lunes, 29 de agosto de 2011

iEVE y los esquemas de la catástrofe


Lascia ch'io pianga/ mia cruda sorte / e che sospiri la libertá...
Deja que llore/ mi cruda suerte/ y que suspire por la libertad…
Aria Lascia ch’io pianga, de Rinaldo (1711), George Friedrich Händel

La mirada lánguida y débilmente atenta hacia el frente, rodeada de una superficie subcutánea descarnada, sanguinaria y fibrosa más allá de las cejas y los pómulos. La pálida piel muestra sus bordes caprichosos y, más que rasgados, aparenta una quemadura fina y exacta como de una hoja consumida sin desgarres pero violentada. La boca de carmín brillante se rodea por una sábana rugosa como si labios y carne fueran de dos seres separados, un desollamiento delicado e inquietante que con suavidad rodea el índice tocando los dientes. Meditabundo y quietamente desencajado, el personaje que nos mira esconde su carácter sexual entre signos confusos. El peinado alto, extensiones en los lóbulos de las orejas, una gargantilla de encaje. ¿Es un hombre? ¿Una mujer? ¿Un “alguien” a medio camino entre los sexos? En su pecho tatuado se adivina una frase antigua: Eloy, Eloy, lama sabactani.
Señor, Señor ¿por qué me has abandonado? La cuarta de las siete palabras del Cristo crucificado clamando al cielo una respuesta ante el abandono. Tomada del salmo 22, el lamento del nazareno desde el Calvario representa un acto de profunda soledad y sentido de alejamiento de Dios. La interpretación bíblica entiende estas palabras, más que como un reclamo al Dios cristiano, como la oración del justo que sufre y espera en Dios. El personaje en la imagen, igual que el Cristo, clama a su padre sabiendo que Él lo escucha, pero no responde pues el doliente ha sido identificado con el pecado, y como tal debe morir. En el cielo no cabe.
El autorretrato de Ieve González titulado Carne y deseo (2010) es una creación de personaje a cargo de César Perlop que identifica a la muestra Esquemas de Realidad, ubicada en la planta baja del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ). El drama que esta primera imagen representa va más allá de la cita del pasaje bíblico: retrata, basándose en el mismo cuerpo del fotógrafo, una visión de la realidad actual que pesa sobre nosotras y nosotros como sociedad contemporánea. “Parto de la imagen por la moda de las actitudes narcisistas, a veces dolida y superficial, construyo mis personajes a imagen y semejanza del ideal humano de occidente, pero siempre con una carga oscura o de fragilidad, pieles perfectas, maquillajes perfectos en rostros que guardas características peculiares, situaciones perfectas con seres no tan perfectos.”
Imágenes “de carácter desconcertante, inquietante, abrupto y terrible”, tal como las llama Jorge Conde en el catálogo de la serie publicado por el Centro Cultural Tijuana, buscan eludir el arte inofensivo, decorativo y complaciente, dirigiéndose a generar en cada retrato la “unión entre actitud dramática, el deseo y la belleza.” Aquí hay una tentativa por quebrar los “monopolios de la imagen” y la comunicación promovidas por las cadenas televisivas, editoriales e informáticas, el capital y el consumo. Manifiesta una “humanidad atrapada en un sistema que nos ubica en el colapso, en el terror, en un narcisismo atomizado como producto de consumo masivo y enajenado de figuras perfectas en un mundo imperfecto.”
Es significativo que, atendiendo a la memoria, Esquemas de Realidad se exhiba en el MACAZ posteriormente a la muestra Presencias Vestigiales de Luis Fernando Ceballos, el cual construye sus fotografías a partir de integraciones informáticas de imágenes que él ha captado a lo largo y ancho de sus viajes por el mundo. Cierto que las imágenes impresas en tela y papel de Presencias Vestigiales mostraban escenarios irreales, modificados, imposibles, reflejando una imaginación con pocas ataduras. Pero tales collages fotográficos, por su manipulación digital y acabados, rayaban en la ilustración digital pues las composiciones dejaban al descubierto las transparencias de cada capa fotográfica superponiéndose a las demás, delatando una técnica con defectos y por refinarse.
En el caso de iEVE G (nombre con el que se presenta el fotógrafo) dicha manipulación digital es evidente pero un tanto más verosímil. Los insumos de sus imágenes no provienen de sus viajes por el mundo sino por la red. Crea, con estas apropiaciones informáticas, universos televisivos que manipula libremente para mostrar la catástrofe mezclada con el glamour y la ligereza. En Ronald (2009) asistimos a la caída de una bomba con el logo de McDonald’s, de la cual una mujer huye sin poder esconder su maquillaje, peinado y vestido preparado. Al fondo, pintada en una pared, la estrella roja representativa del socialismo, el cual se hace presente como mera decoración. Punk’s not dead (2009) se revuelve entre el escombro producido por un barco encallado sobre el pavimento mientras un avión sobrevuela un edificio en llamas y partido a la mitad (recuerdo del 11-S en Nueva York). Una mujer de atuendo elegante y floreado en negro, mira al cielo con su cabello arreglado en capas y bolsa de diseñador en mano.
Aún hay más, pues en la serie Mecanizado (2007-2010) las personas son seres creados serialmente en fábricas con sopletes y cadenas; el pasaporte a un mundo industrializado y nocturno se lleva en el cuello a manera de un código de barras; hombres y mujeres con injertos maquínicos posan para el fotógrafo en El infiltrado (2008), Desechos del lote de producción (2008) y Prototipo (2010). En la serie Hombres y Santos los varones son seres incompletos, negados, mutilados: eunucos. Para iEVE son el “masculino contemporáneo” pues la plenitud no es posible, en sus palabras, en un mundo colapsado y controlado por el Big Brother orweliano. Así también las mujeres son presentadas como “simulacros” de belleza y completud en la serie elaborada con César Perlop, Genaro Vidal, Claudia Barragán y Jaime Muro, y cuyo esquema principal es la imagen de moda.
La frontera norte mexicana ha sido largamente una realidad intersticial donde la convivencia del sur con el norte produce una particular imaginería futurista con aire de catástrofe -testimonio de ello son algunas películas y bastantes relatos gráficos, plásticos y fotográficos. Realidad que en estricto sentido aún no ha llegado a nosotros, pero que cabe en Esquemas de Realidad puesto que es un mundo que ya existe simbólicamente. Y poner palabras (o imagen) a las cosas es, un poco, convocarlas o ya hacerlas presentes. Aunque ello nunca garantiza el advenimiento de lo que se prevé.

Este duelo infringe/ estas imágenes/ de mi sufrimiento/
Clamo por piedad/ por mis sufrimientos/ Clamo por piedad.
Aria Lascia ch’io pianga, de Rinaldo (1711), George Friedrich Händel

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
28 de agosto 2011

domingo, 21 de agosto de 2011

Bitácora de la urbe. Olivia Rojo.


No es poco frecuente encontrar que nociones generales del arte indican que las obras de las y los artistas nos llevan a referencias por fuera de éstas. “¿Qué significa?” es una interrogante común. Con ello se entiende que una obra indica otra cosa que no es la obra misma. Si las pinturas, grabados, fotografías, coreografías y tantas otras modalidades son tomadas como signos, símbolos y metáforas, entonces la comprensión de obras particulares nos llevará por fuera de los límites de los objetos que nos lanzan “mensajes”. Pero no hay que perder en cuenta que hay quienes dirigen su trabajo artístico hacia la configuración de un objeto que trata de ser sí mismo. Esto es, que una pintura, por ejemplo, condensa reflexiones y afectividades que más que llevarnos hacia otras esferas exteriores a ésta, pretende localizarnos frente a una experiencia concentrada en lo que la obra constituye. La pregunta ya no es “¿qué significa?” sino “¿qué es esto?”. Una pintura, pero ¿qué más?
La muestra Bitácora Visual de Olivia Rojo, presente en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” desde el viernes 19 de agosto, representa en buena medida un ejercicio de estas características. En palabras de Ady Carrión, la propuesta de Rojo presenta el “resultado de un camino […] a través del cual las imágenes se van transformando a paso a paso, hasta converger en la obra como unidad conceptual.” Esto es, traer nuestra experiencia de los ambientes urbanos hacia el contacto con sus trabajos, donde la ciudad, sus personajes y lenguajes se encuentran codificados, y no en un sentido contrario. El reto consiste en asimilar la experiencia que la obra nos representa, no tanto la realidad de la cual “nos habla”, puesto que se trata de una cotidiana y común a todas y todos nosotros: la ciudad.
Ady Carrión, en el texto de pared en Bitácora Visual nos devela el procedimiento que Olivia Rojo sigue de forma general para los temas que trabaja. Inicia por recopilar imágenes, ya sea mediante tomas fotográficas en las calles o extracción de imágenes en libros o manuales, textos donde las ilustraciones describen sintéticamente acciones más o menos complejas. Continúa por recodificar los materiales recopilados, las fotografías se contrastan dramáticamente para sintetizar la imagen, eliminar buena parte de la riqueza del registro para conservar solo formas esenciales; para el caso de las ilustraciones, extrae textos explicativos e indicaciones, que para el caso son tomadas como accesorias; con ello el sentido original de la ilustración puede modificarse más fácilmente.
Llegado este punto, resta definir la manera en que dichas imágenes se trasladarán a la superficie de la tela o el papel. Plantillas de esténcil, proyección sobre el soporte para ser copiado o dibujado, calcas, trasferencias químicas, entre otros medios. “La propuesta se construye justamente por el sentido y las calidades de trasferencia de un contexto a otro.” Letras, indicaciones, esquemas geométricos, niños jugando, personas detenidas o caminando, sentadas en el suelo extendiendo sus extremidades; todo esto se combina con las texturas de los materiales, los colores superpuestos o independientes, la cera o el óleo que dan forma a las escenas donde no hay perspectiva, no se representan espacios con profundidad, no hay efectos realistas ni emulación de objetos. La pintura trata de ser sí misma, la serigrafía presenta una imagen que no es metáfora de otra cosa. Todo lo que hay por ver y comprender está ante nuestros ojos; acaso lo que resta por hacer es confrontar nuestra experiencia con lo que la mirada nos presenta.
En el extremo izquierdo de la salas superiores del MACAZ, un conjunto de seis cuadros pequeños representan sendos esquemas humanos que, reposando en una superficie, realizan estiramientos corporales acompañados por un conjunto de círculos organizados en diferentes formas. ¿Qué dicen estas pinturas más allá de un lenguaje corporal? Bueno, habría que hacer una segunda pregunta a manera de respuesta: ¿cómo confrontan estas pequeñas pinturas nuestra experiencia corporal cotidiana? Las imágenes pueden provenir de un libro de ejercicios, también de fotografías de alguien ejercitándose en el parque. La experiencia del cuerpo es personal. Cada quién sabrá hace cuánto no se ejercita mediante estiramientos, habitando en esta sociedad profundamente sendentaria.
Dos de estas figuras se repiten en un tríptico de mayores dimensiones al centro de la exposición. Una de las personas se toma el pie por encima del muslo izquierdo. ¿Es otro estiramiento? ¿O es esto ya un lenguaje pictórico que recuerda al Espinario? También hay letras que sugieren una ecuación, estructuras geométricas que sugieren edificaciones y dos manchas en las que pueden reconocerse aves. La imagen, aunque aparentemente bicromática, es cálida por los colores que subyacen al tono claro de la pintura al encausto. Las figuras humanas se acompañan por estos elementos también esquemáticos que bien pueden sugerir procesos de pensamiento. Como pista hay que recordar que una serigrafía de título Estructuras confronta, en ambos extremos del soporte, las ramas de un árbol con los trazos geométricos de volúmenes y plataformas que se identifican como edificios. La comprensión del mundo natural y la construcción del mundo artificial se encuentran mediadas, ambas, por el pensamiento humano.
Ello explica esquemas de geometría analítica presentes tanto en serigrafías como en pinturas. Círculos, elipses, triángulos y juegos de proporciones lineales acompañan figuras humanas, que incluso develan un juego de correspondencia que no esconden el humor. En una superficie grisácea, el esquema de un niño con saco y pantaloncillo juguetonamente levanta un gato por la cola. Geométrica y proporcionalmente, al otro extremo de la pintura el gato se levanta y toma por la cola al niño, el cual ya no sonríe; en cambio huye y se cubre el rostro con los brazos. Todo esto se acompaña de letras elaboradas con plantillas, cubos meticulosamente trazados en la pintura, al mismo tiempo que rayones gestuales cubren la parte superior de la composición. Hay un manejo delicado de la pintura y su aplicación, pero el plan concienzudo de cada cuadro convive con elementos expresivos que escapan a todo plan y dejan viajar sus trayectorias caprichosamente.
Incluso se manifiestan “tortuosas” relaciones entre pintora y pinturas. El grattage es una técnica pictórica consistente en rascar las superficies una vez seca la pintura. La tela queda al descubierto, las diferentes capas de color van cediendo unas sobre otras. El deterioro de la obra se incorpora a la factura de cada objeto, el “maltrato” de los frutos del trabajo es parte de la expresividad y el temperamento artístico. Pero es que basta mirar a las calles: los ambientes urbanos no son ajenos a un deterioro permanente. Y es así que la ciudad se trajo a la pintura. No es ésta última la que nos saca a la calle.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
21 de agosto 2011

domingo, 14 de agosto de 2011

Por las manos de Carmen


Para Irma Virgilia Jiménez Álvarez. Celebramos tu vida.

La vida de Carmen Carrillo de Antúnez comenzó al mismo tiempo que el siglo XX. Escultora, empresaria, directora de museos, su talento es evidente en fotografías y obras que actualmente se exhiben en la sala 1 del Centro Cultural Clavijero. De mirada cándida, dedicada y sensible, fue amiga de personalidades notables y anónimas, todas con nombre, fueron tratadas con el mismo cuidado e inteligencia que dedicó a sus diversos intereses.
Nacida en León, Guanajuato, en 1900, desde temprana edad se mostró interesada en el dibujo y los grupos indígenas, con quienes convivió cercanamente. A la muerte de su padre, se trasladó a la ciudad de México con su familia donde, ya adolescente, ganó por oposición una asignatura de dibujo para alumnos de escuelas oficiales. Contrajo matrimonio, pero no desvió su atención del modelado de esculturas en cera, las cuales se vendían en varios almacenes de prestigio en la capital. Fundó una alfarería, una fábrica de muñecos, otra de esculturas religiosas y otra de maniquíes para aparador. Activa pero insatisfecha con todos sus quehaceres, liquidó sus negocios para dedicarse a la creación de figuras elaboradas por sus propias manos. El toque delicado y preciso de sus dedos y los instrumentos dieron como resultado obras sin par para la imaginería de los diversos grupos indígenas mexicanos. El trato con sus modelos nunca fue superficial, y ella misma cuenta de forma elocuente su proceder en el catálogo editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia en torno a su obra.
“Tenemos la intención, al dedicarnos de lleno a este trabajo, de perpetuar en lo posible, objetivamente, hermosas tradiciones, costumbres ancestrales, cosas que van modificándose al paso de la civilización hasta desaparecer inexorablemente. Queremos plasmar la mayor parte de estas vívidas escenas y de esos maravillosos tipos indígenas, altivos o humildes, de fantásticas indumentarias, escogiendo el aspecto más profundo de ellos mismos: la danza.” El trabajo de Carmen Carrillo (la llamamos así, por su nombre, no por el apellido que recibió de su matrimonio: “de Antúnez”) tuvo lugar en el tiempo en que la etnografía y la antropología ya se establecían como disciplinas humanas de intensa actividad en México. Manuel Gamio ya había elaborado sus tesis acerca de las cualidades estéticas de los pueblos mexicanos a lo largo de los siglos, Alfonso Caso llevaba a cabo sus exploraciones arqueológicas para esclarecer el pasado prehispánico que heredamos, y que siguió y sigue vivo a través de los pueblos indígenas que permanecen con nosotras y nosotros. Formamos, todas y todos, la fragmentada pero completa sociedad que encarnamos.
Más allá de sus manos, los ojos de Carmen miraban a ese “otro” desde una posición que se reconoce como “otra”… el otro del “otro” que somos todos, pero que llama al acercamiento. “El indígena en sí, aunque noble e inteligente, es profundamente desconfiado. Es difícil conseguir su amistad y más aún su comprensión. Así que la mayor dificultad en el trabajo es precisamente ésta; es donde ponemos aprueba nuestra paciencia, nuestra elocuencia y hasta nuestra resistencia moral y física.”
Narra el inicio de su trabajo con el traslado a la zona donde se origina la danza que buscaba reproducir. Había que llegar días antes de la festividad religiosa, pues en estas fechas se celebra todo con mayor esplendor, pero Carmen hacía amistades con antelación, llevaba regalitos, iba al tianguis para familiarizarse con las personas del pueblo, penetraba en sus costumbres más notorias. Visitaba al alcalde, presidente municipal o cacique, le esperaba a que regresara de sus labores agrícolas o estuviera disponible para ver a alguien. Hacía el contacto, establecía un poco de confianza, aceptaba la invitación a comer con su familia, compartía los frijoles y tortillas con la esposa y los hijos.
Llegaba el día de la fiesta. Ya conocía a los danzantes y les hablaba familiarmente, así ya permitían fotografías. “Empiezan a darnos facilidades para nuestro trabajo; nos entusiasmamos con ello. Danzan llenos de fe, de solemnidad, litúrgicamente. Es allí donde el indígena se da por entero. Danza por pasión, por espíritu combativo, por religión, por sentido estético, por tradición.” La convivencia se combinaba con el trabajo. Las manos a lo suyo, pero los ojos no descartaban nada en el ambiente. “Copiamos fielmente su indumentaria, el colorido, los motivos ornamentales, los instrumentos musicales, etc., tomamos fotos y más notas; también, apuntes de color del paisaje autóctono. ¡Quisiéramos materializar el ambiente para recogerlo intacto!”
Ya con datos “precisos y preciosos”, había que convencer a una o dos personas para que acompañaran a Carmen a la capital “donde posarán en las distintas actitudes de la danza; pueden solucionar con sus informes y relatos nuestras dudas, pero se niegan sistemáticamente a salir de su pueblo; les rogamos, los convencemos; acceden al fin, pero vienen con la familia; la mujer, dos o tres chicos y el compadre.” Les hospedaba en su propia casa. Así, la vida hogareña en la ciudad de México se poblaba de pronto con dos familias entrelazadas durante meses. El trabajo antropológico se funde con la convivencia humana. Conversaban, trabajaban en el taller de día y de noche. Salían a mostrarles la ciudad, les llevaban a la Basílica de Guadalupe, también al cine. “Están asombrados y contentos, pero algunas veces cuando no tienen aún confianza, tratan de escaparse […] hay algunos incidentes, casi siempre se sienten enfermos –es nostalgia de su pueblo-, pero rechazan médicos y medicinas, están llenos de supersticiones que no podemos combatir. Pasamos días de angustia […] Cuando vuelven a su tierra, durante meses y hasta por años, se sienten ligados a nosotros.”
El resultado de todo esto se manifiesta en las figuras de la exposición Carmen Carrillo de Antúnez, artista de lo insólito y numerosas maquetas en museos de antropología que, obras monumentales por la calidad y cantidad de figuras que involucran (algunas con más de 300 esculturas de 50 cm), durante décadas no se han considerado más que como “apoyos museográficos”, hasta ahora. Preciosistas y naturalistas las esculturas de Carmen Carrillo, también las indumentarias de tela bordada a mano con punto de cruz, tejidos pequeños de fibra natural y plumas de colores que elaboraba su hermana para vestir cada figura. En palabras de la autora, la obra de toda una vida, la vida puesta en las manos y en el trato humano, queda “como un documento que recoge sus actitudes, sus ritmos, la esencia misma de su intención, plenos de colorido y de verdad, porque en su ejecución no tuvimos que inventar nada ni falsear nada, recogimos solamente con gran cariño su propia belleza.”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
14 de agosto 2011

domingo, 7 de agosto de 2011

Plegaria muda. La violencia pública contra la casa.


“La guerra contemporánea estalló el orden, dinamitó las casas y explotó los cuerpos.”
Cuerpo de mujer: modelo para armar (2009), Sol Astrid Giraldo Escobar

Los tiempos presentes son violentos. Los que nos preceden, también. No hay nada el día de hoy que no haya germinado de lo que fue sembrado en el tiempo de antes. Si la gestación de lo que vivimos actualmente tuvo su desarrollo y llevó su tiempo, es previsible que la no violencia tarde también en establecerse: la solución jamás vendrá de tajo, por más que haya alguien que prometa que sí se hará así o la ofrezca como moneda de cambio. Mientras tanto el tiempo presente, que es el único que nos pertenece –a diferencia del pasado que ya se fue y del futuro que aún no viene, según dicen filósofos como Bergson en Francia o Xirau en México- será nuestro campo de vida y acción con todos sus avatares… sin olvidarnos de las delicias.
Contextos violentos como en Michoacán se comparten como circunstancia con otras latitudes del país y del mundo. El conflicto armado entre “narco” y gobierno, que involucra a quemarropa a la sociedad civil, se manifiesta todos los días en diferentes geografías. Recuerdo haber leído del periodista Heriberto Yépez que, puesto que la narco-cultura se generó en la frontera norte mexicana y ésta se esparció por otras regiones del territorio, “todas las urbes serán Juárez. Y luego serán Tijuana.” (Milenio semanal, 2/07/2011) Lo dice para dar una idea. A ello habría que agregar que no ha faltado la comparación de lo que sucede en nuestro país con el conflicto de violencia en Colombia en su historia reciente.
El conflicto nuestro y el colombiano son semejantes pero no equiparables. Personas de aquel país incluso relatan que no hacía falta ser militar, policía o narco para ser perseguido y morir, ir preso o ser “levantado”. Tampoco ser civil y ser parte de los “daños colaterales”, incluso los asesinos podían prescindir de un motivo real para dar muerte, como la venganza o el ajuste de cuentas. Los ataques, desapariciones y enfrentamientos se dieron incluso al azar; niños, adultos mayores, jóvenes, mujeres y hombres de todas condiciones y edad eran objetivos de tanta masacre.
“El conflicto arrancó toda seguridad, destrozó y desmembró los cuerpos matriciales, corroyó las familias, las desbarató en bandos, se tragó a los hijos, los convirtió en combatientes caprichosamente de uno u otro bando, separó las parejas, les robó su hábitat, sus lazos con la tierra, minó las redes sociales y comunitarias, hizo enemigos a los vecinos y espías a los amigos, les quitó la posibilidad de construir, instauró el silencio, les arrebató el futuro.” Palabras de Sol Astrid Giraldo en un ensayo con título La violencia pública (contra la casa) sobre la obra de Doris Salcedo, artista colombiana que actualmente expone la instalación Plegaria muda en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC)-UNAM, ciudad de México. Un conjunto de mesas del tamaño de un ataúd, superpuestas en la superficie y concentrando un cúmulo de tierra húmeda. Entre las tablas y minúsculos orificios de las mesas superiores –patas arriba- crece pasto, como pequeños mechones de cabello. Salcedo recurre al rescate de muebles abandonados en casas colombianas, interviniéndolas en algunas ocasiones, otras arreglando su distribución en un espacio expositivo dado. Giraldo cuenta lo que sigue.
“En las casas del actual conflicto nacional, abandonadas, sin dueños, esa función de centrar, unir, ordenar, delegada por la historia a las mujeres ya no se puede cumplir más. Si en aquella mitología […] el cuerpo-casa femenino recogía, ahora su ausencia opresiva en la obra de Doris Salcedo nos remite a un mundo donde todo está roto, descentrado, desmembrado. Colombia es hoy una casa viuda, donde sólo quedan las reliquias, los detritos, los fragmentos, donde aquél sueño del espacio doméstico femenino protector como tantos otros, se ha deshecho […] La casa, la centralidad, el orden, los cuerpos como unidad física y simbólica definitivamente han estallado.”
Plegaria muda en el MUAC extiende esta condición del hogar y su referencia a las mujeres para abarcar la variedad de cuerpos que desaparecieron sin rastro y que ya no tienen vida. La tierra que les envolvería se concentra en espacio intermedio de las mesas, el ambiente es frío y lapidario, hay comentarios del público que percibe que asemeja a un camposanto. El acomodo es irregular y hay que caminar por pasillos indicados por mesas puestas aquí y allá, todas en la misma dirección.
Salcedo en su texto de pared comparte que “Plegaria muda busca enfrentarnos al duelo represado y no elaborado, a la muerte violenta cuando es reducida a su total insignificancia y que forma parte de una realidad silenciada como estrategia de guerra. La muerte de cada joven genera, en palabras de Reyes Mate ‘una ausencia y cada ausencia demanda una responsabilidad con respecto a los ausentes’, ya que su única posibilidad de existir es dentro de nosotros, en el proceso mismo de elaboración del duelo.” Este atisbo de ritual funerario colectivo pretende evocar para la experiencia traumática que es la violencia y la muerte, una verdadera dimensión y así permitirle el reingreso a la esfera de lo humano, y que la vida prevalezca incluso en condiciones difíciles, tal como sucede con el pasto, frágil y constantemente procurado para garantizar su germinación y permanencia en la muestra.
En otras exposiciones el argumento también se dirige hacia el duelo y su conversión regenerativa para la memoria. En la galería Tate Modern Art de Londres realizó Shibboleth (2007-2008), una grieta en el suelo que abarcaba el edificio en su longitud. La gente caminaba sobre ella, e incluso esta intervención del edificio motivó la realización de otras obras por artistas que tomaban fotografía o incluso pintura, según contó en una conferencia de 2009 en el Centro Cultural Tlatelolco. Al terminar la instalación se recubrió la grieta con cemento para restaurar la lisura del suelo pero la galería Tate a partir de ahora contaría con una cicatriz. El trasfondo, en términos generales, tenía que ver con prácticas de exterminio de los países colonizadores hacia los colonizados. E Inglaterra fue, y es, un país colonizador. La instalación dispuesta ahí fue más que un gesto.
Hacer valer la memoria del dolor, recuperar del olvido la violencia y la experiencia que indeleblemente nos marca. Elaborar, reconocer, para vivir y cambiar pieza a pieza nuestra casa-cuerpo, resarcir los quebrantos del pasado para ser personas completas y colectividades memoriosas. Continuar la humanidad. Así en Michoacán como Ciudad Juárez, Torreón, Tijuana, Cuernavaca y tantos lugares más. El silencio ya no es opción, cada silencio es siempre la posibilidad de una palabra nueva, que hay por pronunciar.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
7 de agosto 2011