetivos fundamentales de la historia del arte son, por un lado, la valoración estética y, por otro, la valoración histórica de la obra artística, parece que ello establece la división entre crítica del arte e historia del arte. Pero bien puede afirmarse que se trata de dos objetivos de una misma disciplina, señalados como tales en un ordenamiento lógico, pero no en la práctica. Carácter estético y carácter histórico son simultáneos en una obra, y el juicio valorativo ha de comprender ambos niveles, tan inseparables como los términos forma/contenido y signo/significado. 
En otras palabras, si una primera vista a la cuestión parece indicar que las obras del pasado han de valorarse en términos históricos, y las del presente bajo una perspectiva crítica, bien pueden invertirse dichos postulados para generar una renovación constante del conocimiento resultante de ambas actividades: valorar críticamente las artes del pasado, al tiempo que se van historiando las propuestas del presente. 
Y tratándose de inversión de términos, Francisco Calvo Serraller lleva más allá el tema en su discurso de ingreso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, citando a Lionnello Venturi, autor de una Historia de la crítica de arte publicada en la década de 1920. Reclamaba de la crítica de arte para que sirviera de modelo a la historia y la teoría del arte. 
“Afirmó, por ejemplo, que la intuición crítica se forjaba en comunidad de experiencias con los artistas contemporáneos y que era esa experiencia del arte actual la que nos enseñaba a ver el arte del pasado, con lo que nos propuso invertir el modo tradicional de hacer historia del arte, que él consideraba inviable sin un talante crítico: ‘El principio esencial de la historia crítica del arte’ –escribió- ‘puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica del arte.” 
La Crítica es más que sólo “un dolor de cabeza para los artistas” o una ocupación excéntrica de protagonistas petulantes (como se presenta para el imaginario colectivo). Es una actividad comunicativa, una disciplina generadora de conocimiento. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán. 
31 de agosto 2013

sábado, 17 de agosto de 2013

Posicionamientos iniciales, de nuevo. El Arte y las artes.

Belsay Maza, fotógrafo en trabajo de campo; aspecto del taller La Veta Gráfica (Veta Grande, Zacatecas) de Alberto Ordaz y Karina Lozano; y aspecto de la exposición Arte grotesco y degenerado, mayo 2013, en Morelia. 

Con el inicio de actividades de las carreras en Historia del Arte en la Escuela Nacional de Estudios Superiores (ENES) de la UNAM, tanto en Morelia como en Oaxaca, una descarga de emoción se apodera de mi estado de ánimo. Nuevos futuros colegas, una comunidad creciente con la cual interactuar, generar intercambios y mayor cobertura de las coyunturas humanas manifestadas en el arte y de las artes manifestadas en los hechos actuales. 
Hasta hace poco, la Universidad de Morelia era una de las dos únicas instituciones de educación universitaria que formaba licenciados en Historia del Arte a nivel nacional. Somos una comunidad pequeña. Ahora el espectro se abre con la perspectiva del tiempo y las experiencias por venir. Este entusiasmo es el de quien se siente parte de algo más grade que si mismo, y es por ello que vuelvo a las preguntas iniciales de quien se aventura en la crítica e historiografía de las artes. ¿Qué hacemos con ello? 
Un posicionamiento fundamental en el ejercicio profesional de la Historia del Arte tiene que ver con la definición del objeto de estudio al que se dedica como disciplina. No es sencillo, desde el nivel de los estudios universitarios hasta la práctica profesional posterior al egreso, adscribirse a una sola definición del Arte como objeto de estudio puesto que la pregunta “¿qué es el Arte?” se mantiene permanentemente en el debate de círculos académicos, artistas y público en general. 
La Historia del Arte no es como la Filosofía, la Psicología o la Fisiología; ramas del saber que cuentan con elementos etimológicos en su nomenclatura que permiten definirles con relativa claridad respecto a su objeto de estudio. Para muchas personas es suficiente determinar los campos del saber de estas ciencias al decir: “filos-amor y sofía-conocimiento. Filosofía es amor al conocimiento; psico-mente y logía-estudio. Psicología es el estudio de la mente”. En realidad no es tan simple como eso, pero ya es algo. Por su parte, la Historia del Arte es un campo del saber complejo que conjunta otros dos: “Historia” y “Arte”. Así, se trata de una disciplina que se ejerce en el intersticio de dos dimensiones del conocimiento, autónomas entre sí. 
A lo anterior se suman las diferentes definiciones que existen sobre Arte; circunstancia caracterizada por su diversidad y que cambia de acuerdo al autor o institución que se consulte para ello, a su época y a la perspectiva desde la cual dicha definición se enuncia. La Historia del Arte también involucra una compleja situación en cuanto a su adscripción a los campos del saber. ¿Es una rama de la Historia o es una ciencia autónoma? ¿Es una ciencia o una pseudociencia? ¿Forma parte de las Ciencias Sociales? ¿Es más correcto considerarla dentro del campo más amplio de las Humanidades? ¿O forma parte de las Ciencias del Arte? ¿Cuáles son éstas? 
Vayamos acotando la situación en lugar de problematizarla sin fin. Recuerdo aquí una de las más ideas más difundidas del historiador de arte austro-británico E.H.Gombrich (1909-2001) y que inicia la introducción del célebre libro The Story of Art: “Verdaderamente no hay tal cosa como el Arte. Hay sólo artistas”. Esta frase lapidaria puede alimentar el facilismo abundante de nuestros días, a partir de lo cual se entiende que el artista incluso come artísticamente. Lo que haga ha de entenderse como arte, así sean ensayos, equivocaciones, malas obras, bocetos e incontinencias viscerales. Por eso hay que complementar esta idea con las acotaciones autocríticas que Gombrich apuntó para su propio decir, y así dimensionar mejor su sentido. Los malentendidos están a la orden del día. 
“Una vez éstos [los artistas] fueron hombres que tomaron tierra coloreada y bocetaron las formas de un bisonte en el muro de una cueva; hoy algunos compran sus pinturas, y diseñan posters para carteleras; ellos hicieron y hacen muchas otras cosas. No hay peligro de llamar todas estas actividades ‘arte’ mientras tengamos en mente que tal palabra puede significar muchas cosas diferentes en tiempos y lugares diferentes, y mientras demos cuenta que ‘Arte’ con letra mayúscula no tiene existencia”. 
Y para complementar lo anterior, consulto la opinión de Félix Azúa en torno al tema: “[…] el Arte y las artes son dos asuntos enteramente diferentes. Tan diferentes entre sí como el Tiempo y los relojes. El Tiempo no es el singular de los relojes, sino algo enteramente distinto y quizás ajeno a la existencia misma de los relojes”. De manera que el término “Arte” corresponde a un concepto filosófico, llevado comúnmente a una dimensión genérica y universalizadora; mientras que las artes son los oficios particulares en que se involucra el ejercicio de las técnicas. Azúa considera que las “[…] artes se muestran en el presente; el Arte flota en la intemporalidad, es decir, en el instante de la simultánea creación y destrucción del Mundo”. 
Por tanto, es pertinente hablar de las técnicas empleadas por el arte y del arte empleado por las técnicas, porque sus operaciones tendrán una finalidad en sí mismas y no una finalidad en el “[…] desarrollo de la Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparición de la faz de Dios y del Saber Absoluto”. Elementos mencionados por Azúa que pertenecen mayormente a disquisiciones filosóficas y discusiones metafísicas que a investigaciones sobre las prácticas artísticas, tanto del presente o el pasado. 
Recupero lo anterior con el propósito de fundamentar una serie de conclusiones determinantes en un plano laboral, pragmático: 1) la Historia del Arte forma parte de las Humanidades y a sus circunstancias epistemológicas y metodológicas se atiene; 2) “el pasado no está poblado por abstracciones sino por hombres y mujeres” como dijera Gombrich, y es por ello que el objeto de estudio se basa en las obras realizadas por estas personas en circunstancias temporales y geográficas específicas. La construcción conceptual para el desarrollo de conocimiento es una herramienta fundamental, sin embargo dicha construcción debe ser guiada por lo que las obras y sus testimonios (orales, documentales) indican de la producción artística concreta. 
Más allá de la Historia del Arte, lo que ejercemos es la historia de las artes. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
17 de agosto 2013

sábado, 10 de agosto de 2013

El 6 de agosto de Andy Warhol


El 6 de agosto pasado se cumplieron 85 años del natalicio de Andy Warhol, artista norteamericano sobre el cual se han escrito ríos de palabras, especulaciones de farándula, análisis estéticos, construcciones teóricas, definiciones estilísticas. Críticas mordaces, admiraciones irracionales. Considerado como el creador del Pop Art, en realidad formó parte de un grupo de autores que desde los años 60 forjaron una tendencia artística abandonando cualquier perspectiva solemne, dedicándose a los aspectos del cotidiano, la modernidad de la vida urbana, los medios de comunicación, las estrellas del cine y la música, entre otras cosas. 
Sobre esta palabra –el Pop- se ha especulado acerca de su sentido, tanto como una reducción de la palabra “popular” para referirse a su proclividad hacia la cultura de masas, como una referencia al sonido de una burbuja (de jabón o de chicle) al reventarse. Lo cierto es que adquiere una connotación muy concreta cuando se le relaciona con algunas frases célebres de Warhol, como aquella donde afirma que “en el futuro todo el mundo será famoso por 15 minutos.” Su celebridad duró mucho más que eso, pero parece que adelantaba el papel preponderante de los medios de comunicación y el impacto de los espectáculos en la vida de la población, donde germinan poderosamente los deseos de éxito, fama y riqueza. 
A pesar de ser reconocido como un “genio” a nivel internacional, su trabajo no siempre fue bien recibido a pesar de sus éxitos comerciales. Se le apreciaba como frívolo, banal, fácil, interesado en agradar, básicamente acomodándose a la formación de un mercado para la acumulación de dinero. Además, impersonal, pues se adscribió a una prerrogativa “duchampiana” donde el artista no aporta ya el trabajo sobre la obra, sino la idea que bien otros pueden ejecutar por él. Lo suyo no fue la pintura ni la escultura, sino la serigrafía, la fotografía y el cine. Es decir, medios principalmente relacionados con la industria antes que con los procedimientos tradicionales. 
Su nombre fue Andrej Warhola Jr. y nació en Pittsburgh, Estados Unidos, en 1928. Hijo de un matrimonio eslovaco que emigró separadamente desde 1914 y hasta 1921. Como muchos otros migrantes de entonces, su padre era un obrero dedicado a jornadas en minas de carbón. Estados Unidos vivía la gran depresión económica, de la cual saldría airoso tras las dos guerras mundiales. La recuperación de la economía, de la productividad y la pujante intromisión de ese país en aspectos internacionales coincidió con la maduración de Warhol al tiempo que se forjaba una cultura global que éste se encargaría de potenciar. En los años 60 las exposiciones que lo colocaron en el foco de atención de medios, críticos y artistas, se componían de lienzos estampados con botellas de Coca-Cola, latas de sopa Campbell’s y cajas de jabón Brillo. 
Con aproximadamente 32 años, su estilo personal ya se definía con el espíritu de la época. Algo nihilista, vestido de negro, siempre con anteojos oscuros, parco en su hablar –sus entrevistadores hablaban más que él cuando aparecía en televisión- con un extraño y plano comportamiento. Hablaba casi sin mover la boca, la voz baja y arrastrada, diciendo un “ammm…” antes de decir cualquier frase. Consulto videos de sus entrevistas en la red y su actitud me molesta, está como “ido” a pesar de aquella lucidez que se le apreciaba en su tiempo, y aún hoy. 
Pablo Helguera, entrevistado para la agencia web Artishock, narra un episodio: “Warhol tuvo una exposición en Filadelfia en 1965. Ya era ya muy famoso y asistió una cantidad impresionante de gente a la inauguración, a niveles ya peligrosos, tan peligroso que el museo tuvo que quitar los cuadros porque la muchedumbre los iba a dañar, no porque quisieran sino porque eso era un rave impresionante. Warhol, en su autobiografía, retoma este momento increíble en el que llega con sus amigos y no está la obra pero todo mundo está ahí. Un opening sin obra. ‘Nosotros somos el arte’, pensó Warhol. Ese es un momento crucial en el que ya se cumple completamente esa migración de pasar del objeto a la persona…” es decir, de la consideración del arte como rito y vínculo social, no tanto como la producción de objetos. 
Es así que se comprende importancia de la vida social y las relaciones públicas en la trayectoria de Warhol. Fiestas, mercadotecnia, edición de revistas, producción de discos, cómics, su interés por conocer estrellas de la farándula, estampando sus imágenes y tratándoles como lo que son para la cultura contemporánea: imágenes, íconos, no tanto personas reales. El crítico Simon Schama, en su serie The Power of Art reconoce este “facilismo” que se experimentaba en la década de 1970 desde Londres: “Era época de diversión, Andy Warhol, Rosenchrist, Lichtenstein, glamur y color, mientras escuchábamos rock y nos drogábamos […] La idea de que el arte debe ser solemne era repugnante, casi como ser obligado a ir a la iglesia.” 
Alguna vez vi una entrevista del filósofo mexicano José Luis Barrios donde afirmaba que en la redefinición del lenguaje en las artes durante el siglo XX, Warhol fue el único que entendió la importancia de incluir en el repertorio representacional elementos de la producción industrial, la cultura de la imagen y los objetos de consumo. El artista declaraba en su tiempo que le admiraba el efecto que ejercía el consumo en términos de igualdad, equiparando el refresco de cola que bebe un mendigo, una señora acaudalada y el presidente de Estados Unidos. Todos son diferentes, pero el refresco es el mismo: ninguno es mejor que otro, y este consumo nos coloca a todos en el mismo terreno. 
Al posicionar la producción artística en este planteamiento “democratizador” se generaron muchas contradicciones y aspectos complejos que desde la muerte de Warhol no se han desplazado de los debates. Tal vez porque las artes así planteadas pertenecen a la misma problemática utopía que la democracia: realidades que se desean pero que casi nunca se alcanzan de facto, provocando en cambio un desequilibrio jamás deseado. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
10 de agosto 2013