Lecturas de la ciudad: tres estilos arquitectónicos

Plano de la ciudad de Morelia, 1903.

Morelia es una ciudad histórica, de significativo peso cultural e ideológico en el contexto de la historia nacional. Actualmente se le promociona turísticamente con una energía notable, se le llama “Cuna ideológica de la Independencia” y con ello se busca ofertar un ambiente al turismo cultural. El comercio habita en las entrañas del centro histórico, se le puede ver en las mesas de los portales, en los escaparates de los edificios y sobre las calles.
Desde su fundación fue caracterizada como una ciudad señorial, digna, de habitantes predominantemente de pensamiento conservador, apegado a la corona española durante el tiempo de la Colonia. Es significativo que la bandera de la ciudad conserve hasta hoy los mismos colores que componen la bandera española.
Morelia es una ciudad depositaria de instituciones monumentales como el Primitivo Colegio de San Nicolás, hoy Universidad Michoacana. Así también hubo colegios jesuitas, conventos y templos franciscanos y agustinos, seminarios, casas consistoriales y particulares que con el transcurso de los años han servido como receptáculos de instancias de gobierno, museos, escuelas de diferentes niveles, teatros y, de nuevo, comercios.
El desarrollo arquitectónico de la ciudad fue más o menos constante con el pasar de los siglos desde su fundación en 1541. Durante el siglo XVII se inició la actividad constructiva: San Francisco y San Agustín fueron conventos concluidos en los primeros años. Les siguen los de El Carmen y la Merced, además de otros templos como La Compañía (San Francisco Xavier), San Juan y La Cruz. En 1660 se comenzó la construcción de la Catedral.
Durante el siglo XVIII hubo un auge constructivo tanto en ámbitos religiosos como civiles. Se fundaron y construyeron tres grandes conventos de monjas: Las Rosas, Las Monjas y Capuchinas; otro de frailes, el de San Diego; cinco iglesias más, entre ellas la de San José y media docena de capillas secundarias. En 1974 se concluyeron las torres monumentales y la fachada de la Catedral. En el ramo civil se alzaron suntuosos edificios de educación y gobierno como Las Casas Reales o Consistoriales (hoy Palacio de Justicia), el Estanco del Tabaco (hoy Palacio Municipal), la Alhóndiga, el antiguo Seminario (hoy Palacio de Gobierno) y los colegios de San Nicolás y de la Compañía (Palacio Clavijero); además de docenas de palacios y mansiones señoriales.
El crecimiento urbano requirió servicios públicos. Las plazas se adornaron con fuentes; se reconstruyó, entre 1785 y 1989, el gran acueducto de 1,700 metros de largo y 253 arcos de cantería, por impulso del obispo fray Antonio de San Miguel.
Sobre la traza renacentista originada en el siglo XVI, el barroco se instaló definitivamente en las edificaciones realizadas durante los dos siglos siguientes; ejemplo de ello es el Palacio Clavijero, colegio jesuita de San Francisco Xavier, que representa uno de los mejores exponentes del estilo tablerado, aportando un ambiente de monumental austeridad.
Durante el siglo de las Leyes de Reforma y del laicismo poco se construyó. Por el contrario, se destruyeron muchas obras. Se multiplicaron las residencias con elegantes fachadas que rematan en cornisas voladas y entablamentos que, al igualar las alturas, perfilan las perspectivas de las calles rectas, acentuando el sentido de orden y regularidad en la traza. Comúnmente se conoce que las fachadas de la Calle Real se “afrancesaron”. Ello significa, más concretamente, la adopción del estilo neoclásico en las construcciones realizadas en el periodo. Así también se intervinieron las plazas y se impulsó la escultura pública, como es el caso del jardín de Villalongin.
Interiormente, como un reflejo del íntimo respeto y culto por la dignidad en la vida familiar de entonces, se multiplicaron los patios de amplias arquerías. Al finalizar el siglo, transcurriendo plenamente el Porfiriato, se construían edificios tan importantes como el nuevo Seminario Tridentino, junto a la iglesia de San José y el Colegio Teresiano (hoy Palacio Federal, a un costado del templo de Las Monjas). Durante este periodo, en Morelia hubo grupos activos relacionados con el régimen, íntimamente ligados con los ramos del comercio y puestos de gobierno. Fue notable la obra pública que se impulsó hacia principios de siglo, y de ello queda constancia en fotografías que pertenecen al acervo de la fototeca del Archivo Histórico del Poder Ejecutivo del estado. Además, existen numerosas imágenes que dan cuenta de las transformaciones de la ciudad, de los inmuebles y de los espacios públicos.
En plenas fechas revolucionarias, entre 1907 y 1913, Joaquín Horta Menchaca decoró, a base de flores de barro cocido y policromado, el Santuario de Guadalupe (templo de San Diego). Se trata del más reciente ejemplo de ese “gusto muy mexicano por las flores y la riqueza de los templos, prolongando hasta nuestros días la vibrante emoción de los espacios internos que surgió con las yeserías barrocas de Puebla y Oaxaca y ha tenido en Morelia su última manifestación monumental”, en palabras de González Galván.
Renacimiento, barroco y neoclásico conviven en los espacios que habitamos actualmente. A ello habría que agregar la huella de lo contemporáneo, concretamente en el curioso caso de un hotel conocido ubicado a contraesquina de la plaza de Armas. Una construcción que no logra esconder su “modernidad” aún a pesar de sus cubiertas de cantería y la entrada de una tienda adornada de pétreo retablo.
La riqueza cultural tangible de esta ciudad se corresponde con la diversidad de pensamientos que aquí se generan y los intereses que le circundan. Los hay culturales, políticos, comerciales y de entretenimiento. Pero la contemporaneidad urbana permanece fluyendo dentro y fuera de los recordatorios que la historia ha dejado de forma material. El centro histórico de Morelia es más que sólo “colonial”. Es renacentista, barroco y neoclásico. Cada estilo lleva consigo un carácter fundamentalmente basado en símbolos, y cada conjunto simbólico forma un discurso. Esta ciudad conjunta varios y en ello lleva buena parte de su valía.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
25 de octubre 2009

Un fragmento de Las Constituciones de México, de Adolfo Mexiac

Fragmento de Las Constituciones de México (1992), de Adolfo Mexiac. Casa de la Cultura de Morelia.

En el marco de la exposición Leonardo Da Vinci y la Música del año 2006, montada en el Palacio Clavijero, se llevó a cabo una serie de conferencias entre cuyos ponentes destacó Teresa del Conde, historiadora de arte y crítica. Destacó por un momento muy lúcido y declaratorio en el transcurso de su ponencia, al hacer pausa para referirse a dos obras de arte público realizadas por Adolfo Mexiac, ubicadas en el centro histórico de Morelia. “Esas obras no deberían estar ahí” fueron sus palabras. El público aplaudió el comentario y los medios tomaron nota.
¿Cuáles son las obras a las que se refería Del Conde? Una es el mural Las Montañas de Michoacán ubicado en el Palacio Clavijero, elaborado de noviembre de 2001 a febrero de 2002. La otra obra precede a la primera, y se encuentra en la Casa de la Cultura de esta ciudad de Morelia. Fragmento de Las Constituciones de México, grabado monumental tallado en madera que ocupa la “antesala” de la Cámara de Diputados, San Lázaro, ciudad de México. El mural de Clavijero merece comentario aparte, así que por lo pronto ¿qué hace este fragmento de mural en la Casa de Cultura?
En 1980, Adolfo Mexiac (Cuto de la Esperanza, Michoacán, 1927) fue encomendado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez a realizar un mural en el mezzanine del entonces inconcluso Palacio Legislativo. En ese momento José Chávez Morado, artista guanajuatense y añejo maestro de Mexiac, realizaba su propio mural en la mismísima fachada del Palacio: Pluralismo político, elaborado a partir de placas de bronce caladas, muestra “las diversas formas ideologías, formas de pensamiento y concepciones del mundo en nuestro país.” En éste se dibuja el escudo nacional en tonalidades verdes dadas a partir d el material utilizado. Flanqueando esta obra, cuatro franjas laterales, dos de mármol (blanco) y dos más de tezontle (rojo). Los colores patrios se integran al conjunto arquitectónico, mural y edificación son uno. Pasando a través de sus puertas nos recibe Las Constituciones de México.
A diferencia de su maestro Chávez Morado, Mexiac optó por la técnica que más resaltaba su habilidad: la xilografía, talla directa en madera que tanto aprendió a dominar durante su trayectoria por el Taller de Gráfica Popular y que le valió el reconocimiento de “excelente grabador”. Pero esta talla en madera presentaba particularidades: no sería elaborada para realizar impresiones en papel, sino para exhibirse en un espacio público, patrióticamente simbólico. El relieve en madera fue su opción y así la llevó a cabo junto con un conjunto de colaboradoras y colaboradores. El trabajo manual fue exhaustivo, 330 metros cuadrados de tablas de caoba talladas a mano con gubias y herramientas tradicionales, meses de trabajo trazando en el material el largo patrón mural ideado en los bocetos. La tarea se terminó en 1981, quedando reflejada la mirada particular de Mexiac sobre la historia oficial que traza el devenir de nuestra nación a partir de las constituciones de 1824, 1857 y 1917.
Las Constituciones de México no duraría mucho. El 5 de mayo de 1989, la Cámara Legislativa sufre un incendio y el mural es calcinado. Ese año se realizaba una exposición en homenaje a Mexiac en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”. La mala noticia de su obra hecha carbón contrastaba con la aparentemente declarada aceptación de su obra en los circuitos artísticos de Michoacán. Pero las cosas no pasaron sin pena ni gloria. Para 1992, Mexiac sería encomendado por la Legislatura en turno para elaborar de nuevo el mural de las Constituciones.
Mexiac es un hombre que concienzudamente mantiene organizado su archivo personal. Conservaba los bocetos originales y conocía la forma de trabajo. Pero hubo cambios, decidió modificar el plan mural original y las imágenes se trazaron distintas. Tablas verticales de caoba fueron el material elegido, de nuevo, pero la estrategia a seguir sería otra, no estaba dispuesto a enfrentarse a esos 330 metros cuadrados con sus gubias sujetadas con mano desnuda. Para la ocasión de 1992 recurrió, junto con su equipo de ocho colaboradores, a herramientas industriales como taladros eléctricos, martillos automáticos y pulidoras mecánicas.
El resultado es el que hoy día puede verse en el mezzanine de San Lázaro. Abarca desde el periodo independentista, pasando por las leyes de reforma, los dos imperios en México, el Porfiriato y hasta los años 30 del siglo XX, momento en que la expropiación petrolera se da lugar en la historia nacional a través de la presidencia de Lázaro Cárdenas, junto con la reforma agraria y otros hechos que no tocaremos aquí.
Esto último es lo que representa la xilografía de gran formato de Mexiac ubicada en la Casa de la Cultura de Morelia. El fragmento corresponde a la reproducción del extremo izquierdo del mural en San Lázaro. Lázaro Cárdenas en la sección izquierda de la imagen, en actitud estática y maníquea, extiende ligeramente sus brazos al frente mientras frente a él marchan en línea hombres y mujeres, obreros, campesin@s, revolucionari@s, trabajadores y trabajadoras; tod@s dirigiéndose hacia el extremo derecho mientras una bandera ondea en el fondo. Sus actitudes son graves, constreñidas, enérgicas, pero todo está marcado por el signo del congelamiento. Los trazos son confusos, la figuración es esquemática en exceso, la madera no ensambla correctamente, la superficie es irregular… lo cierto es que no se compara con su símil en Palacio Legislativo.
Esta obra fue donada por su autor “al pueblo michoacano” en el 2000. Dicho “regalo”, que recibió el entonces Instituto Michoacano de Cultura (IMC) presidido por Jaime Hernández Díaz, precede por un año la realización del mural Las Montañas de Michoacán, obra que Mexiac y colaboradores elaboraron en un periodo de 4 meses bajo encargo expreso del entonces saliente gobernador Tinoco Rubí, a través del IMC. Dicho mural generó controversia por realizarse en un edificio colonial “que no pedía decoración mural alguna” en opinión de sus detractores, además de su dudosa calidad plástica, una cuestionable interpretación histórica en términos de contenido, entre otras problemáticas planteadas.
El fragmento de Las Constituciones de México en Morelia anunció el devenir de una obra pública que provocaría, entre tantas cosas, que Mexiac no volviera a presentarse artísticamente en Michoacán por efectos de la oposición recibida y la controversia generada, todo sumado al descontento del público respecto al resultado final de la pintura llevada a cabo. Después del mural en Clavijero, este autor desaparece de la escena cultural michoacana; en cambio, fue acogido cálidamente por el estado de Colima, principalmente por la Universidad de Colima y el gobierno del estado. Dicha acogida culminaría en la fundación del Centro Cultural “Adolfo Mexiac”, que se realizó en el año 2008.
Cada obra de arte público tiene una historia privada por contar.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
18 de octubre 2009

Luz Vertiginosa de Susana Wald, mural en Tiripetío

Luz Vertiginosa (1996) de Susana Wald, mural en el Ex Convento de Tiripetío, Mich.

Que un convento se encuentre construido a manera de una fortaleza (como franciscanos y agustinos solían edificar su patrimonio en el corazón del periodo colonial) arroja un efecto particular: la serenidad del silencio, sonidos exteriores amortiguados por la distancia y gruesos muros de piedra. Se respira en el aire quietud total; hay poquísimos visitantes reunidos en el recinto de forma simultánea, el personal que labora en la institución es casi invisible durante el recorrido a través de las oblongas galerías. Los jardines invitan al paseo desde fuera, la terraza dibuja a la vista los tránsitos entre árboles y jardineras.
Al interior, en una escalera principal, se aprecian tres grandes paneles que forman el mural Luz vertiginosa (1996). Susana Wald, su autora. Lo realizó in situ. Pasó una temporada en Michoacán, realizando su obra en Tiripetío e impartía talleres para alumn@s de la recién fundada Escuela Popular de Bellas Artes. La segunda generación en artes visuales de la escuela participó en un taller con tema “Psicología y Arte”.
En el año 94 inicia su estadía en Oaxaca, después de radicar en Canadá, y en el transcurso de dos años realiza el mural que encontramos en el ex convento. Fue una pintora que se inmiscuyó en su medio y que particularizó la obra realizada con el espacio que estaría habitando, atendiendo a una clara noción muralista, faceta pictórica de gran formato. Tiripitio, “lugar amarillo”, es el lugar de luz a donde van quienes mueren. Su símbolo: la flor de cempoaxóchitl.
La flor ocupa el panel central y se distribuye alrededor de una figura femenina de ropajes ligeros. Se asemeja a los rompimientos de gloria de la pintura renacentista, así como las composiciones triangulares que jerarquizan personajes en la pintura religiosa, agregando además un tono escénico como sucede en La Primavera de Boticcelli, narración situada fuera del tiempo real. Los cuerpos que ahí se ven tienen, en sus volúmenes y gesticulaciones, una herencia realista muy apegada al estilo de Miguel Ángel. Todo esto es mencionado para notar que se trata de una pintora con estilo clásico en los cuerpos que produce y cómo los organiza. Incluso hace leves citas de la pintura barroca italiana. El sujeto en la parte inferior central, de actitud anhelante, que levanta tímidamente los brazos desde el suelo, recuerda a la Conversión de San Pablo (1601) de Caravaggio.
Pero en esta pintura mural el tema es la sabiduría: Sofía, el conocimiento luminoso, caracterizado por la mujer sobre la flor, flotando por los aires mientras la túnica se hace girones. Quienes le rodean visten extraños atuendos, como de una cultura metafísica, ajena a todas las conocidas hoy en el mundo. La autora, según explica ella misma con un texto frente a la pintura, optó por elementos suficientemente universales como para que cada persona “pueda encontrar sus propios símbolos e ideales en la imagen”. Buscó no mostrar una anécdota ni simbologías obvias ni trilladas. A la distancia del muralismo mexicano, evitó cualquier mensaje específico de orden social o político. Pintó sobre la sabiduría porque el Ex Convento, como una de las primeras casas de altos estudios en América, tiene esta vocación por el conocimiento, ahora bajo la batuta de la Universidad Michoacana.
La forma de abordar dicha vocación la toma desde lo arquetípico, lo inconsciente, lo onírico. Mucha de su obra anterior y posterior refleja mundos interiores asociados a las maneras del surrealismo. Pintadas de manera realista, las imágenes parecen posibles pero fantásticas.
Dos parejas flanquean el conjunto: a la izquierda, hombre y mujer desnudos se besan y entrelazan sensualmente mientras un paño les rodea; a la derecha, una mujer floral y un hombre tecnificado que se toman de la mano miran al centro de la composición. Todas, según la autora, representan anhelos, diferentes actitudes de aproximación al conocimiento. Tal vez la figura más reconocible sea aquella en el primer plano que sostiene un báculo y porta una máscara, mientras le cuelga otra de color oscuro en el pecho, semejantes a las máscaras artesanales que se producen y comercian en nuestra región. ¿Significará su presencia y porte que las culturas indígenas y tradicionales se incluyen en este anhelo de la sabiduría? Parece una idea incluyente.
Hay un elemento importante en la esquina inferior izquierda: entre algunas hojas y flores descansan dos huevos. Los ha pintado o realizado en cerámica desde 1964, y conjunta ya más de 50 cuadros dedicados a este elemento. Bajo la premisa de la pintura automática de corte surrealista, el inconsciente se manifiesta en la autora y le arroja imágenes mentales que ella después hace pintura. El huevo es un elemento recurrente en la producción de Wald y Martha Mabey lo explica de la siguiente manera: “los huevos sugieren nuevos comienzos […] Cuando el huevo se rompe surge el polluelo. Pero qué es lo que se está empollando simbólicamente en este nuevo comienzo es algo que no está claro […] Los huevos que Susana pinta no son reales; en términos metafísicos son entidades vastas, sobrehumanas […] Tratan de la vida, de la totalidad.”
De acuerdo con Mabey, autora de un artículo sobre Wald en catálogo editado por el Colegio de Oaxaca, los huevos de la pintora son expresiones de un arquetipo, a la manera de C.G.Jung; manifestaciones del inconsciente colectivo en una psique particular, formas ideales que representan valores universales incluso entre las culturas. Los huevos son parte de lo femenino, ámbito de lo humano desde el cual son producidos. Es el arquetipo de la Gran Madre, el de la vida y la muerte.
La mujer como sabiduría, el huevo como la Gran Madre. El retorno a lo femenino desde lo femenino. Idea que permea toda la escena, incluso donde gestos misteriosos se muestran. Al frente, un sujeto arrodillado y con tocado de ave, tiene sus manos a un costado como sujetando algo circular, una bola, un objeto que ha sido suplantado por aire, por espacio. El huevo se manifiesta hasta donde no fue pintado: las manos de este personaje masculino lo portan, en actitud abiertamente dirigida al frente, hacia quien observa la pintura.
Susana Wald nació en Budapest, Hungría, el año 1937. En su juventud vio su libertad abolida por los nazis y luego por la instauración del régimen comunista. Cuenta que en otros países donde vivió su libertad como joven mujer no fue reconocida. “Cuando se hablaba de los derechos de las mujeres, en la época en que o empecé mi labor de artista, a una inmediatamente la tildaban de feminista; y cuando se hablaba de lo erótico la etiqueta era de pornografía.” Esto también puede suceder hoy día, a la distancia de las décadas, en nuestro país, estado, ciudad, casa. Pero la frase que cierra el texto de la autora frente al mural es ejemplar por su tenacidad e intención, al tiempo que pone un tono erótico a la lectura de Luz vertiginosa: “En mi trabajo he tratado de expresar hace muchos años la posibilidad de la búsqueda del conocimiento a través de lo amoroso”.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
11 de octubre de 2009

Los impulsos del subsuelo. Frente de lava en movimiento.

El Paricutín. Frente de lava en movimiento (1947) de Gerardo Murillo

Dionisio Pulido fue un campesino del pueblo de Paricutín que el 20 de febrero de 1943 salió de su hogar, como lo dictaba la costumbre y la necesidad, a labrar sus tierras. Eran las cuatro de la tarde cuando percibió una grieta en el suelo de los corrales de su granja. Sintió un trueno. Los árboles temblaron. La grieta se transformó en un agujero y la tierra se hinchó a la altura de dos metros y medio. Un polvo fino, gris como de cenizas, comenzó a poblar el aire; el olor a azufre acompañó una nueva y más nutrida exhalación de humo. Dionisio se encomendó al Señor Sagrado de los Milagros mientras se alejaba de aquel lugar hacia el poblado de Paricutín, donde encontraría a su hijo, su esposa y amigos, que le esperaban asustados. Habían percibido tales ruidos y fumarolas desde lejos. Pensaron que no volverían a ver a Dionisio, imaginaron al padre muerto, al marido perdido, al amigo fallecido.
Así nació el volcán Paricutín, considerado el volcán más joven de todo el mundo. Toma su nombre del poblado que se encontraba más cerca del cráter que se formaría en un periodo máximo de 8 meses, teniendo actividad ininterrumpida durante 9 años, 11 días y 10 horas. No hubo víctimas humanas, el mismo volcán daría suficiente tiempo para realizar la evacuación del territorio. El poblado de Paricutín se perdería totalmente, mientras San Juan Parangaricutiro conservaría fuera del manto volcánico apenas el ábside del templo y la torre izquierda. El flujo que le cubrió no ocurrió sino hasta 1944.
Gerardo Murillo (1875-1964) fue un pintor nacido en Guadalajara y educado artísticamente en Europa bajo el auspicio del gobierno de Porfirio Díaz. Su seudónimo era Dr. Atl, que en voz nahua significa agua, fuente de vida. Es el autor de la pintura El Paricutín. Frente de lava en movimiento (1974) que se exhibe de manera permanente en el Centro Cultural Clavijero. Se trata del cuadro de mayores dimensiones que dicho pintor realizó con el motivo del volcán, pertenece a una serie de más de 50 pinturas elaboradas en diferentes técnicas, tamaños y momentos del estallido. Dicha serie la realiza durante el periodo de actividad del volcán: desde 1943 hasta 1952.
Para el año 43, Murillo ya llevaba carrera andada en los temas de los volcanes. En su infancia, recorría parajes y llanos en compañía de un tío suyo dedicado a la minería. Durante su madurez como pintor dedica buena parte de su obra al paisajismo y a la publicación de libros sobre volcanes y elevaciones como el Popocatépetl, el Iztaccíhuatl y el Pico de Orizaba. En consonancia con las vistas de José María Velasco, otro gran paisajista mexicano, se inclina por los llamados “aeropaisajes”, conjuntos geográficos tomados desde las alturas.
Se traslada a las cercanías del Paricutín y permanece ahí durante un año, recorriendo y estudiando el terreno, haciendo notas sobre el volcán: realiza tanto bocetos para sus pinturas como cálculos y previsiones sobre el crecimiento del fenómeno tectónico desde sus conocimientos de vulcanología. Prepara y publica el libro El Paricutín, cómo crece y nace un volcán. La inhalación de gases provenientes del subsuelo fue la causa de que sufriera problemas de salud cuyas secuelas provocarían que en 1949 le fuera amputada una pierna. El precio imprevisible a pagar por la curiosidad y estímulo que le provocó semejante fenómeno natural.
Como ya hemos anotado, el cuadro que comentamos lo realizó en el año 47, época en el que el nacionalismo en las artes se encuentra plenamente operativo en la ideología oficial de nuestro país. El muralismo se practica con relativa fluidez desde 1926, y es importante anotar que desde 1910 Murillo promueve la iniciativa de formar el “Centro Artístico” con el propósito de pintar muros públicos. Dicha iniciativa ve limitada su desarrollo debido al estallido de la Revolución Mexicana, pero quedaría para la historia como un antecedente directo del muralismo que ejecutarían José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros junto con otros personajes como el francés Jean Charlot y Jorge González Camarena, entre muchos otros.
Las grandes dimensiones de Frente de lava en movimiento sugieren esta cercanía con la pintura mural. Su soporte son dos paneles horizontales de masonite que han sido enmarcados de forma académica: madera cubierta de hoja de oro. El cielo se configura como la combinación de un azul despejado acompañado de fuego y una densa cantidad de humo. El sendero de lava zigzaguea desde el cráter hasta el primer plano de la imagen. Inicia como un fino hilo de color naranja para terminar en el oleaje de llamas y roca que destruye los maltrechos árboles que encuentra a su paso. La pincelada, el manejo del color, los bordes gruesos de las líneas, entre otros elementos, develan la presencia de un estilo bautizado como Escuela Mexicana de Pintura. Pero más allá de los valores plásticos ¿qué podemos encontrar en este paisaje de movimiento vertiginoso y poder destructivo brutal?
En un artículo titulado Historia y Paisaje, de Pedro S. Urquijo y Narciso Barrera, profesores del Centro de Investigaciones en Geografía Ambiental de la UNAM, campus Morelia, el paisaje es definido como una “unidad espacio-temporal” en que los elementos de la naturaleza y la cultura convergen” en una sólida pero inestable comunión. Afirman que cualquier estudio del paisaje es sólo parcialmente comprensible sin su historia social. Al adentrarnos en la historicidad de un paisaje, accedemos a la identificación de las recreaciones, continuidades o rupturas de las lógicas en la permanente transformación del medio. El paisaje es una forma localizada y aterrizada de una cosmovisión que guía el comportamiento humano, una unidad física de elementos tangibles (visibles, olientes, audibles, degustables) que puede tener uno o varios significados simbólicos o lecturas de fuerte raigambre estético y ético.
Frente de lava en movimiento es un paisaje que manifiesta las fuerzas naturales desatadas, pero también es el registro estético de un evento histórico. Si el nacionalismo, a través de la pintura mural, promovía la reconfiguración de la identidad nacional mediante la alusión a eventos de la historia social y cultural de México en sus pinturas, El Paricutín de Murillo alude a un evento impactante en la historia natural de la geografía de Michoacán. La fuerza de dicho volcán sólo podía equipararse a la pujanza de la sangre de los mexicanos por la herencia milenaria recibida de nuestro pasado prehispánico. El empuje dominante del magma sobre el terreno habría de identificarse con el carácter del espíritu nacional que desde José Vasconcelos se había perfilado como la puerta hacia la quinta raza, la llamada “Cósmica”, que habría de llevarnos como nación hacia nuevas formas de desarrollo y evolución como especie humana.
Para 1947 estas ideas ya se habían dejado de lado, pero aún se conservaba el interés de reflejar la grandeza cultural de la cual nuestro país era depositario. Una forma de mostrarlo era referenciando sus paisajes imponentes, sus eventos naturales impresionantes, ambientes que nutrían desde la raíz la sangre de quienes habitaron y habitan estos parajes sin par.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
4 de octubre 2009