domingo, 25 de julio de 2010

Naturaleza en la memoria de Jan Hendrix

Obras presentes en el montaje ubicado en el Centro Cultural Clavijero.

Las relaciones existentes entre Arte y la observación de la naturaleza son tan amplias que cualquier ruta que se trace a través de obras y artistas que incluyen en su trabajo dicha elaboración del ambiente, adolecerá de no incluir todas las demás expresiones que, por numerosas, no se alcanzan a comentar en una sola referencia. Desde Leonardo Da Vinci y sus estudios pormenorizados de la anatomía y la herbolaria para la confección de sus pinturas religiosas rodeadas de vegetación; Giuseppe Arcimboldo, que en el siglo XVI se dio a la particularísima tarea de pintar retratos de la corte a la que pertenecía, así como alegorías, pero basándose en construcciones de verduras, lo que le obligaba a conocer a fondo cada espécimen vegetal y cómo contribuía a la formación de un rostro; la pintura holandesa del siglo XVII, generadora del paisaje como género concreto en la pintura; su continuidad tuvo varias ramificaciones durante el siglo XVIII, y es en el siglo XIX, con vanguardias como el impresionismo en que la observación de la naturaleza sufre una descomposición a partir de la abstracción de sus elementos, como la luz y la percepción del color. Se trataba de la observación como impresión. En ese mismo siglo, en nuestro país, José María Velasco cultiva esta observación mediante los paisajes aéreos y grandes vistas del valle de México desde las alturas.
En su trabajo, Jan Hendrix da continuidad a este interés de los operarios del arte, dirigido hacia la naturaleza y sus ambientes. Pero con la particularidad de que en sus trabajos el ambiente aparece de manera parcial, por fragmentos. La naturaleza como memoria, trozo del pasado conservado para el presente. Si el recuerdo es abstracción que permanece de la vida cotidiana, la abstracción de un paisaje muestra sólo elementos esenciales para figurar su geografía. Rica en matices por conservar y trazar sobre la placa de grabado, el panorama de Malpaís (2006) ofrece una ocasión al grabador. Doce grabados de mediano formato, montadas a manera de mosaico, generan una presencia grandilocuente en la sala de exhibición; el espacio es abierto, hay varias imágenes en una mirada a la vez, el contraste es nítido, hay quietud a la vista.
“Malpaís” es un tipo de paisaje formado por un terreno volcánico y pedregoso, abundante en regiones que rodean zonas con actividad volcánica. Usualmente son tierras áridas, con poca vegetación y dificultoso trayecto. Aún así, sus espacios evocan un poderío natural y una simpleza elemental suficiente como para interesar a Hendrix, particularmente proclive a presentar sus visiones de la naturaleza en sus aspectos sintéticos, tomando una “parte” como representante del “todo”; la nervadura por la hoja, la semilla por la planta, la raíz por el árbol completo.
Las series Malpaís y Lanzarote fueron realizadas en una residencia que Hendrix hizo en la isla de Lanzarote, en el archipiélago de Canarias. La primera serie, de color negro con el crudo del papel, corresponde a la superficie del lugar, el territorio ocupado por 90 volcanes en derredor. Dos continúan en actividad.
En cambio Lanzarote muestra la vegetación –la suave, la filosa- y sus formaciones coralinas. Con tintas negras y rojas sobre la placa elabora contrastes de pequeño trazo, delicado hasta la más pequeña ramificación, y edita variaciones de color. El diseño más espinozo (el par medio, a la izquierda) del mosaico alterna el negro interior por el rojo exterior. Es impreciso hablar aquí de fondo y figura, porque la imagen es una superficie y no un juego de planos. El intercambio de colores responde más a un dentro y afuera de la figuración, contenido frente a contenedor.
Varias piezas de Lanzarote dieron pie a otras obras, también expuestas, pero en un soporte de metal calado por laser que reproduce los diseños con limpieza sorprendente. Las obras LI, LII, LIII, LIV (Lanzarote 1, 2, 3 y 4) son soportes alternativos para un mismo proyecto que pretende figurar una abstracción natural que consista en ser una presencia. Presencia como la de una estructura de metal de varios metros de altura, dispuesta como espiral transitable que, a su vez, reproduce el diseño coralino de los grabados de Lanzarote, el superior en el extremo izquierdo. Es el tránsito a través de la forma, la instalación como paisaje intramuros.
Para Cuauhtémoc Medina, la de Hendrix es una “gráfica de presencia visual, corporal y psicológica”, distinta a la tradicional perspectiva que al grabado le impone una función para la ilustración de imágenes mentales e informes descriptivos. “Los grabados de Jan Hendrix son un intento de registrar la naturaleza como apariencia sensible transfiriendo su rotundidad a la confrontación entre el espectador y el papel. Se trata no tanto de la imitación del aspecto como del efecto […] En cierta forma, se trata de conseguir que la gráfica no muestre un paisaje, sino que adquiera ella misma la designación de paisaje.”
Hendrix confecciona, para sí mismo, paisajes de su memoria. Colecciona fragmentos de lugares donde ha ido: fotografías polaroid que después retoca con pintura acrílica, ramas, hojas, arena, piedras, papeles muñecos y dibujos que adhiere a un papel con anotaciones en holandés al pié. Hay fotos de su natal Maasbree, Piedras Negras, Temascaltepec y tantos lugares más. A partir de esta serie, que inició en 1979 –después de su traslado definitivo a México- concibe sus proyectos y objetiva su memoria. La Bitácora Inconclusa “no es el diario de un viajero, sino el cuaderno de apuntes de un grabador.”
Frente a esta serie, se exhiben polaroids sobre las que pinta con acrílico. La higuera (1982) representa las cuatro estaciones del año por las que pasa ese árbol que alguna vez tuvo en el patio de su casa. Ramas, hojas, sombras, superficies blancas muestran un ejercicio de observación constante, estación por estación. Hoy día, en su patio hay una jacaranda. Compartió que para ésta habrá una serie también.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
25 de julio 2010

domingo, 11 de julio de 2010

Canción de Amor en Pátzcuaro


Love Song / Canción de Amor busca ser una exposición que trate sobre el amor en un contexto cultural. De ahí que las curadoras del proyecto, Lucia Cavalchini y Erandi Ávalos, hayan basado el guión curatorial sobre el texto Frangmentos de un discurso amoroso, del semiólogo Roland Barthes en lugar de sólo experiencias particulares. Los comentarios aquí vertidos tratarán de la exposición y no tanto de la referencia al texto, pues son numerosos los artículos desde los cuales se ha promovido la muestra, aludiendo a numerosos aspectos que la componen (los nombres de las curadoras, artistas participantes, un ciclo de cine, un blog), pero poco -casi nada- se ha escrito sobre las obras.
En un artículo publicado en la revista independiente Revés (no. 69), Erandi Ávalos cuenta algunos jocosos detalles de la génesis de este proyecto. De la misma manera como se ha comunicado en otros medios de prensa, se menciona que con Love Song se aspira a posicionarla como “una de las exhibiciones más importantes de arte contemporáneo de los últimos tiempos en Michoacán”, Para ello, su estrategia es reunir obras de artistas con trayectoria y presencia en espacios de visualidad nacional e internacional, como Felipe Ehrenberg, Bruno Bresani, Chiara Trivelli, Miho Hagino, Héctor Falcón, Sarah Minter y Fernando Llanos, entre otros. A este contingente de “veteranos” se suman propuestas locales –con todo y que algunas sean importadas- como las de Enrique Luft, Mina Romero, Eduardo Bautista, Laura de Montanaro y Kali Ferreyra. Ha habido otras exposiciones en Michoacán con pretensiones de ser “lo más” entre lo contemporáneo en cuanto a muestras de arte se refiere. La particularidad de Canción de Amor es que reúne artistas de ‘centro’ que alternan sus obras con artistas de ‘periferia’ (l@s michoacan@s) para representar sincronías en los discursos conceptuales y plásticos.
Es significativo que en esta muestra coincidan obras de Fernando Llanos, Héctor Falcón y Sarah Minter. El primero coordinó un conjunto de videoastas, entre quienes se encontraban Falcón y Minter, dentro del reciente proyecto AKASO, que consta de pinturas de tamaño mural con los que se busca fundar un paso adelante respecto a las pinturas producidas en 1969 por encargo de Fernando Gamboa, y que agruparon a pintores de la generación de la Ruptura. AKASO agrupa a una generación posterior a la Ruptura y, además de las pinturas, se buscó que cada cuadro contara con un video o animación simultanea. En Canción de Amor, se reencuentran a través de sus obras.
Aunque recientemente Falcón se dedica a la pintura y el dibujo, buena parte de su trabajo se basa en el arte-acción. Sus obras son documentaciones de acciones: fotografías que muestran cómo su cuerpo cambia al someterse a un tratamiento de anabólicos, un bloque de grasa extraida mediante liposucción, un video donde marca su brazo con la palabra PAIN (dolor) mediante un acero al rojo vivo semejante a las marcas para ganado. En este caso, muestra Fernanda, cuatro pequeñas lágrimas solidificadas y después cubiertas en oro. Las lágrimas como objeto precioso, no hay llanto que duela e importe más que ese que muestra la persona a quien se ama, aunque también, si se llora por desamor, las propias lágrimas son un tesoro.
Pornosotros, de Fernando Llanos, es un blanco (sagrado) corazón espinado y kitch, dibujado sobre 91 cubiertas de películas pornográficas dispuestas a manera de mosaico. El conjunto a la distancia es sugerente, colorido, agradable, pero al acercar la vista los detalles de las películas se aclaran: títulos hilarantes, anuncios ridículos, penes se unen con bocas o vaginas en fotografías que nada dejan a la imaginación. A un costado del “video-wall”, una serie de grabados del mismo Llanos nos ofrece una clave para esta pieza: en uno de ellos escribe “Y por qué llego a ver pornografía después de tomar y lloro, y lloro, y lloro pensando en ti?”
Mina Romero y Laurencia Tobias exploran el cuerpo femenino desnudo en circunstancias concretas. Mina pinta un desnudo sobre sofá, la mujer está absorta llevándose los dedos a los labios: Tiempo sin ti, tiempo sin él. El manejo pictórico es excelente. Laurencia experimenta su propio drama ficticio en un doble desnudo representando una boda consigo misma: Chole y yo, foto de boda. María García-Ibañez pinta sobre una sábana una pareja abrazada en la cama; She’s in love (ella está enamorada) muestra una mujer recostada sobre el pecho de un hombre cuyo rostro está más desdibujado que el gesto de ella, que es tierno y entregado, casi desesperado. Hasta aquí, hay cierta parte de la afectividad femenina que pasionalmente manifiesta su presencia en la muestra.
En el caso de los varones, Felipe Ehrenberg expone ocho impresiones de dibujos manipulados por computadora que ilustran el punto de vista de la mirada masculina durante el sexo: un par de manos sujetando su miembro introduciéndolo entre las piernas; dos pubis unidos en una perspectiva que empieza desde el cuello, muestra los pechos y cierra en la cadera; un tres manos (una masculina, dos femeninas) manipulando la vagina, y más. Se trata de una neográfica de colores chillantes que desconciertan por su brillo y las escenas que representan. La calidad de la impresión no es la más afortunada. Esta serie, Crónica de un sueño, dio título a una exposición anterior de la misma Erandi Ávalos. Es curioso que esta obra no se haya incluido en la sala restringida para menores de edad, donde encontramos los trabajos más explícitos, sexualmente hablando.
Por ejemplo -y siguiendo con la línea de la perspectiva masculina del amor- Eduardo Bautista exhibe una pequeña escultura de plastilina y esmalte titulada Concepción y que muestra una mujer desnuda masturbándose en pleno cuerpo arqueado. Aquí la pasión varonil permanece anclada en el cuerpo femenino como objeto de deseo. La representación es buena, pero responde a una visión plenamente patriarcal que no concibe la erotización del cuerpo masculino, de manera que la libido encuentra su única salida dirigiéndose hacia el cuerpo del sexo opuesto.
En cambio Félix Fernández muestra un video donde la pasión varonil se decanta hacia el cuerpo masculino… del amante. El video-ensayo Sobre el amor muestra en 5 minutos 10 segundos un drama personal. El ardiente contacto de los besos entre los amantes, el llanto desesperado del abandonado en medio de la habitación, arrodillado y desnudo, con las manos en el rostro que no alcanza a mostrar sus lamentos; el baile frenético de la liberación de la pena por pérdida amorosa, la triste salida, el acto desesperado por sobrevivir al desamor.
La solución de Laura de Montanaro es sacarse el corazón en la serie Pare de sufrir. Se trata de un bordado que sobre tela verde delinea un torso desnudo de mujer; con un cuchillo se descarna el pecho y brota el corazón rojizo. No hay mueca a la vista, el acto se realiza en la más apacible concentración.
Mientras Enrique Luft desnuda a la Guadalupana en La Transformación, dejando en el lienzo sólo el manto de estrellas y el resplandor, Kali Ferreyra muestra sus gabinetes con accesorios en Ailovyu Ailovyu: la obra como marca, el amor como prenda, los símbolos del amor como accesorios de tocador (cerillos, argollas, manuales, catálogos, pequeños alhajeros y muebles). René Serrano se permite ser un poco más mundano y se sienta desnudo sobre una placa de barro, grabando ahí sus testículos para después introducir la marca al horno y exhibirla sobre una caja con retroiluminación: Sin efectos secundarios el título de la pieza.
Es una exposición nutrida, sentida y distribuida a lo largo de 3 salas del Ex Colegio Jesuita de Pátzcuaro. Su permanencia es de un mes.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
11 de julio 2010

domingo, 4 de julio de 2010

GAMA. La muestra y la obra


En ocasiones anteriores, aquí se han puesto sobre la mesa algunos inconvenientes sobre tomar el asunto del Bicentenario y Centenario como una “celebración”. Así también, ha sido notable que no pocas exposiciones o propuestas artísticas últimamente se enmarcan en el tema. Hay algunas críticas, otras no tanto, pero en ambos casos se observa que la Independencia y la Revolución están en el centro de visualidad artística en Michoacán; por convicción, tendencia u oportunidad.
Desde la Galería Michoacana de Arte (GAMA) del Centro Cultural Clavijero, se propone una reflexión fuera de ánimo jubiloso con la apertura de la muestra El Bicentenario y El Centenario: México en los Imaginarios de los Artistas Contemporáneos de Michoacán. La convocatoria para la exposición surtió efecto: más de 80 autoras y autores respondieron al argumento curatorial de Argelia Castillo para realizar la exposición. Algunas personas entregaron obras ya elaboradas con anterioridad, otras confeccionaron sus propuestas ex profeso para la muestra. El criterio de la selección fue amplio e incluyente. Ello responde a lo que Castillo, como curadora, refiere en su texto introductorio. “Organizada a manera de discurso polifónico, esta exhibición es territorio sobre todo de figuraciones, pero asoman también las abstracciones…” La premisa fue que las obras se inscribieran en la temática centenaria y bicentenaria de alguna forma. Excluyendo al género de la instalación, todas las disciplinas visuales eran recibidas. Pero en realidad no hubo selección. Los menos fueron quienes no vieron sus piezas exhibidas en la sala, bajo consigna de que no se apegaban al argumento curatorial. El resto se exhibe en tres salas del Centro Cultural.
Un artista trabaja con símbolos. Puede nutrirlos con ideas, conceptos, historias, afectos, teorías o creatividad. Hay símbolos concretos, trabajados, elaborados con pericia y sensibilidad. Hay otros que no tanto, la sensibilidad puede estar presente, la creatividad y el concepto también, pero el símbolo queda incompleto, le falta trabajo, concreción. Ambos polos se respiran en la muestra. Al haber expuesto toda la obra recibida que se adscribiera a la temática, abriendo campo al “discurso polifónico”, se ha dejado de lado toda consideración a la calidad de las obras, a la efectividad discursiva, a la coherencia plástica, en fin, a la “artisticidad” de l@s artistas michoacan@s.
Hay participantes de todas las edades y circunstancias. Por ejemplo, como parte de a quienes se consideran “los Maestros Michoacanos”, encontramos a Luis Palomares, Juan Torres y Francisco Rodríguez Oñate. El primero presenta un par de óleos, paisajes abstractos que sin embargo no se alejan del estilo figurativo que le caracteriza. Torres muestra un retrato de la escritora Nelly Campobello, autora de la novela Cartucho, incluida en la literatura de la Revolución. El título se exhibe inequívocamente a un costado del rostro. Soy rielera y tengo mi Juan presenta una escena donde una mujer de cabello suelto besa en la mejilla a un moreno uniformado que mira al frente. Rodríguez en cambio pinta a un Gallero de amplio sombrero, anteojos redondos y semblante ausente. Estos tres pintores no necesitaron modificar su lenguaje pictórico para responder a la muestra.
Janitzio Rangel, de una generación más joven, propuso un cuadro que trasciende la planimetría sin dejar de ser pintura. En un estilo matérico, elabora Alejandría Roja con fragmentos de libros y encuadernados que uno sobre otro cubren la superficie del cuadro. La alusión a los libros de texto de la SEP (por cuyos contenidos hemos pasado muchas personas en nuestra infancia) o a la bibliografía en la que se ha buscado construir una historia oficial y verdadera de México, es un asunto que queda abierto.
Erandini Adonay Figueroa pinta una imagen muy desenfadada sobre el ya añejo enfrentamiento entre fuerzas armadas y el narco, en este caso condensado en la imagen de un niño con tejana azul, anteojos oscuros y actitud placentera sobre un 4x4 de juguete, dispuesto a aplastar un contingente de soldaditos con fusil, mientras en el fondo lucen hojas de canabis y la leyenda JA JA JA. A cien años la tierra es de quien la trabaja trae a la mente el ideal zapatista que con ironía hoy encuentra una forma de existencia.
Jorge Alberto Ortega entrega Los Caídos, cuerpos horizontales en un encuadre tenso y cerrado, deformes y monstruosos, pero que no esconden rasgos particulares: un sombrero de paja, huaraches, pantalones de manta y canana: los caídos olvidados sobre los que se construye la historia pero no la memoria de la genealogía oficial del estado mexicano.
La sección de fotografía es muy desigual y desintegrada. Las imágenes (muy) sencillas de Miriam Lamarka conviven con una gráfica digital de Iván Holguín (Mictlantecuhtli’s Paradise) y dos fotos añejas de Anna Soler: El Príncipe y El Guerrero. Varones de penacho y taparrabo atentando contra un anuncio de McDonald’s y comiendo pollo del Coronel Sanders. Los Santos Patrios de Luis Fernando Ceballos utilizan como estrategia las herramientas digitales lo mismo que Eduardo Rubio en Torito de Tarímbaro y Danzantes de Santa Fe de la Laguna. Su intención es representar fotográficamente lo que el ojo no capta en los detalles de las expresiones populares mexicanas, pero sus imágenes no dejan de ser borrones digitales, por lo que es posible pensar que se esté confundiendo un concepto visual con los defectos de una foto movida.
La sección de grabado, más reunida y clara, es excelente. Los Antropocumichos de Juan Pablo Luna, que muestran una elaboración compleja del Chaac Mol con elementos eróticos, lucen a un costado Seis estampas del México de ayer y hoy de Omar Iván Mendoza y El Hombre de Arena (Gilberto Abúndiz). Rodean en la sala las dos esculturas de Ivette Ceja. Estas dos piezas tienen cuatro títulos, cada construcción geométrica y coloreada con pintura automotiva muestra dos caras: Evidente y Confluencias; La fortaleza del sincretismo y Puertas. Se trata de un refinamiento en el lenguaje de esta escultora muy concentrada en su capacitación constante y el dominio del metal.
Hay formatos audaces como la Soldadera fatale de Arendine Navarro y Estrein Envaiders de René Serrano, que construyó un juego de video tipo arcade donde tres enemigos a enfrentar atentan contra el orden y la justicia: un policía, un sacerdote y un político que los reúne a ambos.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
4 de julio 2010