La Bienal de Zalce. Sección de Pintura

Un 7. El fragmento superior y horizontal del número contiene un ojo. Bajo éste, la figura redondeada del pié completa el rostro con la imagen de la nariz y la boca. Pero ese pié curveado también semeja una gota. El cartel de Bienal es la viva imagen de una lágrima de Zalce, una lágrima serena. ¿Qué le duele?
Han corrido 4 meses desde aquel viernes 6 de noviembre de 2009, cuando se realizó la apertura de la exposición de la Séptima Bienal Nacional de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce”. El certamen, como se lee desde el título, tiene un alcance nacional, de lo cual se sigue que la exposición conjunta lo más destacado, desde la visión y criterios del jurado, de las propuestas artísticas actuales, en pleno ejercicio, que se registraron para el concurso.
¿Puede esta exposición comprenderse como un termómetro de la realidad artística nacional, al menos en lo que toca a pintura y grabado? Esa idea no se sostiene por sí misma. El jurado recibió 1250 obras propuestas para el concurso y desde ahí realiza la selección, premiaciones incluidas; no fue a buscar las propuestas según sus conocimientos. Se trabaja en la selección a partir de cuántas personas respondieron a la convocatoria, no con base a una lectura general del arte contemporáneo actual. Como bien se precisa en el texto de pared, se trata de un panorama, una lectura de una base dada: la respuesta de l@s artistas al concurso, no las artes actuales en general, y mucho menos del arte contemporáneo en México. Ese sí es un comentario un poco “sobrado” en el texto.
En esta ocasión nos ocuparemos de la sección de pintura exclusivamente, pues el apartado de gráfica de la bienal merece consideraciones aparte, el campo del grabado es un mundo independiente de la pintura. Si bien esta sección participa de los rasgos que la curaduría dispuso (lectura de lo cotidiano, la diversidad de género, pertenencia social, la globalización) para los resultados del certamen, queda pendiente su lectura por cuestiones de espacio.
Los formatos de pintura experimentales se concentraron en la pequeña habitación contigua a las escaleras. Wanted black bart de Arendine Navarro muestra un litro de leche “pirata”, no por el contenido, sino por el contenedor: una base blanca con un galeón de velas abiertas y bandera de calavera ondeante. En una de las caras del empaque se muestra la biografía e imagen de Bartholomeu Robert, conocido a principios de 1700 como “Black Bart”. El retrato, la información biográfica y nutrimental, el código de barras, todo es pintura, ya no aplicada a un lienzo sino a un objeto. Esta pieza representa un ejemplo sobre cómo puede integrarse el espacio tradicional de la pintura a las estrategias del arte contemporáneo dedicado a subvertir no solo los lenguajes artísticos, sino también objetos cotidianos. En resumen: cómo la pintura también es un arte conceptual.
Mónica Zamudio, cuya pieza fue premiada, muestra la pintura como un objeto volumétrico en la pared, más allá de toda planimetría pictórica. Sobre la imposibilidad de Benjamín Valdés deconstruye un retrato y lo exhibe fragmentado sobre tiras de madera sobre los que el óleo se dispone. Esta obra de cierta forma reta el guión de la exposición al no presentar precisamente una visión del contexto del pintor, sino su propia identidad (a partir de la imagen propia) y cómo resulta imposible aprehenderla fielmente mediante la traducción plástica, por más artificio o dominio de la técnica que se tenga.
Otra veta importante en la exposición es el hiperrealismo. Basando la imagen en la “figuración fotográfica”, se muestran escenas fantásticas (MetAMORFosis de papel couché de Juan Carlos Morales, y Volador del viento de Emmanuel Cruz) o de realidades subvertidas, como en el blanquísimo y acabado rostro de Alarido de Fernando Motilla y esa sospechosa imagen citadina de seres desnudos con El diablo en bicicleta, más el retrato de una niña pequeña en primer plano; Jorge Ramírez atiende a una realidad fantástica y personal que se diferencia del cuadro contiguo, El legado de los hijos del maíz de Abel Benítez donde la realidad también es fantástica, pero social, muestra un grupo de jóvenes de diferentes aspectos frente a un barandal, en actitud de quien está en un concierto, por los aires flotan tres personas. Nada que ver con el aristocrático pasado indígena representado en el monumento que ocupa el centro de la composición.
“El arte es una especie de sobrevida, una vida extra, una vida aparte, un mundo aparte, no tiene nada que ver con la vida real. Y esa ventana a ese otro mundo, es un mundo que tú inventas e imaginas como tú lo quisieras ver.” Recuerdo estas palabras de Daniel Lezama, pintor actual que poco a poco forma escuela alrededor suyo, puesto que Añoranza de Carmen Dolores Chami es una pintura madura que rompe con esta línea de la figuración apegada a la visión fotográfica, aportando un sustrato mucho más íntimo y desapegado del mundo real con el cual se ha querido relacionar la pintura para esta exposición. Una habitación de perspectiva cerrada muestra un sillón rojo desocupado al fondo, un varón lee cartas acostado sobre el suelo, las hojas están dispersas a los pies de una mujer que con manos tensas sujeta una caja con más papeles. Está sentada sobre un cofre y mira al frente. La piel está tratada como paisaje. Las cartas conservadas son visitas al pasado, a lo escrito y dicho alguna vez, se asemejan a las fotografías en cuanto que son soportes materiales para la memoria. Aquí la pintura es el soporte de la memoria de la añoranza, de lo querido y no presente, de lo extrañado y revisitado.
La pintura abstracta muchas veces es el medio preferido para mostrar emociones y realidades personales, pero hay quienes buscan ponerle imagen recognocible a esas emociones. Buscan en la pintura ese mundo aparte del que habla Daniel Lezama. No es tan cierto que la pintura abstracta haya quedado fuera de la bienal, aunque sí quedó importantemente relegada, tal vez por esa incompatibilidad que tienen con el discurso de la curaduría: buscar en las piezas “reflejos del acontecer social del país”. The Blob I de Tania Chávez y Topográfico I de Francisco Zúñiga ocupan las excepciones a la figuración predominante en la exposición.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
7 de marzo de 2010