Huellas de fuego en el Museo de la Ciudad
Huellas de fuego II, de Juan Guerrero. A la derecha, aspecto de la invitación a la muestra.
El Archivo Histórico y Museo de la Ciudad (Galeana 302, Centro Histórico, Morelia) alberga la exposición Huellas de fuego, con obra reciente del artista Juan Guerrero (Morelia, 1967) y cuyo montaje es obra del colectivo Núcleo Arte&Letras –con la contribución de una larga lista de colaboradores de los cuales queda constancia en los créditos ubicados al final de la exposición. O más correctamente al inicio, puesto que visitar la exposición hoy presenta como experiencia algo muy distinto al día de su inauguración.
Lo que en un inicio era la primera sala de la muestra ya no existe. Se trataba de un área didáctica donde se proyectaba un audiovisual con información sobre el grupo étnico Selk-nam, pueblo indígena hoy extinto originario de la región conocida como Tierra del Fuego, en el extremo sur de Sudamérica (Chile y Argentina). En esta área del museo se monta otra pequeña exposición donde se exhibirán algunos libros destacables de la colección del Archivo Histórico. Esta es la razón por la cual el recorrido de la muestra que ahora se comenta debe iniciarse por lo que originalmente era la salida.
La obra presenta la visión particular del artista sobre la cultura Selk-nam, de la cual buscó plasmar ciertos rasgos característicos como la indumentaria, formas de vida, ideología y desaparición. Sin embargo, el enfoque de la obra tiene un perfil más plástico y experimental que antropológico. La mayoría de las piezas pertenecen a la faceta de grabador del artista aunque también pueden encontrarse cuatro pinturas al óleo, principalmente de corte abstracto.
Las piezas de mayores dimensiones son Arquero y Arquero II, ambas de 122x244 centímetros, grabados en madera (xilografías) impresos sobre tela. Aunque la primera fue trabajada solo en tinta negra, la segunda combina dicho trabajo de impresión con una base de colores acrílicos que dan una atmósfera lacustre a la escena. Se trata de una figura humana de cuerpo serpenteante que apunta su arco y flecha hacia arriba. Hay un claro énfasis en la decoración corporal y en el sexo masculino figurado sin tapujos. Esto hace referencia al carácter cazador de este pueblo y la clave de esta pieza se encuentra en otro grabado pero de dimensiones reducidas: Selk-nam I, grabado sobre papel donde una de las figuras de la imagen se identifica como silueta de un hombre apuntando su arco en el mismo sentido que en las figuras en las telas. A un costado, se agrega la transferencia de una fotografía que muestra tres hombres desnudos que miran al frente colocando sus brazos frente a sus “partes pudendas” y con impostura, actitud bien conocida particularmente en culturas indígenas al ser escrutadas por miradas científicas, frías, impersonales y demasiado técnicas.
Éste, al igual que la mayoría de los demás grabados, muestra en la superficie la confluencia de una cantidad generosa de técnicas diferentes para la conformación de una misma imagen: xilografía, transferencia, costura, acrílicos, chin cole, esténcil, sellos, colografía, y otras, según puede verse en las fichas técnicas de cada pieza, en las cuales se obvió el tradicional “técnica mixta” para, en cambio, mostrar de forma “desglosada” los métodos de producción utilizados en las obras. Seguramente habrá quienes opinen que dicho desglose puede ser excesivo, abarrotando las pequeñas fichas con demasiada información, pero algo cierto es que al referir que en una pieza la técnica es mixta, dicho adjetivo no dice mucho acerca de la constitución física de una obra.
Los recursos gráficos de los que echa mano el autor y la composición se corresponden notablemente con la forma del collage: se busca que los diferentes elementos de la imagen constituyan un discurso o mensaje al coexistir en un mismo soporte, aunque unos sean diferentes a los otros tanto en formas de representación como en tamaño y calidades. El acomodo espacial de dichos elementos es la materia prima del artista para la confección de cada obra. Esto hace que, por ejemplo, las figuras humanas se representen de diferentes maneras: como siluetas o sombras en variadas actitudes y disposiciones, enteras o segmentadas, o también como transferencias de fotografías a manera de registros gráficos de corte antropológico aprovechadas para dar un aspecto más realista a la figuración.
Este recurso del transfer puede notarse en obras como Huellas de fuego III, donde tres mujeres, a diferencia de los tres hombres que ya comentamos, miran de frente disponiendo sus brazos sobre el regazo, dejando al descubierto sus pechos, mostrando libremente la decoración corporal de la cual son objeto. En actitudes completamente diferentes vemos otros tres hombres en un grabado contiguo; de semblante guerrero, sus cuerpos presentan decoración pero usan tocados en la cabeza y sus actitudes corporales son firmes, desafiantes, como inamovibles, confrontadores; resisten con todas sus fuerzas el ejercicio de la mirada fotográfica, confirmando la dignidad de su investidura. En Huellas de fuego IV se ve un hombre que usa máscara y pectoral que le llega hasta los muslos, mostrando un miembro masculino a la altura del ombligo. Esta imagen demuestra de forma más fidedigna el uso de indumentarias para la representación de espíritus o deidades, declaradamente masculinas como en el caso de esta obra.
Huellas de fuego II se diferencia del resto por ser un grabado en madera en dos placas que muestra mejor la habilidad técnica del artista en el contacto con el material. Aparecen de nuevo figuras humanas selk-nam, pero también pájaros, absoluto común denominador en las obras: pájaros caminantes o en pleno vuelo, atados y en caída libre. Hasta donde entiende quien esto escribe, este es un rasgo característico de la gráfica producida por el autor. Así mismo pueden apreciarse cráneos de perfil que aportan un elemento propio de la muerte asociado al desvanecimiento de una cultura debida a los excesos colonizadores de propios y ajenos del continente americano. En Huellas de fuego II, al no utilizar técnicas como el transfer o el esténcil, el grabado no presenta tanto este carácter experimental que tanto se han preciado en resaltar las organizadoras de la muestra.
Lo que en un inicio era la primera sala de la muestra ya no existe. Se trataba de un área didáctica donde se proyectaba un audiovisual con información sobre el grupo étnico Selk-nam, pueblo indígena hoy extinto originario de la región conocida como Tierra del Fuego, en el extremo sur de Sudamérica (Chile y Argentina). En esta área del museo se monta otra pequeña exposición donde se exhibirán algunos libros destacables de la colección del Archivo Histórico. Esta es la razón por la cual el recorrido de la muestra que ahora se comenta debe iniciarse por lo que originalmente era la salida.
La obra presenta la visión particular del artista sobre la cultura Selk-nam, de la cual buscó plasmar ciertos rasgos característicos como la indumentaria, formas de vida, ideología y desaparición. Sin embargo, el enfoque de la obra tiene un perfil más plástico y experimental que antropológico. La mayoría de las piezas pertenecen a la faceta de grabador del artista aunque también pueden encontrarse cuatro pinturas al óleo, principalmente de corte abstracto.
Las piezas de mayores dimensiones son Arquero y Arquero II, ambas de 122x244 centímetros, grabados en madera (xilografías) impresos sobre tela. Aunque la primera fue trabajada solo en tinta negra, la segunda combina dicho trabajo de impresión con una base de colores acrílicos que dan una atmósfera lacustre a la escena. Se trata de una figura humana de cuerpo serpenteante que apunta su arco y flecha hacia arriba. Hay un claro énfasis en la decoración corporal y en el sexo masculino figurado sin tapujos. Esto hace referencia al carácter cazador de este pueblo y la clave de esta pieza se encuentra en otro grabado pero de dimensiones reducidas: Selk-nam I, grabado sobre papel donde una de las figuras de la imagen se identifica como silueta de un hombre apuntando su arco en el mismo sentido que en las figuras en las telas. A un costado, se agrega la transferencia de una fotografía que muestra tres hombres desnudos que miran al frente colocando sus brazos frente a sus “partes pudendas” y con impostura, actitud bien conocida particularmente en culturas indígenas al ser escrutadas por miradas científicas, frías, impersonales y demasiado técnicas.
Éste, al igual que la mayoría de los demás grabados, muestra en la superficie la confluencia de una cantidad generosa de técnicas diferentes para la conformación de una misma imagen: xilografía, transferencia, costura, acrílicos, chin cole, esténcil, sellos, colografía, y otras, según puede verse en las fichas técnicas de cada pieza, en las cuales se obvió el tradicional “técnica mixta” para, en cambio, mostrar de forma “desglosada” los métodos de producción utilizados en las obras. Seguramente habrá quienes opinen que dicho desglose puede ser excesivo, abarrotando las pequeñas fichas con demasiada información, pero algo cierto es que al referir que en una pieza la técnica es mixta, dicho adjetivo no dice mucho acerca de la constitución física de una obra.
Los recursos gráficos de los que echa mano el autor y la composición se corresponden notablemente con la forma del collage: se busca que los diferentes elementos de la imagen constituyan un discurso o mensaje al coexistir en un mismo soporte, aunque unos sean diferentes a los otros tanto en formas de representación como en tamaño y calidades. El acomodo espacial de dichos elementos es la materia prima del artista para la confección de cada obra. Esto hace que, por ejemplo, las figuras humanas se representen de diferentes maneras: como siluetas o sombras en variadas actitudes y disposiciones, enteras o segmentadas, o también como transferencias de fotografías a manera de registros gráficos de corte antropológico aprovechadas para dar un aspecto más realista a la figuración.
Este recurso del transfer puede notarse en obras como Huellas de fuego III, donde tres mujeres, a diferencia de los tres hombres que ya comentamos, miran de frente disponiendo sus brazos sobre el regazo, dejando al descubierto sus pechos, mostrando libremente la decoración corporal de la cual son objeto. En actitudes completamente diferentes vemos otros tres hombres en un grabado contiguo; de semblante guerrero, sus cuerpos presentan decoración pero usan tocados en la cabeza y sus actitudes corporales son firmes, desafiantes, como inamovibles, confrontadores; resisten con todas sus fuerzas el ejercicio de la mirada fotográfica, confirmando la dignidad de su investidura. En Huellas de fuego IV se ve un hombre que usa máscara y pectoral que le llega hasta los muslos, mostrando un miembro masculino a la altura del ombligo. Esta imagen demuestra de forma más fidedigna el uso de indumentarias para la representación de espíritus o deidades, declaradamente masculinas como en el caso de esta obra.
Huellas de fuego II se diferencia del resto por ser un grabado en madera en dos placas que muestra mejor la habilidad técnica del artista en el contacto con el material. Aparecen de nuevo figuras humanas selk-nam, pero también pájaros, absoluto común denominador en las obras: pájaros caminantes o en pleno vuelo, atados y en caída libre. Hasta donde entiende quien esto escribe, este es un rasgo característico de la gráfica producida por el autor. Así mismo pueden apreciarse cráneos de perfil que aportan un elemento propio de la muerte asociado al desvanecimiento de una cultura debida a los excesos colonizadores de propios y ajenos del continente americano. En Huellas de fuego II, al no utilizar técnicas como el transfer o el esténcil, el grabado no presenta tanto este carácter experimental que tanto se han preciado en resaltar las organizadoras de la muestra.
Aspecto de la exposición.Algo ineludible a la mención son los defectos del montaje, esos sí, obra del colectivo responsable de la muestra. Los 4 óleos de la sala del fondo presentan una inclinación considerable que, por efecto de los marcos que los contienen y un deficiente manejo de la iluminación, proyectan sombras sobre las superficies pictóricas, fallas imperdonables para cualquier práctica museográfica que se respete. Arquero II, esa tela impresa y montada a manera de pendón, está sujeta al muro con alfileres, lo cual produce pliegues en el soporte; lo que vemos es la obra, sí, pero también sus arrugas. Uno de los grabados montados sobre mampara se muestra desnivelado y a punto del desprendimiento. Este mismo cuadro cayó de su montaje el día de la inauguración, mostrando que la obra es vulnerable por el riesgo que su misma colocación representa.
Finalmente, el texto introductorio a la muestra no habla de la obra de la artista, ni siquiera del tema que la obra transporta, sino del equipo que gestionó la exposición. Esto constituye una inversión de los valores de la práctica curatorial, puesto que lo que se resalta es la capacidad del colectivo para “gestionar cultura” y no tanto el poder creativo del autor u otro aspecto relacionado con el producto visual de la exhibición. Hecho desafortunado por que ello contraviene la noción de estar “libres de egolatrías”, idea presente en el texto de la directora del colectivo.
Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
26 de julio 2009
Finalmente, el texto introductorio a la muestra no habla de la obra de la artista, ni siquiera del tema que la obra transporta, sino del equipo que gestionó la exposición. Esto constituye una inversión de los valores de la práctica curatorial, puesto que lo que se resalta es la capacidad del colectivo para “gestionar cultura” y no tanto el poder creativo del autor u otro aspecto relacionado con el producto visual de la exhibición. Hecho desafortunado por que ello contraviene la noción de estar “libres de egolatrías”, idea presente en el texto de la directora del colectivo.
Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
26 de julio 2009
Muy fuerte la crítica, pero creo que es lo deseable; tengo, sin embargo, tres comentarios respecto al texto.
ResponderEliminarEl Archivo Histórico de la ciudad (que a razón de tener un espacio expositivo se autodenomina Museo) se muestra como un organismo irresponsable al modificar una exposición que fue aprobada, contemplada e inaugurada, para realizar asuntos internos que parece fueron decididos de manera lateral a la gestión de la exposición.
La revisión intrínseca de la obra, en tu escrito, me pareció exahustiva y no sé hasta que punto era eso necesario.
Habría que empezar los textos así de fuertes como critica Javier Bravo: Ante todo, se aplaude el trabajo realizado; porque sea un mal trabajo o un buen trabajo, es plausible su realización.
Pero bravo, señor Juan Carlos.