domingo, 16 de septiembre de 2012

Spaik. Grafismos del arte público.

Obras de Spaik. De izquierda a derecha: instalación en el claustro del Centro de las Artes de Guanajuato (Salamanca); Wirikuta (2012), mural en uno de los jardines de la UMSNH; y mural en el Museo de Arte Contemporáneo "Alfredo Zalce", interpretación de la partitura visual Juan Gabriel y la palmera roja de F. Ehrenberg.

Hubo un tiempo en que las artes buscaron entrar al museo, ese constructo cultural moderno heredero de las más disímiles tradiciones (el museion griego, la cámara de curiosidades, las colecciones reales y/o aristocráticas, las galerías públicas surgidas de la caída de los reinos y el nacimiento de las naciones-estado). Pero en el giro de las mareas del siglo XX, existieron pugnas por sacar las obras de aquella institución acusada de “matar al arte” por acotarle su campo de acción y separarle de la vida, ahí donde todo sucede y debe suceder con la mayor vitalidad posible. 
El arte urbano se yergue como una alternativa a los ambientes institucionales de promoción y ubicuidad artística “tradicional”. Propuestas deslocalizadas, dislocadas del orden catalogador, encuentran su sitio dentro del caprichoso desarrollo de los espacios abiertos (públicos) y espontáneos de las ciudades. El suelo de las calles, muros, postes, túneles; toda superficie, se encuentre ocupada o no, es susceptible de ser habitada por una imagen que, aún fuera del soporte tradicional de los museos, aspira adherirse a un plano para ser posible. Para ser observada por los transeúntes aunque sea por un momento discreto, o para robar el aliento ante la imponente contundencia de una extraordinaria evocación poética callejera condenada al desgaste y desaparición por efecto de la intemperie y la entropía urbana, que todo lo consume. 
Décadas ha durado el esfuerzo de artistas urbanos por el reconocimiento del público sobre la valía de sus producciones y la pertinencia de sus actos y obras. Tanta presencia han ganado y tal ha sido su sofisticación argumental y técnica con el paso del tiempo, que las instituciones y organizaciones ciudadanas han vuelto su rostro hacia este contingente no integrado de artistas y les han entregado con toda justicia sus lugares dentro de la diversidad de la producción cultural. El resultado: el graffiti, el sticker y otras prácticas han entrado a los museos, las galerías y los espacios de educación artística gubernamentales y de iniciativa privada. Todo termina donde se comenzó. 
La obra de Spaik, un pintor urbano de graffiti es un ejemplar caso de lo que a este respecto sucede en cuanto al arte urbano actual. La primera vez que pude ver una de sus obras fue en la exposición colectiva Graffiti, de la calle a la galería, resultado del taller de “Graffiti y arte urbano” en el Centro de las Artes de Guanajuato, Salamanca. La exposición se encontraba en las salas del Centro en diciembre 2010 y los participantes, al igual que Spaik, se identificaban por sus seudónimos: “Fikter”, “Cower”, “Ducto”, “Ish”, “Busker”, “Dethes”, “Rox”. 
Al pensar en graffiti, el sentido común piensa en sus componentes esenciales: un muro, lacas en aerosol y, muy importantemente, clandestinidad. El caso de aquella exposición, síntoma también de una circunstancia global respecto al graffiti como modalidad pictórica, lo cambiaba todo. Había intervenciones en muros pero muchas obras se realizaban sobre bastidores y lienzos. El caso de Spaik iba más allá: fuera de la galería, en la arcada del edificio colonial que alberga el Centro de las Artes en Salamanca, dos columnas eran envueltas en plástico cubriendo el vano entre éstas. Sobre este envoltorio (emplaye), el aerosol figuró cuatro personajes estilizados caminando hacia una estrella, flanqueados por dos tiras semejando un fotograma de película. Su título era En busca de la felicidad. El graffiti se separó del muro, puede existir en un plano temporal traslúcido que, sin embargo, conserva sus propiedades de manifestación postindustrial al soportarse en materiales sintéticos tales como el plástico. Pintar de esta manera conforma una expansión del lenguaje visual mediante los materiales. 
En aquella exposición, como versaba el texto de sala, se muestra que “el graffiti dista mucho de ser una mera práctica delictiva y que […] las obras hacen gala de la autenticidad y el rigor de su propuesta, señalando que más allá del anonimato de una pinta los graffiteros tienen rostro, obsesiones e inquietudes listas para ser plasmadas en cualquier formato, lienzo o pared a través del ir y venir de una lata de aerosol.” 
El abandono de la clandestinidad permite la adquisición de libertades, no solamente de procedimiento sino también creativas. Una propuesta artística se distingue por el despliegue de un lenguaje que les es propio al autor, y con el cual es identificable. Toritos de petate sostenidos con varas, mujeres y hombres con indumentarias tradicionales indígenas, sombreros, zarapes de colores, rehiletes, banderitas y tiras de colores como de piñatas pueblan la imaginería que Spaik va trazando en comunidades de Michoacán, en San Miguel de Allende, Tlaxcala, ciudad de México, Mazatlán. Un viajero pintor de murales, a veces individuales, otras veces colectivos. 
En 2011 participó en el Festival Ala Blanca de Partituras Ehrenbergianas que permaneció en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” durante su 40 aniversario. Las partituras visuales, que ya hemos comentado en este espacio editorial, fueron escritas por Felipe Ehrenberg para ser “interpretadas” por otros artistas que las ejecutan para sitios específicos. La partitura de título Juan Gabriel y la palmera roja (1983) tenía como objetivo retomar dos símbolos emblemáticos de la cotidianidad latinoamericana para revestirles de significados nuevos. “La palmera es la imagen que distingue a prosperísimos y lujosos paraísos turísticos al igual que a países atrasados, agobiados por inestabilidades sociales”, según palabras de Ehrenberg. Y por otra parte, el “divo de Juárez” es reconocido continentalmente como un referente musical de profundas repercusiones sentimentales colectivas. 
Spike interpretó la partitura visual a su modo, haciendo del tema un montaje que protagonizaron tres personajes que, bajo la severidad de los símbolos empleados por Ehrenberg, andan con ánimo festivo y despreocupado como en los carnavales callejeros de los toritos de petate. 
Los últimos dos murales de los que he tenido noticia se encuentran en Morelia. Uno en un jardín de ciudad universitaria de la Universidad Michoacana. La imagen es un desierto del Gran Nayar, tres figuras wicholas con sus indumentarias muy claras se miran entre sí, rodeadas de peyotes sagrados y cactus. Un personaje sujeta una casa entre sus manos. La integración de la pintura en el muro de ladrillo resulta ingeniosa al coincidir las ventanas de la casa con unas reales de un hogar contiguo a la Universidad. Este mural sucede en la coyuntura de la defensa de la tierra por parte del pueblo wixarika. Wirikuta es un mural con una profunda vocación por el respeto a las culturas indígenas y el reconocimiento de sus derechos y luchas. 
Finalmente, Latinoamérica Unida es un mural de gran formato en el Centro de Integración Juvenil en Morelia. Consonante en diversos aspectos con una obra monumental de Jorge González Camarena en Chile, Presencia de América Latina, condensa un momento relevante en el arte público producido por artistas jóvenes, no sólo en Michoacán sino también en el país, por su logro técnico y por su capacidad argumental en términos visuales. Spaik edifica un arte púbico con las estrategias del arte urbano. 

domingo, 2 de septiembre de 2012

Arte y artes. El pasado no está poblado por abstracciones.


En el ejercicio constante de la Historia y la Crítica de Arte resultan infranqueables ciertas preguntas que cada cierto tiempo logran, incluso en los temperamentos más firmes, detener el andar seguro e indubitativo. Nunca hay algo definitivo. Las convicciones siempre pueden cambiar. Son sometidas a ajustes y adecuaciones para dirigir siempre mejor la voluntad, esa entidad que es mezcla de raciocinio y afectividad. 
¿Qué estamos estudiando? ¿Qué visitamos y sobre qué reflexionamos cuando tratamos sobre Arte? ¿Qué cosas, personas y circunstancias integran este esfuerzo editorial que es Mir(í)ada? Al recordar la pregunta “¿qué es el arte?”, rememoro las palabras del filósofo Slavoj Žižek en torno a una pregunta semejante: ¿qué es la libertad? Preguntarse por ontologías de esta manera puede resultar vacuo, confuso, iniciándonos en una maraña que no podremos resolver por inocua. ¿No es más importante saber qué significa hoy ser libre? Cambiemos de metodología: preguntémonos en qué condiciones sucede aquello por lo que nos preguntamos en lugar de indagar “qué es”. No sea que esta última manera de interrogar nos conduzca a la construcción de un concepto en lugar de ofrecernos respuestas sobre las cosas con que tratamos. Un concepto y una cosa no es lo mismo. 
Para explicar esto, me sirvo del texto que publicó Terea del Conde en 2001 en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM). El historiador de arte Ernst H. Gombrich acompañó con la siguiente anécdota su texto “Foccus on the Arts and Humanities”, publicado en 1981, en el cual complementaba diversas disertaciones en torno al problema de los valores en el ejercicio de las disciplinas humanísticas. Cuando él eligió como tema para su disertación doctoral al pintor renacentista Giulio Romano, famoso discípulo de Rafael Sanzio, se confrontó con la situación de no hay documento alguno que informe sobre lo que hizo Romano en el taller de su maestro. 
Pero a pesar de la carencia, “autoridades famosas se pronunciaron supuestamente con exactitud acerca de la figura o grupo de figuras en la obra del maestro [Rafael] ejecutadas por él mismo o por otro de sus asistentes renombrados […] Supongo que carezco de talentos para los juegos de atribución, pero también me faltó entusiasmo para una actividad que a menudo se basa en el propio convencimiento respecto a cosas sobre las que no existen pruebas de evidencia […] Mis investigaciones me llevaron a los bien provistos archivos de Mantua, y aunque no encontré allí descubrimientos espectaculares, aprendí algo que siempre debí haber sabido: que el pasado no está poblado por abstracciones, sino por hombres y mujeres.” 
Gombrich refiere que, en estas circunstancias de vacíos documentales, le pareció duro adjudicar a Romano y los demás discípulos de Rafael los predicamentos que estudiosos como Dvorak encontraron expresados en el estilo del manierismo, de modo que buscó en el ambiente explicaciones alternativas, incluyendo las demandas y expectativas del patrón de Romano: “el indulgente y hedonista” Federico Gonzaga, de quien se sabe bastante a través de documentos. 
Al margen de esta relatoría, Teresa del Conde apuntó que este sentir de Gombrich es análogo a una de las más difundidas frases acuñadas por él y que inicia la introducción del célebre libro The Story of Art: “There really is no such thing as Art. There are only artists.” (Verdaderamente no hay tal cosa como el Arte. Hay sólo artistas) Y a esta frase lapidaria habría que recordar las acotaciones autocríticas que Gombrich apuntó para su propio decir. 
“Una vez éstos [los artistas] fueron hombres que tomaron tierra coloreada y bocetaron las formas de un bisonte en el muro de una cueva; hoy algunos compran sus pinturas, y diseñan posters para carteleras; ellos hicieron y hacen muchas otras cosas. No hay peligro de llamar todas estas actividades ‘arte’ mientras tengamos en mente que tal palabra puede significar muchas cosas diferentes en tiempos y lugares diferentes, y mientras demos cuenta que ‘Arte’ con letra mayúscula no tiene existencia.” 
Para apuntalar el sentido de lo anterior, consulto la opinión de Félix Azúa (Diccionario de las Artes, 2002) en torno al tema: “el Arte y las artes son dos asuntos enteramente diferentes. Tan diferentes entre sí como el Tiempo y los relojes. El Tiempo no es el singular de los relojes, sino algo enteramente distinto y quizás ajeno a la existencia misma de los relojes.” La distinción se encuentra en que “Arte” es un concepto filosófico, llevado comúnmente al uso de término genérico y universalizador; mientras que las artes son los oficios particulares en que se involucra el ejercicio de las técnicas. Azúa considera que las “artes se muestran en el presente; el Arte flota en la intemporalidad, es decir, en el instante de la simultánea creación y destrucción del Mundo.” 
Por tanto, se torna pertinente hablar de las técnicas empleadas por el arte y del arte empleado por las técnicas, porque (en la opinión de Azúa) sus operaciones tendrán una finalidad en sí mismas y no una finalidad en el “desarrollo de la Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparición de la faz de Dios y del Saber Absoluto.” Elementos que pertenecen mayormente a disquisiciones filosóficas y discusiones metafísicas que a investigaciones sobre las prácticas artísticas, ya correspondan éstas al presente o al pasado. 
Si el pasado no está poblado por abstracciones, sino por hombres y mujeres, el presente tampoco. ¿Por qué buscar abstracciones cuando investigamos sobre arte? Si hay quien prefiere envolverse en laberintos de confusión y de pensamientos inconclusos al indagar “qué es el Arte” (con mayúscula), adelante. Mientras tanto, habremos quienes buscaremos esclarecer las condiciones en las que las artes (en plural y con minúscula) suceden en nuestros días y sucedieron en los tiempos que nos preceden. Esto marca nuestra vocación. En ello hacemos valer nuestra aportación al conocimiento de las obras producidas por personas concretas en circunstancias específicas, y que delatan los estadios de las culturas actuales y añejas. Quien quiera sumarse a este viaje, está invitad@. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
2 de septiembre 2012.