domingo, 26 de mayo de 2013

Panorámica del grafiti en Michoacán. Catálogo Murales Contemporáneos.


Beneficiario del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Michoacán (PECDAM) 2011, se presentó el pasado viernes 17 de mayo el proyecto Murales Contemporáneos. Catálogo de Arte Urbano de Michoacán / 2012 en el auditorio del Centro Cultural Clavijero. Su autor es Iván Mendoza, diseñador gráfico que actualmente cursa la Maestría en Filosofía de la Cultura en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Universidad Michoacana, cuyo tema de investigación permanece en la misma temática. 
Tomar en cuenta esto último da una idea acerca de lo que viene, la continuidad que tendrá este proyecto en términos de mayor profundidad y sistematización. Puesto que el catálogo presentado ofrece una aproximación panorámica al fenómeno del grafiti en la capital del estado; y al decir panorámica me estoy refiriendo a una exploración de ubicación de pintas pertenecientes a jóvenes que desarrollan la actividad de la pintura en espacios públicos de manera sostenida y con un lenguaje visual que poco a poco se va consolidando en rasgos identificables. 
En línea con lo anterior, a la tarea de ubicación de pintas en la ciudad -así sean grandes avenidas, muros de sitios representativos, o casas particulares en barrios de reducida circulación- se sumó el reconocimiento y registro de autorías para conformar un directorio de artistas urbanos que incluye, además de su mote y la agrupación (crew) a la que pertenecen, páginas de internet o perfiles de red social en las que pueden rastrearse sus actividades. Se posibilita así que una pintura mural urbana deje de ser anónima, como usualmente se perciben estas superficies coloreadas (a pesar de las firmas y los tags), y hay que apuntar que ello corresponde a un cambio en el ejercicio del grafiti que se experimenta hace un par de décadas: las pintas se hacen ya a la luz del día y no exclusivamente al cobijo de la noche, se hacen obteniendo permisos de los propietarios de los muros y las instituciones en lugar de recurrir a la clandestinidad sin remedio. Y por otra parte, la difusión que de sus intervenciones hace cada autor en la Internet delata el interés por un reconocimiento público y bajo la óptica de la conformación de una trayectoria. 
De cualquier manera, no vaya a pensarse que por este giro en la actividad las cosas son más fáciles para quienes pretenden una pinta: la mayor visibilidad requiere de negociaciones con propietarios y autoridades, a veces no demasiado generosas y receptivas a propuestas, además del aún existente señalamiento público que bien apunta Diana Moncada en el prólogo del catálogo: siguen vigentes los interrogatorios de policías exigiendo comprobar permiso para pintar, los chiflidos y mentadas de madre por transeúntes que les observan en plena actividad, acusándoles de vándalos, ociosos, lúmpenes y cosas más ofensivas. La condena pública a la práctica del grafiti continúa a pesar del terreno ganado en pos de la intervención autónoma del espacio público. 
Habría que anotar, además de todo lo dicho respecto a la manera en que una práctica pictórica sucede en términos de producción visual, la característica mutable que ha sostenido con el tiempo la pinta en términos de su representación significante. Si inicialmente el grafiti se había caracterizado por su carácter gráfico (los tags, las palabras sueltas, las frases críticas en los muros), ha decantado en una mayor recurrencia a modalidades pictóricas. De ser una manifestación que originalmente intervenía un muro, se ha desarrollado al grado de abarcar toda la superficie, ser un mural. 
De ser una forma de escritura, ha mutado en pintura; la caligrafía cedió el paso a modalidades de representación figurativa e incluso abstracciones. Se mezclaron aspectos de diseño, la ilustración, el cómic, la pintura hiperrealista y el naturalismo, la apropiación de imagen (ello visible en la manera en que algunos autores emplazan referencias a personajes de la cultura popular, la televisión, el cine, las marcas comerciales). Aparentemente todo cabe: se puede recurrir al stencil, a la pintura en aerosol a brazo alzado, combinarla con trazos de brocha y pintura de bote, adhesiones de papel y otros volúmenes, migrando a veces de la pintura a la instalación. 
En este crecimiento de las posibilidades para intervenir los muros o el suelo a favor de las directrices creativas de cada autor, el carácter eminentemente contestatario se diluye. No es restrictivo del arte urbano hacer notar un mensaje crítico respecto a la sociedad de consumo, a las injusticias sociales y la polaridad de clases. Estas prácticas discursivas perviven, pero han expandido los tenores de los discursos. Por tomar tres ejemplos: la defensa de las culturas indígenas, su territorio y esferas simbólicas, tratadas más en términos de promoción que de combatividad se notan en los murales de Spaik en Ciudad Universitaria y Pese en el salón central de Multiforo Cultural Cactux, ambos refiriéndose a la cultura Wixárika en la coyuntura de las amenazas al territorio propio de este grupo cultural. Y por otra parte, el mural que resume la Ley Revolucionaria de Mujeres Zapatistas, pintado por La Otra Michoacán y que se encuentra registrado en las páginas 120 y 121 del catálogo Murales Contemporáneos. 
Cabe la pregunta acerca de por qué este catálogo dice referirse al estado de Michoacán si se concentra únicamente en una selección de grafitis ubicados en Morelia. La respuesta de Iván Mendoza ante la pregunta expresa de quien esto escribe, reveló que si bien hay que reconocer esta circunstancia, casi todas y todos los autores catalogados en esta investigación provienen de municipios del interior del estado, y realizan grafitis allende las fronteras de la capital. Por lo pronto se ha buscado realizar un muestreo representativo que permita, a través de logros y limitaciones reconocidas en el resultado final, trazar líneas de documentación hacia una catalogación razonada de la práctica de la pintura pública en la región. 
Por ello, y como anotaba en un principio, esta publicación (que puede consultarse y descargarse digitalmente desde el sitio www.issuu.com/ivanmendoza9) es el punto de partida a más amplios abordajes sobre el arte urbano en el estado, que sin embargo, se suma a materiales bibliográficos ya existentes aunque con otro tenor. Como Grafiteros de Morelia de Margarita Vázquez, publicado por la Unidad de Culturas Populares e Indígenas de Michoacán en el 2003, que aborda el mismo tema pero a la luz de la reflexión sobre las tribus urbanas y las expresiones juveniles de posmodernidad. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
25 de mayo 2013

sábado, 18 de mayo de 2013

Felix Candela. Cascarones y alas.



Un ala es un misterio y una maravilla. Extendida, lo mismo en las aves que en los aviones, permite el vuelo por sus cualidades de ligereza y resistencia. El secreto está en la estructura, en la línea que dibuja y corta el aire: en ese punto los huesos de las aves son huecos, y algo semejante sucede con las aeronaves. Y por un portento de diseño, con escasos puntos de apoyo se alargan desplegando superficies que sugieren ingravidez. En su empleo como metáfora se condensa el sentido profundo de la empresa Cubertas Ala, que en 1950 Félix Candela funda en México junto con sus hermanos Julia y Antonio, y los arquitectos Fernando y Raúl Fernández Rangel. Las estructuras de Candela vuelan, trazan espacios interiores, fundan lugares cubiertos por una capa delgada que no en balde se bautizó como “cascarón”. 
La exposición Cascarones que se encuentra en la sala 1 del Centro Cultural Clavijero aporta un panorama sobre la trayectoria del arquitecto español Félix Candela que, si bien tuvo una presencia internacional en la construcción de edificios que representan una beta muy particular dentro del funcionalismo arquitectónico, marca una etapa en la vida cultural del México moderno a través de sus edificios. Compuesta por maquetas y numerosos registros gráficos (fotografías y reproducción de planos), la exposición reúne intramuros una selección de obras que exigen viajar para vivirse directamente. 
Aun así, estos edificios componen una experiencia cotidiana (o al menos frecuente) para públicos que no siempre aprecian cabalmente la modalidad de inmueble que habitan de forma ocasional. Hoteles, restaurantes, templos católicos, plantas para la industria, techumbres de gasolineras, bodegas; éstos son los ambientes en que se enmarcan los cascarones que Candela y compañía trazaron para la conformación de lugares –que dicho sea de paso es una de las vocaciones principales de la actividad arquitectónica. 
Félix Candela fue originario de Madrid, vio la luz al finalizar el primer mes del año 1910. Se formó como arquitecto en esa misma ciudad, recibiéndose como profesionista a los 25 años. Poco tiempo después se vería enlistado en el ejército durante la defensa de la República Española contra la avanzada fascista liderada por Francisco Franco. Formó parte de aquél trozo de país que en 1939 se trasladó a México navegando en el Sinaia, renunciando a su patria con tal de conservar la vida, de contar con la difícil certeza de un futuro posible en el continente americano. 
En ese futuro Candela se manifestó con abundancia, aportando al progreso de los lenguajes arquitectónicos que poco a poco, mediando el siglo, fueron experimentando modalidades de construcción fuera de la configuración ortogonal de los inmuebles. Es decir, abandonar en lo posible la manera de pensar los espacios habitables a partir de planos que se unen en puntos y que se relacionan entre sí a partir de ángulos rectos: piso, muros, techos; rebelarse ante la tradición de la cuadratura de los habitáculos. Su abordaje de la arquitectura a través de la geometría apeló a cálculos que arrojaban figuras complejas, como el paraboloide hiperbólico, también conocido con el nombre de “silla de montar”. 
Se trata de una superficie curva trazada a partir de rectas que secuencian su posición: el plano resultante semeja una hoja de papel que se curvea sin plegarse. Es altamente resistente pues distribuye su peso en diferentes direcciones, permitiendo que su espesor sea reducido: es una estructura firme, duradera, ligera y barata en su realización. Las fotografías en la exposición revelan que la manera en que se yerguen estas estructuras involucran armazones de madera por tiras rectas sobre las que, una vez terminadas, se realizaba un entramado de líneas de barilla. Esta era la base para el colado, la aplicación de cemento que ya seco se sostiene por sí mismo, sin la ayuda del armazón original. El montaje que corresponde a la planta embotelladora de Bacardí, primera maqueta visible en la sala, es muy ilustrativo al respecto. Andamios, tiras de madera, castillos curvos y, finalmente, un conjunto de cúpulas sostenidas en puntos pequeños que hacen de los ventanales grandes vanos y del interior amplias superficies libres de columnas y otros soportes intermedios. 
Un edificio modesto pero representativo de esta metodología constructiva es “La Muela”: el Pabellón de Rayos Cósmicos que se encuentra entre las Facultades de Medicina y Odontología de Ciudad Universitaria de la UNAM, que funciona como Deporteca: alberga materiales lúdico-deportivos, circenses y juegos de mesa para préstamo de los universitarios. Para darse una idea, el espesor del techo cupular oscila entre los 1.5 y 2.0 centímetros. Se sostiene por seis puntos de apoyo que a algún ocurrente le parecieron las raíces de una muela, origen de su sobrenombre. 
Sorprende leer en la exposición que Félix Candela era un hombre declaradamente laico y, sin embargo, la construcción de templos católicos ocupa un lugar preponderante en su producción: lo mismo en la ciudad de México que en Cuernavaca y varios sitios de España. La manera en que estos espacios para el culto fueron trazados se corresponden con las nuevas tendencias doctrinarias al interior de la iglesia católica que se consolidaron a partir del Concilio Vaticano II en la década de los sesenta: modernidad, predominio de la luz, privilegiando la imagen de un Cristo vivo en lugar de martirizado, estimulación del sentido de comunidad de fieles modificando el ordenamiento del altar respecto a los asientos para los practicantes, entre otras medidas. La capilla de Nuestra Señora de la Soledad, alias “El Altillo” es un caso emblemático de esta forma actualizada de promover la fe. 
En la exposición, sorprende también la reducida referencia al Palacio de los Deportes, edificación que por demás condensa buena parte de la identidad cultural moderna en México y engloba en su totalidad la noción de “cascarón” para la producción de Candela y sus colegas. Pero tal vez la forma de la maqueta habla por sí misma: la complejidad constructiva llevada a dimensiones exorbitantes que dejan poco espacio para la indiferencia. Estas estructuras conservan su porción de misterio y maravilla, como un ala. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
18 de mayo 2013

sábado, 11 de mayo de 2013

Los límites del diálogo



En la política, en las artes, en las relaciones íntimas, se privilegia (o se pretende, al menos) el diálogo. Entre las personas y las sociedades, esta palabra connota un esfuerzo de entendimiento, una estrategia de comunicación, la intención declarada de intercambio de pareceres. Es una forma reconocida de civilidad, madurez y voluntad de paz. Incluso se desea su presencia en la relación entre personas y objetos significativos, como con las obras de arte y los objetos configurados con diseño. Sin embargo, hay cosas para las cuales la mediación con palabras es inútil: la noción de diálogo, como la de “arte” y “amor” en la actualidad, es vaga. Con ello sucede que se sobrevalora en el uso que se le da en el lenguaje común, o sencillamente se le pronuncia de manera superflua al tratar de dar a entender con ello “conversar”, “acordar”, “hablar”, “intercambiar”. 
Si lo pensamos bien, la mayor de las veces se dice diálogo para hacer referencia a una forma oral o escrita en la que se comunican dos o más personas en un intercambio de información entre sí. Expandiendo las posibilidades de este intercambio, se pretende que el diálogo sea una forma de comunicación entre dos entidades que articulan un lenguaje, cifran o codifican sus mensajes, y los relacionan entre sí por contacto o proximidad. 
 Así, se dice que un edificio (por su estilo) dialoga con el espacio circundante de la ciudad, de manera semejante como dialogarían dos personas que hacen saber sus pareceres. O que la obra de arte dialoga con el espectador en la sala de exposición, al ser un lenguaje visual que cifra un mensaje que el observador puede captar, para después relacionarse con éste. 
Y sin embargo, aquí se halla una trampa que es difícil reconocer, pues una palabra guarda siempre una dimensión más precisa que lo que su uso común revela. ¿El diálogo es sencillamente un intercambio de información o es algo más? Equivocadamente, se ha toma por seguro que “dia” refiere a la noción de “dos”, y que “logo” equivale a “palabra”; por tanto, el diálogo es una pronunciación de palabras por dos personas o entidades. Pero “dia” en realidad no significa “dos” sino “a través”. Diálogo es la actividad de hacer las cosas “a través de la palabra”. Así como el diámetro de un círculo es una distancia a través de la circunferencia. Así como la diacronía describe una perspectiva a través del tiempo y la sincronía armoniza o mira la reunión de diferentes tiempos. 
Diálogo no es lo contrario a un Monólogo, no es la referencia de una conversación contra un soliloquio. Diálogo es la mediación entre la persona y el mundo a través de las palabras, no importando con quién o con qué se esté relacionando mediante el lenguaje hablado o escrito. ¿No plantea esto una dificultad para quienes dicen que una obra de arte “dialoga” con el espectador? Porque ello equivale a decir que una persona se está entendiendo con palabras con un objeto que le “habla” con un lenguaje visual, y con ello se comprende por qué esa persona puede no “entender” una obra: está tratando de entablar una relación con un lenguaje diferente. Busca entonces algo o alguien que le explique qué pasa con esa cosa que tiene enfrente: una ficha técnica con un título que revele una pista sobre el mensaje, una guía de visitas en un museo que explique de qué va esa obra, el texto que interpreta una obra reproducida en un libro que se consulta “para saber de arte”. 
Busca un diálogo. Un entendimiento a través de las palabras que su mirada –que sus sentidos- no le ofrece. Pero ello implica dejar de ver la obra y voltear al texto de la exposición para recibir una explicación. En ese momento la pretensión de “saber de arte” se convierte en “saber las explicaciones del arte”, que no es lo mismo. Se abandona el terreno de las impresiones sensoriales para acomodarse en una función meramente intelectual, asumiendo que ya por transitar los dominios del pensamiento la experiencia sensible ya está resuelta. ¿Será que por pensar la vida, podemos concluir que ya vivimos? 
La experiencia estética, esa que puede vivirse lo mismo con las artes que con la impresión de la naturaleza y sus fuerzas, con momentos humanos compartidos y también solitarios, es una mezcla de intelecto y afecto. Si nos quedamos sólo con las palabras de todas estas vivencias ¿no nos quedamos sólo con la mitad de todo lo que podríamos o deberíamos? ¿No hace falta esa parte de la memoria que se estructura, más allá de las palabras, con el recuerdo de las sensaciones del cuerpo, la temperatura, los colores; todas impresiones que son personalísimas, intransferibles e individuales? 
En el momento en que la explicación de las artes se vuelve más relevante que las obras mismas hay que sospechar que alguien está moviendo los hilos de la situación a su favor. Las cosas cambiaron drásticamente cuando se comenzó a tratar el arte no como una cuestión de visualidad y sensibilidad sino como un asunto de lenguaje. Inició el predominio de teóricos y académicos por sobre los artistas en el terreno de las artes: en su circulación, su transformación, su definición y tantos aspectos más. 
Con la noción de diálogo se pervirtió todo un proceso de recepción del mundo y los objetos significativos, se privilegió la mediación a través del lenguaje y las experiencias de las obras cayeron en desuso. Así, los límites del diálogo son el lindero de las vivencias: dejar de “hablar” y comenzar a “hacer” y “vivir”. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
11 de mayo 2013

sábado, 4 de mayo de 2013

Simposio Internacional de Escultura en Cantera Gris, Tacámbaro



Ars longa. El arte dura. Esto se contrapone a la prerrogativa del arte contemporáneo que consiste en trabajar sobre lo transitorio y en condiciones efímeras. La obra es proceso, el resultado corruptible, el tema cotidiano, corta la duración, azaroso el destino. Pero no a todos los artistas sucede; más aún si su materia de trabajo es la piedra, que habita el mundo mucho antes que nosotros y nos sobrevive por centurias. La permanencia de la obra se convierte en legado y, luego, patrimonio. Así una escultura puede ser anclaje de identidad, marcando (casi) permanentemente la vida cultural de un pueblo concreto. 
Del 22 al 27 de abril 2013 se realizó el Primer Simposio Internacional de Escultura en Cantera Gris, en Tacámbaro, Michoacán. Cuatro escultores fueron invitados a residir en la localidad durante estos días para trabajar con sendos bloques de cantera gris: tres de 1.20 metros cúbicos y una más oblonga de dos metros de altura. Con un horario extenuante de trabajo continuo en el Parque Recreativo Ecológico “Cerro Hueco”, las obras fueron presentadas al sexto día gracias al apoyo y asistencia de un conjunto de estudiantes de escultura de la Facultad de Artes de la Universidad Michoacana, que participaron en la realización de las piezas. 
Prisciliano Jiménez, artista y promotor de toda la actividad, aclaró a la prensa local que “un simposio es un evento en que los expertos o los artistas, como en este caso, aportan sus conocimientos y su trabajo, y el organizador se compromete a proporcionar los materiales, las herramientas, el espacio y las condiciones para que puedan desarrollar su trabajo. En este caso, las obras que produzcan los artistas quedarán como patrimonio para Tacámbaro…” Los expertos convocados fueron Ryuichi Yahagi y Masafumi Hosumi, originarios de Japón y residentes en México; así también Ivonne Reyes y Xicoténcatl Rivero, que viajaron desde Tlacotalpan (Veracruz) y el Estado de México. 
Fue una semana en la que el trabajo de taller se trasladó a la intemperie, a un sitio de acceso público a las afueras del pueblo, donde la gente asiste normalmente para hacer ejercicio, respirar un poco y estar en el campo. No es infrecuente que el mismo Cerro Hueco, desde el cual se aprecia una panorámica de las tierras bajas (no es una metáfora que a Tacámbaro se le llame “balcón de Tierra Caliente”), sea un sitio de contemplación y estancia en un ambiente natural. La gente viene aquí a estar. Y la disciplina de la escultura mucho tiene que ver con este mismo espíritu. 
Masafumi Hosumi mencionó en varias ocasiones que los maestros de escultura son las piedras: enseñan de la tierra, de uno mismo, del material –cómo entrar y salir, cómo no es posible, y qué se puede hacer en una situación determinada. “Las piedras son amor”, también historia y familia. Ryuichi Yahagi compartió, durante un ciclo de charlas y presentación pública de portafolios en el Centro Cultural Amalia Solórzano, que mientras trabaja en la piedra se olvida de las preocupaciones del momento, y se dedica a pensar en otras cosas. Y esto es una paradoja: abandonarse a una actividad física y material, totalmente localizada y con exigencias propias, para al mismo tiempo abordar todo lo que no sucede en ese lugar y momento. Estas expresiones, junto con la pragmática de la práctica escultórica, nutren de temas y circunstancias de análisis a la investigación estética. Pero sobre todo, la escultura es una experiencia personal, humana, que abarca tanto su producción como su vivencia en el ambiente destinatario. 
Ante la perspectiva de una obra por hacer durante un periodo determinado, se hacen planes. Bocetos, expectativas, previsiones; se requiere de herramientas adecuadas y el número justo de personas para terminar a tiempo una escultura de buena factura. Pero los pesados martillos, los cinceles, máquinas cortadoras con discos de diamante (con y sin brida interior), copas y conos abrasivos no son suficientes para garantizar demasiada fluidez al trabajar; sobre todo ante una cantera que se presumía relativamente suave, revelándose dura y reacia a ceder ante los golpes, desbastes y bocetos previos. 
Los ajustes son necesarios, involucrando intuición y adaptabilidad al material y al paso de los días; la apertura a las sugerencias del clima, de la naturaleza en general, compañeros escultores incluidos, determinan el buen fin de una semana de energía invertida, cansancio y afecto desplegado. Ivonne Rivero germinó su proyecto en cerámica desde Tlacotalpan y encontró que debía adaptarse: labrar la piedra, como se hace con la tierra, para lograr su proyecto. Xicoténcatl aceptó la disposición de la piedra que las mismas circunstancias produjeron: recostada sobre uno de sus bordes, ofrece tres caras al sol durante todo el día. Respetó el volumen del cubo, dibujando discos pulimentados en línea con su producción vinculada a tradiciones nahuas. 
Al final, Tacámbaro se hace de cinco obras alineadas involuntariamente, secretamente vinculadas en su diversidad por las coincidencias de cuatro trayectorias reunidas en el Simposio. Una semilla (Origen, de Ivonne Reyes) que germina, un Reloj Solar (Xicoténcatl Rivero) que le aporta luz, una flor (De la serie Flores, Ryuichi Yahagi) de copa suave, y El nido gris de Tacámbaro (Masafumi Hosumi) dedicado a la migración de aves y personas por el mundo; migración que hizo posible la estancia de estos autores durante el Simposio. Una Piedra de Tlacuilo se integra a este conjunto por obra de Miguel Rincón Pasaye, Alfonso Mata, Gerardo Medina y Manuel Ferreira, quienes circunstancialmente hallaron su participación dentro del simposio con la quinta cantera que estaba disponible entre los materiales. 
Es deseable que el Simposio Internacional de Escultura en Cantera Gris de Tacámbaro tenga continuidad, así como también que se cuente con un jardín escultórico que se forme con este acervo, enriqueciéndose con obras porvenir de otras emisiones del Simposio. Esta parte de Michoacán es tierra fértil no sólo para la producción de aguacate. Emerge aquí una cultura artística relevante. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
4 de mayo 2013