Spaik. Grafismos del arte público.
Hubo un tiempo en que las artes buscaron entrar al museo, ese constructo cultural moderno heredero de las más disímiles tradiciones (el museion griego, la cámara de curiosidades, las colecciones reales y/o aristocráticas, las galerías públicas surgidas de la caída de los reinos y el nacimiento de las naciones-estado). Pero en el giro de las mareas del siglo XX, existieron pugnas por sacar las obras de aquella institución acusada de “matar al arte” por acotarle su campo de acción y separarle de la vida, ahí donde todo sucede y debe suceder con la mayor vitalidad posible.
El arte urbano se yergue como una alternativa a los ambientes institucionales de promoción y ubicuidad artística “tradicional”. Propuestas deslocalizadas, dislocadas del orden catalogador, encuentran su sitio dentro del caprichoso desarrollo de los espacios abiertos (públicos) y espontáneos de las ciudades. El suelo de las calles, muros, postes, túneles; toda superficie, se encuentre ocupada o no, es susceptible de ser habitada por una imagen que, aún fuera del soporte tradicional de los museos, aspira adherirse a un plano para ser posible. Para ser observada por los transeúntes aunque sea por un momento discreto, o para robar el aliento ante la imponente contundencia de una extraordinaria evocación poética callejera condenada al desgaste y desaparición por efecto de la intemperie y la entropía urbana, que todo lo consume.
Décadas ha durado el esfuerzo de artistas urbanos por el reconocimiento del público sobre la valía de sus producciones y la pertinencia de sus actos y obras. Tanta presencia han ganado y tal ha sido su sofisticación argumental y técnica con el paso del tiempo, que las instituciones y organizaciones ciudadanas han vuelto su rostro hacia este contingente no integrado de artistas y les han entregado con toda justicia sus lugares dentro de la diversidad de la producción cultural. El resultado: el graffiti, el sticker y otras prácticas han entrado a los museos, las galerías y los espacios de educación artística gubernamentales y de iniciativa privada. Todo termina donde se comenzó.
La obra de Spaik, un pintor urbano de graffiti es un ejemplar caso de lo que a este respecto sucede en cuanto al arte urbano actual. La primera vez que pude ver una de sus obras fue en la exposición colectiva Graffiti, de la calle a la galería, resultado del taller de “Graffiti y arte urbano” en el Centro de las Artes de Guanajuato, Salamanca. La exposición se encontraba en las salas del Centro en diciembre 2010 y los participantes, al igual que Spaik, se identificaban por sus seudónimos: “Fikter”, “Cower”, “Ducto”, “Ish”, “Busker”, “Dethes”, “Rox”.
Al pensar en graffiti, el sentido común piensa en sus componentes esenciales: un muro, lacas en aerosol y, muy importantemente, clandestinidad. El caso de aquella exposición, síntoma también de una circunstancia global respecto al graffiti como modalidad pictórica, lo cambiaba todo. Había intervenciones en muros pero muchas obras se realizaban sobre bastidores y lienzos. El caso de Spaik iba más allá: fuera de la galería, en la arcada del edificio colonial que alberga el Centro de las Artes en Salamanca, dos columnas eran envueltas en plástico cubriendo el vano entre éstas. Sobre este envoltorio (emplaye), el aerosol figuró cuatro personajes estilizados caminando hacia una estrella, flanqueados por dos tiras semejando un fotograma de película. Su título era En busca de la felicidad. El graffiti se separó del muro, puede existir en un plano temporal traslúcido que, sin embargo, conserva sus propiedades de manifestación postindustrial al soportarse en materiales sintéticos tales como el plástico. Pintar de esta manera conforma una expansión del lenguaje visual mediante los materiales.
En aquella exposición, como versaba el texto de sala, se muestra que “el graffiti dista mucho de ser una mera práctica delictiva y que […] las obras hacen gala de la autenticidad y el rigor de su propuesta, señalando que más allá del anonimato de una pinta los graffiteros tienen rostro, obsesiones e inquietudes listas para ser plasmadas en cualquier formato, lienzo o pared a través del ir y venir de una lata de aerosol.”
El abandono de la clandestinidad permite la adquisición de libertades, no solamente de procedimiento sino también creativas. Una propuesta artística se distingue por el despliegue de un lenguaje que les es propio al autor, y con el cual es identificable. Toritos de petate sostenidos con varas, mujeres y hombres con indumentarias tradicionales indígenas, sombreros, zarapes de colores, rehiletes, banderitas y tiras de colores como de piñatas pueblan la imaginería que Spaik va trazando en comunidades de Michoacán, en San Miguel de Allende, Tlaxcala, ciudad de México, Mazatlán. Un viajero pintor de murales, a veces individuales, otras veces colectivos.
En 2011 participó en el Festival Ala Blanca de Partituras Ehrenbergianas que permaneció en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” durante su 40 aniversario. Las partituras visuales, que ya hemos comentado en este espacio editorial, fueron escritas por Felipe Ehrenberg para ser “interpretadas” por otros artistas que las ejecutan para sitios específicos. La partitura de título Juan Gabriel y la palmera roja (1983) tenía como objetivo retomar dos símbolos emblemáticos de la cotidianidad latinoamericana para revestirles de significados nuevos. “La palmera es la imagen que distingue a prosperísimos y lujosos paraísos turísticos al igual que a países atrasados, agobiados por inestabilidades sociales”, según palabras de Ehrenberg. Y por otra parte, el “divo de Juárez” es reconocido continentalmente como un referente musical de profundas repercusiones sentimentales colectivas.
Spike interpretó la partitura visual a su modo, haciendo del tema un montaje que protagonizaron tres personajes que, bajo la severidad de los símbolos empleados por Ehrenberg, andan con ánimo festivo y despreocupado como en los carnavales callejeros de los toritos de petate.
Los últimos dos murales de los que he tenido noticia se encuentran en Morelia. Uno en un jardín de ciudad universitaria de la Universidad Michoacana. La imagen es un desierto del Gran Nayar, tres figuras wicholas con sus indumentarias muy claras se miran entre sí, rodeadas de peyotes sagrados y cactus. Un personaje sujeta una casa entre sus manos. La integración de la pintura en el muro de ladrillo resulta ingeniosa al coincidir las ventanas de la casa con unas reales de un hogar contiguo a la Universidad. Este mural sucede en la coyuntura de la defensa de la tierra por parte del pueblo wixarika. Wirikuta es un mural con una profunda vocación por el respeto a las culturas indígenas y el reconocimiento de sus derechos y luchas.
Finalmente, Latinoamérica Unida es un mural de gran formato en el Centro de Integración Juvenil en Morelia. Consonante en diversos aspectos con una obra monumental de Jorge González Camarena en Chile, Presencia de América Latina, condensa un momento relevante en el arte público producido por artistas jóvenes, no sólo en Michoacán sino también en el país, por su logro técnico y por su capacidad argumental en términos visuales. Spaik edifica un arte púbico con las estrategias del arte urbano.
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