domingo, 18 de diciembre de 2011

'Natura Morte' de Vera Mercer


Cuentan los libros de historia del arte que las naturalezas muertas -esa representación escenificada de objetos de cocina, alimentos animales y vegetales, copas, platos y cuchillos sobre una mesa- tuvieron como trasfondo original una meditación sobre la muerte y lo pasajero de la vida. Vanitas era la palabra para designar el concepto interior de bodegones y naturalezas muertas con las cuales pintores (y ahora fotógrafos) acotaban cualquier intención de vanagloria y ansias de trascendencia por parte de los poderosos (quienes realizaban estos encargos). Con arte se detendría la corrupción de toda aquella materia orgánica de las frutas y las carnes para el cultivo del deleite sensual y sensorial, pero una imagen perenne de sustancias perecederas también esconde la constante afirmación de los límites de la vida, muchas veces indicada mediante la presencia de esqueletos o cabezas de ganado. 
Pero que en los libros de historia del arte se establezcan estas indicaciones no implica necesariamente que hoy, en pleno siglo XXI, una persona que elabore naturalezas muertas y bodegones esté meditando o reflexionando sobre los deleites terrenos que se dirigen invariablemente a la corrupción física y la muerte. Espectadores y estudiosos podremos reflexionar sobre ello ante la obra de Vera Mercer, expuesta bajo el nombre de ‘Natura Morte’ en estos meses tanto en el Centro Regional de las Artes de Michoacán (Zamora) y en la escuela de fotografía Fábrica de Imágenes (Morelia, centro histórico). Pero atendiendo a las entrevistas y artículos que se han hecho entorno a Mercer y su fotografía, ella se regodea en un divertimento culinario donde vegetales y animales son retratados antes de ser procesados como comida. 
Tiene relevancia hablar de todo esto –diferencias radicales entre público y autora alrededor de imágenes concretas- puesto que hay quienes se ofenden que estas imágenes y ven, en este ejercicio combinatorio de recipientes de cristal con cabezas de pescados, becerros, pulpos y cangrejos, el placer sádico de una persona que busca la belleza en la muerte de otros seres vivos. ¿Ejemplos? Los comentarios en el sitio web de la revista Cuartosuro en que se publicó, de mano de Anasella Acosta, un artículo sobre los bodegones de Mercer. 
Pilar Sánchez opina: “Quiero preguntar si alguien considera de verdad arte a esto? Animales muertos? Que se les quito la vida para que una persona falta de ego y hasta estupida haga “arte”, porfavor no permitamos que nos contamine la vista con sus porquerias.” Gaby (a secas) comenta: “Bueno, qué ganas de fregar a la naturaleza y a esto le llaman arte????” Katrina (también a secas) dice: “Es triste ver que no solo en las calles encontraremos la violencia hacia los animales, ver que está tan arraigada en nuestra cultura que la exhiben en espacios públicos como “arte”…. en lugares como el Centro de la Imagen, promover proyectos como el de Vera Mercer ayuda a reforzar la visión especista, antropocéntrica y anacrónica que prevalece en nuestra sociedad, lo cual es profundamente patético”. Benjamín Rosales propone la cereza del pastel: “debemos de querer mas a los animales y no maltratallos no es justo ellos tambien sienten el maltrato YA BASTA.” Todos los comentarios han sido transcritos aquí tal como fueron escritos por sus autores. 
Los ánimos susceptibles en este mundo humano son abundantes. Una cabeza de cerdo o cordero puesta sobre una mesa, incluso bajo la ausencia de sangre, altera los nervios de personas que aprecian a los animales y reclaman para ellos un trato digno, lo cual presuntamente incluiría no exhibirlos. Probablemente estas personas no frecuentan los mercados, donde la experiencia de pasar frente a una carnicería le resultaría insoportable. Compran, aventurando posibilidades, sus enseres alimenticios en supermercados (donde todo lo encuentran procesado y no tienen que pasar por la penosa visión de los cuerpos desollados antes de ser convertidos en paquetes de bistec) o sencillamente acostumbran comer en restaurantes, poniendo a su servicio a otras personas para que puedan comer lo que no resisten preparar. 
Vera Mercer, en cambio, sí se vincula con los mercados. En 1960 realizó una serie de fotografías del mercado parisino de Les Halles antes que fuera demolido. Estas imágenes la hicieron célebre por su búsqueda de la belleza y armonía en un ambiente comercial y culinario. Esta misma intención la impulsa hacia la confección de escenarios alimenticios que fotografía auxiliándose de luz natural o velas, oponiéndose contrastadamente al uso de luces artificiales de estudio fotográfico. Concentra su atención en el pelaje del cordero, el brillo de la piel de un pulpo apoyado sobre una copa, la fulgurante apariencia de las escamas de un pescado rodeado de flores y ramos de cilantro. Vera Mercer es propietaria de dos restaurantes en la ciudad de Omaha, estado de Nebraska (E.U.A.), nunca fotografía nada que no vaya a cocinar después, y todo inició cuando uno de sus cocineros, que es cazador, le llevó animales que comenzó a fotografiar, integrándolos a su fascinación por la comida. 
Los retratos de artistas que Mercer exhibe en la zona de exposiciones de Fábrica de Imágenes corresponden a su etapa como fotorreportera, la cual desarrolló principalmente cuando se trasladó de Berlín a París. Pero más que pertenecer a la corriente de “los nuevos realistas”, se volvió la fotógrafa de los miembros de dicha tendencia, y de muchos más fuera de ésta. Incluso estos retratos los realizó fuera de Francia. Marcel Duchamp, Alexander Calder, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle y Andy Warhol le muestran sus actitudes más naturales, sin pose ni impostura, pues les retrataba en sus espacios íntimos: eran sus amigos. 

Publicado en el suplemento Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
18 de diciembre 2011

domingo, 11 de diciembre de 2011

La gloria y el abandono


Algo sucede con los artistas… no, algo sucede con los artistas en Michoacán… tampoco. Algo sucede con los artistas venidos de la ciudad de México que al recibir una comisión de obra en Michoacán tuercen el camino. De abundante trayectoria, con proyección internacional y amplio reconocimiento por la crítica, los museos y el Estado, llegan a esta geografía con la expectativa de realizar una obra prometedora tanto en factura como en profundidad, contundencia y relevancia artística. Con el plus de que, al ser un encargo de obra por parte del gobierno estatal a través de sus autoridades culturales, se incorporará al acervo público de arte que es patrimonio de todas y todos los ciudadanos. Pero algo sucede, o acaso muchas cosas en derredor, que los esfuerzos se truncan, los pinceles tropiezan, la gestión cultural se agota y el arte, a final de cuentas, no sucede, dejando en su lugar una extrañeza sin explicaciones. Lo que al principio se planteaba como un momento de gloria por venir acaba en el abandono y el silencio.
El caso más reciente que comentaré lo encarna una pintura de gran formato con título El cuarto oscuro de Arturo Rivera. Para marzo de 2009, se contaba en la ciudad de Morelia con una exposición retrospectiva de este pintor, reconocido como uno de los más fuertes artistas de México por su pintura hiperrealista, sus postulados estéticos, lo intrincado de su temática y simbología, la firmeza con la que expresa sus convicciones y una escandalosa vida personal. Un pintor intempestivo, en suma. Durante la estancia de la exposición “Sombra Mirada” de Rivera, en el Centro Cultural Clavijero, le fue comisionada al artista un cuadro de aproximadamente 3 metros de alto por 4 y medio de ancho –dimensiones semejantes a la enorme pintura de Gerardo Murillo “Frente de lava en movimiento” (1947), también exhibido de manera permanente en Clavijero-, el cual sería “donado” a dicho centro cultural cuando fuera terminado.
Los gastos de materiales, personal asistente, manutención y honorarios los aportaría el gobierno del Estado y el autor propondría su trabajo. La obra se proyectó para realizarse en la ciudad de Pátzcuaro en las instalaciones del taller de producción gráfica del Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita, taller que fue cerrado en la mitad de su espacio mediante mamparas que le garantizaran intimidad y privacidad al pintor para trabajar sin interrupciones. Asiduo recapitulador de sus obras anteriores, Rivera decidió que El cuarto oscuro sería una ampliación de un cuadro suyo más pequeño, el cual llevó impreso en una hoja al área de trabajo, reticulado en cuadrantes, de manera que el trabajo que realizarían él y su equipo asistente no consistiría en una obra nueva sino en una estrategia propia de un copista.
Intervinieron circunstancias que no son conocidas, o pudo ser la inconformidad del pintor con las habilidades pictóricas de sus asistentes, o la inconstancia de Rivera para realizar el trabajo, incluso la “insuficiencia” de los recursos para garantizar el buen fin de la obra. Se puede especular mucho sobre el asunto, pero con el paso de las semanas la pintura fue interrumpida y finalmente abandonada e inacabada. Permaneciendo en una etapa preliminar, el enorme bastidor y su lienzo exhiben un rostro en pleno alarido, figuras geométricas, integraciones de materiales no pictóricos como remaches, lámina de cobre e incluso textiles. El cuarto oscuro permanece hoy colgado en el muro donde se estaba realizando, detrás de las rejillas del taller de gráfica para dejar secar los papeles después de pasar por el tórculo. Un bodrio ocre e indefinido, abandonado por su autor sin una explicación pública, marcado por el silencio institucional que no aclara la interrupción de los trabajos. Promesa de una gran obra para el disfrute público, la gloria fue suplantada por el abandono en un taller de gráfica que no sabe qué hacer con un objeto tan grande, salvo sortear su presencia tapándolo con muebles e ignorando su existencia. Varios decenas de miles de pesos se gastaron en una pintura que nadie admira porque no hay público para la cual esté destinada.
Semejante situación marca el silencio institucional dirigido al mural Montañas de Michoacán que se encuentra en las escaleras principales del Antiguo Colegio Jesuita en Morelia, hoy Centro Cultural Clavijero, el cual ya hemos comentado en ocasiones anteriores. Realizado entre noviembre de 2001 y febrero de 2002, abarca 450 metros cuadrados de pintura llevados a cabo por Adolfo Mexiac, pintor y grabador michoacano de raigambre nacionalista, y su equipo de trabajo integrado por otros artistas locales.
Mural comisionado por el gobierno del Estado encabezado por Manuel Tinoco Rubí para el final de su administración en el 2002, el objetivo tenía una doble vertiente: aportar una obra monumental para el arte público propiedad de los michoacanos y dar reconocimiento a la trayectoria de un artista con obras relevantes en la Cámara de Diputados (ciudad de México), el Museo Nacional de Antropología e Historia, así como 23 murales más distribuidos en espacios públicos e instituciones del país. La obra fue impugnada tanto por académicos como artistas de la comunidad cultural de Morelia y ciudad de México, por atentar contra la originalidad y autenticidad de un inmueble colonial ubicado en el centro histórico de una ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad en 1991. Arguyendo, además, que el discurso nacionalista, a una centuria de haber tenido lugar en la estética política de México mediante el muralismo, era un discurso ya agotado y por tanto anacrónico.
Hoy día la obra sigue suscitando comentarios en contra por su factura deficiente y presuntamente inacabada, por su “forzada” y artificial integración al ambiente arquitectónico que le alberga. Esta posición no sólo representa la opinión del público tanto especializado como general que visita el edificio, sino también de la institución y funcionarios del ramo cultural en el Estado. Tanto así que el Centro Cultural Clavijero se niega a difundir una palabra (incluso en las redes sociales) sobre el mural como parte del patrimonio público que resguarda, atentando contra el derecho a la información de un público que se pregunta “qué es esto”, “qué significa”, “a quiénes se representa en el mural”, entre otras inquietudes. Esta obra también fue originalmente proyectada para representar la gloria de un artista en un momento cumbre y la “grandeza” de la cultura en Michoacán. Su fin quedó condensado en el abandono en que se tiene al mural (cubierto en muchas zonas de excremento de palomas residentes en el museo) y el silencio al cual se le somete por no aportar al debate y a la crítica.
Algo sucede con los artistas y las comisiones que reciben en este estado. Dilucidar el asunto será motivo de futuras publicaciones.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
11 de diciembre 2011

'Partitularidades'

F. Ehrenberg interpretando "El arte es solo una excusa" en 1979.
Chapultepec, ciudad de México.

Comenzar este artículo con un neologismo se antoja conveniente pues el tema es la obra de un neólogo, una obra particular y un poco más: partitular. Tratar de la exposición Ala Blanca durante sus últimos días de estancia en las galerías superiores del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” se vuelve curioso por una sincronía dentro de la ciudad. En pleno ejercicio del Festival Internacional de Música de Morelia, la música inunda las calles y teatros; hay conciertos en la vía pública, tapetes de flores alusivos en la calzada Fran Antonio y, especialmente, una exposición visual enlazada con piezas musicales que pueden escucharse frente a cada pintura o grabado (la exposición se titula Transcripciones Musicalográficas y se exhibe hasta el 26 de noviembre en el Museo del Estado).
Hablo de sincronías puesto que la reproducción de una pieza musical requiere de una partitura generada por un autor, donde la música se encuentra codificada en señales y notaciones, y llevada a la acción por un intérprete o un conjunto de éstos, personas con una formación especializada para la decodificación de estas señas. Así, la escritura técnica se convierte en música nuevamente mediante la intervención de un ‘alguien’ que tiende un puente entre el público y el autor original.
La exposición Ala Blanca se plantea como un Festival de Partituras visuales producidas por Felipe Ehrenberg, con el fin de hacer reproducir obras realizadas por él en décadas anteriores. No se trata de obras ya hechas, sino siempre por hacer. Otras ramas de las artes cuentan con un metalenguaje que permiten la reconstrucción de la manera de hacer una obra. La música cuenta con la escritura en pentagramas, la arquitectura se codifica en planos y maquetas antes de llevarse a la construcción, la cinematografía utiliza storyboards para planear la elaboración de planos y secuencias en movimiento, incluso la danza cuenta con métodos de escritura que permiten a intérpretes llevar a escena coreografías elaboradas hace décadas. Las artes visuales, en cambio, no cuentan tradicionalmente con ese lenguaje que permita estudiar y comprender los procedimientos que siguió un artista para pintar, estampar, esculpir o modelar un objeto.
Durante el siglo XX, con el paso de las artes objetuales a las procesuales, de la obra de arte hasta la circunstancia artística, se generaron propuestas que, mediante instrucciones dirigidas a otros artistas o el público, buscaron evocar momentos poéticos o reconstruir procedimientos diseñados por un autor o autora particular. El mismo autor refiere en una cédula de la exposición sobre instrucciones que Lamonte Young, Milan Knizak y Yoko Ono elaboraron como sugerencias poéticas a manera de pequeños poemas (haikus) para conducir a la contemplación o un estado de ánimo íntimo. Las partituras visuales de Ehrenberg, en cambio, no son poemas ni planos precisos sino procedimientos con indicaciones que guiarán a un artista intérprete a través de una performa, una acción evocadora y significativa para compartir con un público receptor, sea éste específico o azaroso. Así, artistas visuales responderían al llamado de Ehrenberg: “Todos tenemos el derecho a interpretar en el mismo espíritu: fieles al compositor a la vez que fieles a nuestra propia visión.”
Ala blanca reúne a diversos intérpretes alrededor de cinco partituras visuales de Ehrenberg; algunos son artistas formados y con trayectorias propias, otros son colectivos de reciente formación y que se involucran recientemente con las prácticas artísticas. Casi todas y todos son jóvenes y manifiestan una visión de sus dimensiones personales. Esto llevó sin duda a que esta exposición fuera dramáticamente distinta a la que se exhibe en planta baja, Aquéldama, también de Ehrenberg, pero que concentra obra suya en impresión digital y acuarelas que ya hemos comentado en una ocasión anterior. Comparto aquí una opinión comparativa que el autor me dirigió en correspondencia personal: “Aquéldama, la encabronada, triste y sombría visión en la planta baja; y en la planta alta el Festival Ala Blanca, alegre, musicalizada conglomeriación de interpretaciones semidigeridas de mis partituras... ¡Qué paradójica existencia!”
Las obras que se interpretaron para esta exposición fueron: 1) “El arte es solo una excusa”. Evento solista para Cuerdas y Voz. También titulada “El arte según yo”, donde el intérprete sujeta hilos a su cuerpo y extiende los extremos al público reunido, cuenta una breve historia del arte desde una visión personal e interpela a los asistentes a la interacción. Esta sección se compone principalmente de registros de acciones ya hechas, lo cual dificulta saber la calidad de la interpretación. Carlos Espinoza subtituló su acción “Se ve diferente” bajo el argumento de que el arte permite demostrar que cada persona mira y piensa las cosas de manera distinta. Según testimonios que presenciaron esto en el Jardín de las Rosas días antes de la exposición, la interpretación tuvo el defecto de no conseguir el efecto deseado en el público.

Partitura de Sandina Sánchez Teufel sobre "Las mil y un esquinas del círculo"

2) “Las mil y un esquinas del círculo”. 9 microinstalaciones para sorprender y deleitar a la ciudadanía. Se trata de 9 intervenciones en espacios públicos que sean visibles a primera vista y acompañados por una ficha técnica que las haga distinguirse de un mero accidente o configuración casual. Se realizaron intervenciones con objetos personales en la calzada Fray Antonio y en el Jardín de las Rosas. Ésta última se compuso mediante altares que referían al amor y la espiritualidad desde el catolicismo y el budismo, por lo cual la acción estuvo cargada ideológicamente.

Interpretación de Miho Hagino sobre "Signos y señales"

3) “Signos y señales”. Relato visual y breve de una carta de amor que empezó hace eones cuando ella pisó por primera vez las arenas junto al mar, y él la descubriera antes que la marea cubriera sus huellas. La siguiente mañana, varios milenios después… Instalación de señales sobre arena, reflejos con espejos y objetos variados. Miho Hagino trabajó con niños y adultos mayores para su propuesta. El colectivo Santas Insurgentes dirigió su ejercicio hacia la variedad de objetos que se han producido en la cultura para transmitir señales: fotografías, videos, radios, computadoras, libros y otros artefactos.

Intervención de "Spaik" Guerra acerca de "Juan Gabriel y la palmera roja"

4) Con la partitura “Juan Gabriel y la palmera roja” se buscaba relacionar un ícono mexicano de fama mundial –caracterizado por el sentimentalismo masculino- con un símbolo de países subdesarrollados, tropicales y hacinados de conflictos sociales. El dramatismo cultural de ambas circunstancias se representó en dos murales hechos en específico para la exposición que recurrieron más a la caricatura, quedando anulada la intención original del autor por reflexionar sobre el “tropicalismo” revestido de una dimensión política.
La quinta partitura fue “Caminata escultórica/Escultura caminada”, pero comentarla aquí no cabe. Solo resta mencionar que el ejercicio fue jovial y experimental. Lo más consistente y estable de la muestra son las partituras. Lo demás son registros de acciones que seguramente caerán en el olvido por su carácter efímero, por su dimensión personal para cada intérprete y, por tanto, poco transferible.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
27 de noviembre 2011