miércoles, 5 de diciembre de 2018

FIL Guadalajara 2018


Hace apenas unos días que concluyó la edición 2018 de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. La primera vez que fui a conocerla fue hace 14 años, cuando aún no ejercía alguna profesión y no estaba tan despierto a los detalles. 

Tuve la oportunidad de recorrerla, con calma y tiempo suficiente, en su último fin de semana. Y quiero contarles algunas cosas. 

Tal vez pocas personas de nuestro público sepa que lo más importante de la FIL, en términos de industria editorial, ocurre en los primeros tres días, incluso cuando hay algunos stands de editoriales que aún no terminan de colocar sus libros en las estanterías. En los pasillos del área internacional y las oficinas que esos stands ocultan en sus techos, a manera de terrazas, ocurren negociaciones e intercambio de derechos, así como ocurre de manera vertiginosa y con agendas de formalidad casi británica en el llamado Salón de Derechos. Al adquirir una mesa en este espacio un editor puede formar parte de la mejor plataforma para la negociación de derechos de Iberoamérica. Es un espacio cómodo, privado e ideal para citas de negocios, lo que permite tener contacto con editoriales y agencias de mas de 30 países para promover tus títulos o adquirir nuevas publicaciones. 

La FIL puede auxiliar con recomendaciones de contactos para localizar las empresas con más potencial de acuerdo a necesidades de una iniciativa editorial. Además, la participación en el Salón de Derechos de FIL Guadalajara brinda difusión con agentes de derechos, editores, scouts literarios e instituciones internacionales de América, Asia y Europa. 

Solemos pensar que una Feria del Libro consiste en reunir a distribuidores y editoriales en un solo sitio para que vendan libros al público. Pero no. Eso es una cosa básica, pero el impacto de una Feria no se mide por la cantidad de libros que vendieron los minoristas al público, de mano a mano. Sino en la manera en que la Feria genera intercambios culturales a través de publicaciones, en un sentido que excede la noción del libro. 

La FIL además es un foro de intercambio cultural a diferentes niveles. Se realizan cuando menos 9 premios y homenajes oficiales, sin contar lo que algunas otras organizaciones entregan dentro del programa general. Ocurren cantidad de coloquios, foros y seminarios: el Encuentro Internacional de Cuentistas, Encuentro de Crónica, de Novela Negra, un Salón de Poesía, un Encuentro de Literatura en Lenguas Originarias de América, el Encuentro Internacional de Humanistas, Encuentro Internacional de Periodismo, un Foro de Periodismo Cultural, otro Internacional de Caricatura e Historieta, un Coloquio sobre desaparición de personas, el Coloquio Internacional de Cultura Científica… en fin. 

Que el grueso de los visitantes a la Feria recorre sus pasillos en busca de libros y oportunidades. Pero apartados de esa algarabía que se parece más al Centro Comercial que a una librería, en los salones del Centro de Convenciones, ocurren foros abiertos donde profesionales de diferentes disciplinas comparten y piensan sobre nuestras sociedades y su hacer. De nuevo, el impacto de la FIL no se mide por lo que los libreros vendieron, sino por la capacidad de amalgamar en un solo lugar a instituciones, organizaciones y profesionales en el desarrollo del conocimiento y la creatividad. 

Pienso todo esto, atendiendo a las ferias de libro y la lectura que hemos comentado aquí. La Feria de Michoacán es prácticamente un tianguis de libros con algunas presentaciones programadas y nada más. La Feria de Zacatecas este año tuvo un coloquio sobre la presencia francesa en el estado, y procuró la realización de conversatorios y conferencias. Aguascalientes ha procurado renovarse, fortaleciendo las facilidades que prestan para que el público se desplace a la feria, los sellos editoriales coloquen sus stands sin acudir a intermediarios y promoviendo el Festival de Literatura Fantástica y Ciencia Ficción Spatium. Pienso que este último caso refleja mejor la manera en que en los estados se ha entendido la función de una Feria de Libro y por tanto la manera de asumir su posición estratégica, de cara al público, sí, pero de cara a la industria editorial, cultural y científica a la cual se debe. 

Y ojo, no es cosa de presupuesto, no organizan mejores ferias los estados que tienen más dinero, sino quienes aprovechan mejor sus agendas de contacto. 

Colaboración en el noticiero cultural Parnaso, del Sistema Zacatecano de Radio y Televisión
Fecha: 5 de diciembre 2018

viernes, 26 de octubre de 2018

Cuerpos de agua y Arte Contemporáneo en México


Hace un par de días, el 22 de octubre, la ciudad de Morelia se inundó. 13 horas de lluvia continua y al menos 80 toneladas de basura se reportaron en dos importantes puntos de liberación de agua en la ciudad. Esto hizo que la zona se declarara en desastre. Aprovecho esta experiencia reciente para traer a la memoria tres proyectos de arte contemporáneo que tratan sobre los cuerpos de agua en México, y los problemas reales y simbólicos en que nos vemos envueltos por no saber qué hacer con nuestro presente y pasado lacustre. 

Hace tres años, en 2015, Possesing Nature fue la obra que inauguró la nueva sede oficial del Pabellón de México en la Muestra Internacional de Arte de la edición 56 de la Bienal de Venecia. Fue una colaboración entre los artistas mexicanos Tania Candiani y Luis Felipe Ortega, con la curaduría de la investigadora y académica Karla Jasso. 

“Poseyendo a la naturaleza” fue un proyecto que proponía un vínculo real y simbólico entre las atmósferas vitales de México y Venecia, haciendo énfasis en una reflexión sobre la memoria acuática de ambas ciudades anfibias: México fundada sobre un lago desecado y Venecia que acogió el mar Adriático. La preocupación por exponer una pregunta concreta a la Bienal llevó a Candiani, Ortega y Jasso a indagar en la manera de plasmar cuestiones que caracterizan la globalización contemporánea, principalmente la tensión entre memoria social y la mirada hacia el futuro. Materializaron una escultura monumental construida como un sistema hidráulico que evocó, simbólica y figurativamente, al drenaje que fluctúa, fluye, baña y derrama de forma cíclica y atemporal, esta obra es un símbolo de la memoria colectiva, imaginario cultural y recurso de la tecnología global. (1) 

En el 2018, el Centro Cultural Clavijero en Morelia y el Muca-Roma en CDMX fueron escenario del proyecto Museo Animista del Lago de Texcoco (MALT), proyecto que examina la historia del Lago de Texcoco a partir de su paulatino despojo. Al margen del crecimiento urbano, desde la década de los 70 la cuenca del lago se ha convertido en un terreno baldío testigo de complejas disputas políticas, sociales, ecológicas e incluso geológicas. En este contexto, desde el 2015 la investigadora y artista colombiana Adriana Salazar ha recolectado más de 400 objetos entre restos materiales de proyectos fallidos y actos de abandono pertenecientes al suelo lacustre, reunidos en el MALT, así como el universo intangible de la cuenca englobado como Enciclopedia de cosas vivas y muertas. 

Este museo abre lugar a otros saberes, temporalidades y prácticas que no han tenido cabida en las historias registradas sobre la cuenca central mexicana. (2) 

Finalmente, en 2013 la Galería Altiplano expuso en la Feria mexicana de arte Zona Maco, una instalación de Julieta Aguinaco titulada México-Tenochtitlan, conformada por varias cubetas con agua acomodadas en el piso del espacio de exposición, sugiriendo la silueta de la Ciudad de México. Recupero lo que Laura Monzón, del sitio web El Vigía (3), registró por escrito lo que Julieta Aguinaco contó a la tan comentada crítica Avelina Lésper en un video colgado de Youtube. “Cada cubeta representa una delegación. Se trata del pasado de la ciudad, de cuando era una ciudad lacustre y el Valle de México estaba lleno de agua. Por otro lado, aborda la problemática del agua que ahorita estamos sufriendo y que se va a poner peor, según se sabe. Y bueno, pues el arte es eso, comentar sobre la realidad ¿no?”. 

La entrecomillada confrontación entre Aguinaco y Lésper tuvo diversas lecturas. La crítica aprovechó la entrevista para demostrar, mediante una serie de preguntas, su propio punto: que las obras de arte contemporáneo están hechas de palabras y no de hechos, y por lo tanto son un fraude. Aguinaco hizo frente a la entrevista sin confrontación, posicionada en la perspectiva de que un objeto artístico es eso por efecto de la intención del artista. 

Hoy esta confrontación de hace 5 años se ha recuperado en las redes, puesto que más allá de las discusiones sobre qué es y qué no es arte, hay que reconocer que la obra de Aguinaco tenía a su favor la razón. En la transición de los meses de octubre y noviembre, la ciudad de México suspenderá el servicio de agua con motivo de reparaciones mayores del sistema de suministro. Como parte de una serie de acciones del gobierno de la ciudad para resolver la inminente crisis de agua que ocurrirá en la capital del país, se espera que con ello se garantice la disponibilidad de agua en los millones de hogares capitalinos, por ahora. Pero la crisis está aquí. 

 En contrapunto, numerosas ciudades mexicanas se inundan por las lluvias cada año, por lo que esta situación de ninguna manera es privativa de la capital, a la que se refieren los tres proyectos de arte contemporáneo que hemos comentado. Valga este recuento para recordar someramente que podemos seguirnos distrayendo en las formas, pero los contenidos ahí están. Desde las artes insistimos se insiste que dejemos de mirar la punta del dedo, y miremos en dirección de lo que es apremiante y urgente, y exige la atención de todos. 

Colaboración en Parnaso noticiero. 
Sistema Zacatecano de Radio y Televisión. 
25 de octubre 2018. 

Fuentes de información. 

sábado, 21 de diciembre de 2013

La obra y La Suite de Jesús Jiménez


La noche del viernes 19 de diciembre, Jesús Jiménez realizó una sesión de Estudio Abierto en La Suite, iniciativa propia para la producción y exhibición de obra. Fue una ocasión especial de reunión de colegas en torno al trabajo de uno en particular, de reconocer obra ya expuesta en muestras diversas (y que además circulan por la red a través de www.jesusjimenez.com), de recordar a través de obras concretas la primera vez que conocí su trabajo y de cómo desde ese inicio ya eran evidentes sus reflexiones en torno al mercado, el dinero, los valores financieros, la globalización, entre otros temas afines. 
El espacio finalmente funcionó como lo que planteó para el diario Cambio de Michoacán en entrevista: un espacio de diálogo. Porque “falta una audiencia educada en el área del arte contemporáneo y se carece de un mercado de consumo de esas obras, por lo que quienes se dedican a ello deben buscar los espacios y el público afín con quien entablar el diálogo.” 
Este diálogo se estructura como una cuestión literal y no como una metáfora. El diálogo no se establece con la obra (como ya hemos tratado en un artículo anterior) sino entre las personas en torno a las obras. La dificultad de la constitución de una escena de arte contemporáneo en la ciudad de Morelia (y en general en Michoacán) se encuentra permeada por una conversación siempre pendiente sobre las condiciones y situaciones de la producción local y sus posibilidades de circulación. Pero cuidado: este diálogo no puede ser exclusivamente al interior de los círculos de artistas o profesionales de arte (investigadores, académicos, gestores, curadores, críticos, galeristas), sino que a esta conversación han de estar necesariamente invitados los públicos. 
Jesús comentó en la nota citada (del miércoles 18 de diciembre): “Tenemos la fortuna de vivir a la sombra de un legado cultural invaluable pero eso no nos ha permitido hacer algo por lo contemporáneo. Las políticas culturales están enfocadas a ese legado y a los artistas también nos ha faltado buscar y crear los espacios para mostrar nuestra obra porque no son las únicas vías el museo o la institución”. Apoyando esta idea, coincidamos en que la tradición no cuenta con una condición peyorativa, pero si la herencia del pasado y la atención que requiere su conservación dificulta las opciones por producir algo propio y nuevo, hay que tomar serias consideraciones de distancia y lectura crítica. 
Cierto: los museos y las instituciones no son las únicas vías para la exposición de obra, pero hasta ahora han sido espacios privilegiados para la reunión de las audiencias… pero nada más. El tema de la circulación y el consumo de las obras es otro aparte, y ahí entra la discusión sobre el papel de las iniciativas autónomas frente a las instituciones y la interrogante sobre cuáles son las posibilidades reales de alianzas/oposiciones entre unas y otras. 
El Open Studio en La Suite permitió vislumbrar que, a pesar del peso del patrimonio edificado y los “reflectores puestos sobre la tradición”, las trayectorias individuales siguen siendo posibles y que se cuenta con un potencial importante para el desarrollo de puntos de interacción e integración de públicos. 
Las obras expuestas no fueron identificadas con fichas técnicas. Por una parte porque algunas de ellas aún se encuentran en proceso, pero también eso motivaba la interlocución con Jesús, el cual se encontraba bien dispuesto a conversar sobre detalles de cada pieza. “¿Cómo se llama? ¿Dónde fue hecha? ¿A qué te refieres con esto?” eran apenas algunas de las muchas preguntas posibles que se fueron respondiendo con el paso de las horas. 
Un muro llamó particularmente la atención: sobre la blancura de la superficie, dos círculos concéntricos (uno verde, otro de color más oscuro), y al piso un ramo de flores. No dudé en comentarle a Jesús que la imagen inmediatamente llegó por mis recuerdos: el registro de acción que Gabriel Orozco realizó en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes en años pasados, y que consistía en dibujar un semi-círculo sobre el muro, trazando las dimensiones del cuerpo a través de los brazos. Una obra híbrida: performance, instalación y registro de acción. Era visible que en la intervención de Jesús la circunferencia había sido producida por la fricción del ramo de flores sobre el muro. 
Por ahora me reservo la historia personal que representa el producir, con flores rojas, un círculo cerrado referente a un episodio de desamor y duelo reciente (lo cual ya representa una distancia de las intenciones de Orozco con su acción). Conversamos cómo en sus procesos de trabajo surgen similitudes (y a veces, aparentes citas) con la obra de Gabriel Orozco e incluso el fotógrafo Mauricio Alejo, y reconoció las referencias. 
La respuesta que recibí fue que todos tenemos referencias. Los artistas conocen la obra de otros y sucede continuamente la semejanza y la referencia. Pero también suceden las coincidencias por preocupaciones comunes, compartiéndose además los medios de producción como la fotografía, el video, la experimentación con materiales pictóricos e incluso con objetos reciclados. Incluso las formas se comparten: el círculo, por ejemplo, es una figura presente de muchas formas en las artes. Jesús manifestó su predilección por esta forma, y su objetivo radica en hacer muchas cosas con la misma. No inventa nuevos círculos, pero proyecta aplicaciones de esta forma en diversos soportes y con intereses diversos. 
Encontramos el círculo en sus Instantes Detonados y en la serie fotográfica Ágora. En sus registros de video lanzando papas a la superficie de un estanque, en las imágenes de su dedo formando ondas en una alberca, en los proyectos de escultura donde modifica la forma de un carrito de supermercado hacia una estructura circular para describir conceptos de los mercados bursátiles. 
Habrá que ver lo que venga en La Suite para 2014, a través de las exposiciones colectivas e intervenciones que mencionó a la prensa. Y habrá que estar atentos a cómo se relaciona esta actividad con aquellas que implementan otros sitios de iniciativa propia y gestión autónoma, que los hay en el estado y muy importantes. Dirijamos los reflectores hacia allá. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
21 de diciembre 2013

Historia del Arte, salud y la subvención de los vicios.


¿Es muy descabellada la pregunta acerca de la relación entre las artes y la salud? ¿O la que interroga sobre los hábitos en la investigación de las artes y la seguridad/salud personal? En una entrevista con Pedro Meyer, tratamos el tema del cuerpo del fotógrafo. Yo comenté que “es un asunto que se reflexiona muy poco: fotografía y corporalidad en su ejercicio”, pero él fue lapidario: “¿Qué se habla muy poco? ¿Qué tal nada?”. 
Originalmente, este artículo se iba a llamar “Historia de Arte y zanahorias”, aprovechando la mención del tubérculo para procurar un acercamiento al ejercicio de la investigación crítica de las artes y el cuidado de los ojos. Pero una idea desembocó en otras tantas hasta terminar en el título que ahora tiene la columna de hoy. Lo que comenzó como una reflexión personal en la práctica profesional de la Historia del Arte, terminó en la indicación de momentos en el sistema de las artes (y sus manifestaciones locales) relacionados con ciertos “vicios” y su mantenimiento a través de vínculos sociales e institucionales en el mismo campo. 
La importancia de la vista en el ejercicio profesional de la Historia del Arte es nodal, puesto que no sólo se involucra este sentido en la apreciación de las artes que se denominan “visuales” sino también a través de la lectura de documentos, bibliografía entre otros. El tema puede hacerse más complejo al momento de atender al concepto de “arte retiniano” que desarrolló Marcel Duchamp y que ha sido detonado por las prácticas artísticas contemporáneas, procurando retirarse de un arte eminentemente dirigido a la retina, a la sensibilidad formal, etc. 
Si se le puso énfasis en la producción de “concepto” en las prácticas contemporáneas fue para producir un arte más inteligente que sensitivo. Sin embargo, la Historia del Arte no puede ser exclusivamente la Historia de las Ideas Artísticas, sino la crónica, la crítica y la investigación sobre las obras, sus autores, los públicos y el propio sistema de las artes. Porque hay excelentes ideas que en la práctica no han sobrevivido, y también sucede lo contrario. Así que más vale ponderar ambas cosas (las ideas y su reflejo en las prácticas artísticas) pero en este contexto la vista sigue teniendo un papel fundamental. 
Se dice de las zanahorias que son “buenas para la vista”, por lo que pudiéramos suponer que un hábito saludable para un historiador de arte sería fortalecer sus ojos consumiendo regularmente zanahorias. Y, como había mencionado antes, no sólo para abordar visualmente las obras en sus diferentes aspectos, sino también para la lectura y trabajo de archivo o de gabinete. La lectura continua requiere de un par de ojos sanos y, en su caso, el apoyo de un par de anteojos para corregir los inconvenientes de la miopía, la hipermetropía y el astigmatismo. 
También son necesarios, acaso, los anteojos oscuros para controlar los cambios drásticos de iluminación al salir -del archivo, el gabinete, la biblioteca, el museo o la galería- al exterior donde el sol brilla con intensidades insospechadas. En fin: el cuidado de los ojos, herramientas orgánicas de trabajo. Cuando se dañan, el ejercicio profesional entra en problemas. 
Aunque también las zanahorias no solo fortalecen los ojos, sino que también con su consumo se fortalece la salud de los pulmones. Yo no lo sabía, pero consultas recientes por la red parecen indicarlo así. ¿Cuántos historiadores e historiadoras fuman? ¿No es muy frecuente la imagen del trabajo académico acompañado de anteojos, café y cigarrillos? Este aire intimista y sofisticado que el imaginario proyecta respecto al trabajo intelectual de obras, libros, tabaco y café, de trabajo interior… también está frecuentemente ligado a escenarios de ansiedad, vulnerabilidad e introspección. 
Y en el otro extremo se encuentra el consumo de alcohol. La relación entre Arte y Alcohol se ha abordado en muy escasas ocasiones, en contextos fuera de lo que pueda decirse sobre los artistas bohemios. Aquí el otro tema es el de la “sociedad etílica”. Otros profesionales del arte se vinculan en esta dupla que a veces parece inseparable. ¿No habría que abordar de manera crítica el hábito en el sistema de las artes (y de las relaciones sociales en su entorno) a promover reuniones sociales y la asistencia a eventos con la oferta de licores? 
Tanto en el ámbito privado como en el público, los brindis son costumbres que iniciaron como casos excepcionales: los vinos de honor se reservaban para ocasiones honoríficas, altamente ritualizadas y más bien especiales. Hoy día la oferta de copas de vino, cocteles, licores -y más recientemente mezcales- en reuniones sociales, eventos y exposiciones en galerías y museos se aborda por los públicos como una regla básica, como un convite forzoso que se reclama de no cumplirse. 
Iniciativas privadas e instituciones de cultura desarrollan inversiones importantes en la atención mediante bebidas y bocadillos que no pocos aprovechan como ocasión para comer y beber gratis. Esas personas no son el problema, sino el hábito del alcohol como algo reglamentario, sin lo cual la misma exposición o evento que da motivo a la convocatoria pierde interés. Y si la demanda del convite es más fuerte que la convocatoria del evento o la obra expuesta, estamos ante la instauración de relaciones sociales basadas en la subvención de un brindis que no es opcional, y la embriaguez se yergue con más atractivo que la experiencia estética. 
Y es así que un mal hábito, también llamado “vicio”, es subvencionado por instituciones para garantizar la efectividad de la convocatoria, la asistencia y la permanencia gracias a la sensación pasajera de bienestar. 
No es un tema fácil y mucho menos poco importante. Un objetivo aún por desarrollar consiste en proyectar modelos emergentes de salud y práctica profesional en las artes, tanto en la producción como en la investigación y la gestión. 

Publicado en el suplemento Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
14 de diciembre 2013

El Periodismo desde la Cultura


El pasado martes 26 de noviembre fui invitado a participar en las V Jornadas de Periodismo, organizadas por la Escuela de dicha profesión en la Universidad de Morelia. La mesa redonda que tuve oportunidad de compartir con Ernesto Ayala, Cardiela Amezcua y Guadalupe Matus, tenía por título “La Cultura desde el Periodismo”. 
La ocasión provocó en mí la remembranza del tiempo en que, siendo estudiante de Historia del Arte y Fotografía, ocupaba largas horas de la semana a la lectura de la prensa, no sólo en las secciones de cultura o espectáculos (hay que decirlo: en varios de nuestros diarios de circulación estatal estas dos áreas de información no están diferenciadas y se confunden en una misma) sino también de política, educación, columnas de opinión, suplementos culturales. 
Con el paso del tiempo, las experiencias, y la oportunidad que Víctor Rodríguez (editor de este suplemento) me brindó para participar en Letras de Cambio, la colaboración con RedLab y la revista Silabario, y más recientemente la apertura de espacio en la sección Artes&Vida en el diario Provincia (gracias al editor Ignacio Torres), la experiencia lectora se convirtió en participación profesional. Aun así, el recuerdo me lleva al reconocimiento del panorama periodístico cultural que me formó como lector y formó una opinión ligada con la opinión pública que busca generar el periodismo en sus diversos medios y géneros. 
Recuerdo que el referente más concreto de narrativa y desarrollo histórico del periodismo cultural en México lo tomé de Humberto Mussaccio y su libro referente al tema, el cual se presentó hace tiempo en la sala Efraín Vargas de la Casa de Cultura de Morelia. Pero la experiencia lectora de dicha práctica cuenta con profesionales cabales como Merry MacMasters y Mónica Mateos-Vega en las páginas de la sección Cultura del diario La Jornada. En este mismo periódico, cada martes se publica la columna de opinión de la historiadora de arte Teresa del Conde, y los domingos, cada quince días en el suplemento La Jornada Semanal, la columna de Germaine Gómez Haro, que entre otras cosas se desempeña como directora de Casa Lamm. 
Y ya en el terreno de los suplementos culturales, uno de los mejores por su contenido, constancia y constante toma de riesgos, es el titulado Laberinto de Milenio Diario. Ahí se puede encontrar el trabajo de Braulio Peralta, quien cada cierto tiempo aborda temas desde una perspectiva crítica, pero casi siempre menos incisivo que sus compañeros de páginas Heriberto Yépez y Avelina Lésper; quienes comparten la última página del impreso, haciendo contrapeso efectivo, desde las artes visuales y la literatura, a los extensos ensayos que ilustran la portada y las primeras tres páginas. Cada sábado, el hambre de lectura puede saciarse (incluso estimularse) con la consulta del suplemento Laberinto. 
Ocasionalmente tuve acceso a las secciones de cultura del diario Reforma, aunque viviendo fuera de la ciudad de México la única manera de encontrarse con las colaboraciones de los investigadores/curadores Carlos Aranda Márquez y Cuauhtémoc Medina en esas páginas, era pagar la membresía del diario y leer a través de su página de internet. Yo era estudiante y nunca pagué este servicio, así que me perdí de la escritura que sabía estaba sucediendo ahí, y de la cual a veces tenía noticias por conocidos. 
Este es un panorama dibujado en el campo que corresponde a una parte de los medios de circulación nacional. Todos se escriben desde la capital del país. ¿Qué alternativas tenemos localmente para no ser una colonia informativa del Distrito Federal? 
Este es un ejercicio muy importante, pues también involucra 1) el reconocimiento del campo del periodismo de cultura en medios de circulación estatal, y 2) un abordaje crítico de dicho ejercicio informativo profesional mediante la identificación de identidades periodísticas individuales y de líneas editoriales que cada medio da para el campo de cultura. 
Por ahora mencionaré, únicamente, aspectos del primer punto. Un caso emblemático del periodismo de cultura en Michoacán es Ivonne Monreal, reportera del diario Cambio de Michoacán, cuyas técnicas de entrevista y notas han metido en aprietos a más de un funcionario. Con gran capacidad para problematizar campos de acción y cruces de información, además de una escritura clara, Monreal es un referente obligado en la lectura interesada en cultura. 
No sucede algo distinto con Érick Alba en La Jornada Michoacán. De hecho, transita del reportaje simple al periodismo de investigación y opinión con naturalidad admirable, abarcando desde la crítica musical hasta la lectura (igualmente crítica) de las políticas culturales y la economía en el mismo campo. Como todo periodista que se precie de profesional, cuenta con una red de contactos relevante que garantiza la proximidad con el entorno del cual informa e investiga. Sus entrevistas son puntuales, y la escritura es ágil pero profunda al explorar un tema. También es referente obligado de lectura. 
En su breve pero significativa sección Artes&Vida, el diario Provincia cuenta con dos autores a tomar en cuenta: Ignacio Torres y Manuel Ayala. El primero como editor de sección y columnista de temas varios, el segundo como reportero de perfil diverso, tanto para la cobertura de información que circulará en el diario como para edición y participación del periodismo contracultural en la Revista Clarimonda. Las múltiples facetas de Ayala y los proyectos editoriales que proyecta Torres para la sección, hacen saber esa parcela del diario Provincia cada vez muestra un perfil más consolidado, de interés allende las fronteras del estado. 
El panorama es más amplio, pero esta es apenas una muestra que hay un terreno nutrido con el cual hay que dialogar y debatir, pues si una cualidad tiene el periodismo de cultura es la de poder interrogar la realidad que reporta al tiempo que cuestiona las condiciones en que dicho campo sucede, englobando otras áreas de información como política, educación, economía, etc. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
30 de noviembre 2013

MACO y la Bienal Rufino Tamayo. Tan lejos y tan cerca.

Foto: oaxaca-digital.info

En las últimas semanas el estado de Oaxaca ha sido motivo de una intensa discusión en términos de instituciones culturales y las condiciones en que trabajan (o trabajarán) de acuerdo a sus vocaciones. Atendiendo a notas periodísticas y columnas de opinión de diversos medios, hay situaciones que no se comprenden del todo si no se separan unas cosas de otras, que al nivel de la información parecen parte de lo mismo aunque no lo sean. 
Dos eventos particularmente han sido importantes en el transcurso de las últimas dos semanas: el cambio en el estatuto de funcionamiento de la Bienal de Pintura “Rufino Tamayo” y el connato de cierre del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. La primera no sólo experimenta modificaciones en sus procesos de invitación, selección y premiación, sino que también recibirá un aumento considerable en la inversión que requiere para ser posible. El segundo, el museo, ha sido otra historia: la falta de recursos y la indiferencia institucional le ha llevado al endeudamiento con sus proveedores de servicios, a pesar de haber cumplido con sus obligaciones en cuanto a pago de salarios de trabajadores y la superación de expectativas en cuanto a exposiciones montadas por año. 
En ambas situaciones se involucran cuestiones de dinero y situaciones de operatividad. ¿Cómo se comprende esto? ¿Un concurso bianual aumenta su inversión pero un museo no tiene recursos para funcionar? ¿Debe tener mayor holgura una institución que sucede una vez cada dos años que otra que funciona todos los años, todo el tiempo? Al leer con cuidado las notas periodísticas, la situación se aclara un poco, sin que por ello permanezca el asombro por reconocer que se pueden vivir dos realidades muy distintas estando tan cerca… como aquellas realidades cotidianas de las zonas urbanas de edificios inteligentes y clubes campestres, rodeados por comunidades rurales o zonas populares de pobreza y marginación. Algo así como Santa Fe en la ciudad de México, o Altozano en la ciudad de Morelia. 
El portal Oaxaca Digital publicó la nota “Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), cierra por desinterés gubernamental” donde se reportaba que el MACO no recibía subsidio suficiente desde hace 11 meses, sosteniéndose únicamente de las “aportaciones de Amigos del MACO, el pequeño subsidio del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y donativos a través de la tienda del museo”. En un comunicado agregado a la nota, la Asociación Civil Amigos del MACO informa a la ciudadanía que la situación financiera del museo es insostenible y por ello plantean el cierre del lugar. 
Para el jueves 21 de noviembre, El Universal publicó la nota “MACO recibe cheque por 2mdd de gobierno de Oaxaca”, que inicia diciendo que el “Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca logra en unas horas lo que en 11 meses de peticiones no había sido posible y recibió el presupuesto que evita el cierre del recinto.” Ahí la información es más abundante: se detalla que los acuerdos para el presupuesto del museo ascendían a tres millones de pesos, los cuales no recibieron. Tras el comunicado del cierre, recibieron dos millones de pesos. Cecilia Minguer, coordinadora del MACO, aclara que el museo es administrado por la Asociación Civil Amigos del Museo y que el subsidio del INBA asciende a 500 mil pesos. Con éstos y otras aportaciones, pudieron ascender el promedio de 16 exposiciones por año a 26, pero quedando en una situación financiera insostenible. 
Finalmente, el portal de la revista Proceso da en el clavo con su nota “Oaxaca: autorizan recursos a museo tras anuncio de su cierre”: a pesar que se diluyó la posibilidad del cierre definitivo del recinto, se profundizaron las diferencias entre la Asociación Civil Amigos del MACO y el patronato del mismo, siendo uno de sus integrantes Francisco Toledo, fundador el museo en 1992. No fueron consultados acerca del posible cierre del MACO ni sobre la autorización de recursos, los cuales fueron entregados a la Mesa Directiva de la Asociación Amigos del MACO. 
Resumen: el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca NO es un museo del Estado. Fue fundando por un Patronato y es administrado por una Asociación Civil, que tiene la capacidad de generar recursos propios, pero que también negocia con el Gobierno del Estado de Oaxaca y su Secretaría de las Culturas y Artes para la obtención de dinero público, al igual que con instancias federales (INBA y/o CONACULTA). Es por esta condición de museo fincado en una organización civil que el Gobierno del Estado puede decidir si otorgarle un subsidio (o no), por ello puede descuidar el trámite de aportación a pesar de ciertos acuerdos. No es algo correcto, pero sucede, y en estos términos hay que entenderlo para no volarnos la cabeza al momento de intentar comprender esta situación en el contexto del aumento de inversión a tres millones de pesos para la Bienal de Pintura Rufino Tamayo, aunado al cambio en su funcionamiento. 
El sábado 16 de noviembre, Avelina Lésper escribía en su columna del suplemento Laberinto (Milenio diario) que la Bienal Tamayo estaba acabada: sería para un comité curatorial que, en lugar de convocar a concurso abierto, tendría la facultad de invitar a artistas en concreto, realizar visitas a talleres y proponerles su participación. Posteriormente un jurado podría calificar la selección de obra y declarar tres ganadores con sendos premios de 150,000 pesos. 
Es un formato que no se comprende, pues se queda a medio camino entre el formato de los salones del siglo XIX (herencia que las bienales en México reciben) y las bienales a nivel internacional, que en general pueden ser descritas como exposiciones que incluyen, sólo a veces y en una parte de todo el evento, obras en concurso. 
Hay que decirlo: que se haga una convocatoria, se haga una selección de todo lo propuesto y que de ahí se haga una exposición para mostrar los premios de adquisición y menciones honoríficas, todo ello representa la huella de la cultura decimonónica en nuestro presente. Se establece el criterio de premiación a partir del “mérito artístico” (a veces técnico, otras veces poético, algunas conceptual, entre otras), aspecto que en sí ya se desplaza de los debates acerca de la cultura contemporánea en las artes. 
Rufino Tamayo instituyó la Bienal de Pintura con su nombre para apoyar el desarrollo de la pintura, acrecentar el acervo del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) y apuntalar la carrera de los artistas plásticos en México. Y esto es importante tomarlo en cuenta, precisamente porque los cambios en la Bienal no fueron propuestos por el MACO sino por la Coordinación Nacional de Artes Visuales del INBA. Así, ese museo que no es del Estado, acrecienta su acervo y es sede de una bienal que no administra. Y la bienal desarrolla sus estatutos a través de una instancia federal. 
Así, dos cosas que parecen parte de lo mismo (el MACO y la Bienal de Pintura Rufino Tamayo) son diferentes a pesar de estar tan cerca.

(Sobre el "desenlace" de la convocatoria para la Binenal Tamayo, se puede consultar un texto ilustrativo en este enlace)

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
23 de noviembre 2013

La Mediación Educativa. Teoría y Metodología*


*Fragmento de la investigación “Arte Educación e Investigación Crítica 2008-2012”

La necesidad de amalgamar la teoría con la práctica indica una maduración del campo de la educación en los museos, que durante los años ochenta fue criticado por la ausencia de bases teóricas respecto a la educación. En la actualidad, educadores de museos de arte tienen acceso a diversas teorías sobre el aprendizaje así como también estrategias emergentes de enseñanza. 
Previo al desarrollo de conocimientos sobre cómo la gente aprende, educadores en museos enfocaron su atención en qué y cómo debían enseñar. La materia de trabajo pareció obvia en ese momento: la colección. Por tanto, las bases de enseñanza consistieron en prestación de programas educativos que elucidaban e ilustraban las obras de arte en los acervos del museo; en otras palabras, la información histórica del arte determinó los contenidos y las estrategias de atención a los públicos. 
Sin embargo, durante las décadas del 70 y 80 fueron integrándose paulatinamente elementos de teoría de la comunicación y psicología educativa con la finalidad de crear técnicas de enseñanza más efectivas e interactivas. Se desarrollaron estrategias interrogativas para estimular habilidades de pensamiento de acuerdo a las inteligencias múltiples de los visitantes al museo (atendiendo a los estudios de Howard Gardner en 1983), abordando no sólo las colecciones, sino también vías para producir experiencias significativas de los públicos a nivel individual. La distancia se hizo patente: mientras los educadores en museos enfocaban sus esfuerzos en la práctica del “qué y cómo” enseñar, investigadores procuraron identificar cómo las personas aprenden en los museos. 
En un artículo titulado Bridging the Theory-Practice Divide in Contemporary Art Museum Education (2005), Melinda M. Mayer ofrece un panorama de las estrategias de enseñanza en espacios museales y culturales, basadas en teorías educativas. 
1) El Constructivismo. Esta perspectiva ha ganado influencia en las últimas décadas, atendiendo a las investigaciones de John Dewey, Jean Peaget y Lev Vygotsky. La obra que aterriza esta perspectiva en el ambiente de la educación en museos es Learning in the Museum (1998) de George Hein. Sostiene que los visitantes construyen conocimiento haciendo conexiones entre sus vidas y los objetos que encuentran en los museos. Más precisamente, los significados que el visitante obtiene de su experiencia en el museo se encuentra determinada por las expectativas que éste guarda, y no tanto por las metas de los diseñadores de la exhibición. 
Dos prerrogativas esenciales del método constructivista: primero, el participante debe estar activamente comprometido en el proceso de aprendizaje. Y segundo, lo que se aprende debe confirmarse por el mecanismo propio del visitante para producir significado, no tanto por criterios disciplinares externos a éste. 
Un ejemplo de método para el aprendizaje en museos, desarrollado bajo la perspectiva constructivista, es el llamado “Estrategias de Pensamiento Visual” (VTS por sus siglas en inglés), planteado por Abigail Housen y Philip Yenawine. A través de una guía interrogativa, se busca estimular la habilidad del visitante para interpretar relaciones, contenido y significado de las obras de arte. La meta consiste en que las personas construyan una comprensión propia acerca de las obras. 
Housen y Yenawine conceptúan al visitante de museos (sea joven o adulto) como “observador principiante.” Reconocer lo que los observadores hacen de manera natural al interpretar imágenes, y contribuir a su “crecimiento” o “maduración” debe ser el objetivo del educador en museos al seleccionar secuencialmente diversas obras, empleando las preguntas adecuadas y facilitando una reflexión basada en la observación. Ello aporta al desarrollo de una “alfabetización visual” que puede transferirse a diversas esferas de la vida cotidiana y otras disciplinas, enriqueciendo la experiencia y abordaje del individuo respecto a su entorno. 
2) Modelo Contextual de Aprendizaje. La contribución doble de John Falk y Lynn Dierking al discurso sobre aprendizaje en un ambiente museal consistió en la elaboración de un método para el desarrollo de conocimiento que trasciende el objeto de arte y en la perspectiva que sostiene que los visitantes se involucran al ambiente del museo a través de un aprendizaje de libre elección. 
Como punto de partida, se reconoce en el visitante un empalme de contextos personal, sociocultural y físico. Los visitantes traen consigo al museo su contexto de experiencia personal. Mientras el museo presenta contenidos culturales, los visitantes asisten acompañados, en grupo (familia, amigos u otros), lo que establece un contexto sociocultural. El físico, en cambio, incluye la materialidad del edificio y sus elementos (desde el estacionamiento, la tienda, restaurante y baños, hasta las galerías). El aprendizaje en el museo, por tanto, es dirigido a través de las decisiones propias, motivaciones e intereses que suceden en la simultaneidad de estos tres contextos. En algunos aspectos, la noción de “enseñanza informal”, generalmente aducida a los museos como instituciones educativas, es suplantada por el concepto de “aprendizaje por libre elección”. 
3) La Teoría literaria. Más reciente y menos utilizada, fue desarrollada por Lisa Roberts en From Knowledge to Narrative (1997). Da la vuelta a la noción añeja de que el propósito de un museo es revelar información histórica a través del despliegue de objetos. Apunta a que el conocimiento impartido por un museo siempre ha sido una historia, y más: una historia oficial. Roberts sostiene que el aprendizaje ocurre cuando el visitante crea su propia narrativa basada en lo que ve. 
La interpretación es moldeada tanto por las experiencias de vida que el visitante trae consigo como por las obras mismas, y en esto el planteamiento es distinto al Constructivismo. Pero puede comprenderse como una derivación de la noción que dicta que “[…] es el lector y no tanto el autor quien determina el sentido de un texto”. 
Aunque no plantea estrategias concretas, Roberts llama la atención acerca de que las narrativas oficiales, institucionales, a través de los museos no se encuentran completas, lo cual abre un panorama para la práctica de la enseñanza con una participación más activa por parte del visitante del museo. Esta perspectiva guarda correspondencia con el desarrollo de “nuevas historias del arte” como Visual Theory: Painting and Interpretation (1991) de Keith Moxey y, para el caso de nuestro país, los cuatro tomos de Hacia otra historia del arte en México (2003) publicado por Curare y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
9 de noviembre 2013