lunes, 20 de junio de 2011

Bienal de Bienales A. Zalce


Este domingo 19 de junio clausura la muestra retrospectiva de la Bienal Nacional de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce”, certamen que se realiza en Michoacán desde 1997 a través del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”. Su existencia es valiosa porque permite una revisión de las obras gráficas y pictóricas destacables a lo largo de 14 años de carrera como proyecto cultural, subvencionado por el estado. El concurso bianual se realiza para incentivar la práctica de la pintura y el grabado, dos disciplinas artísticas por las que se reconoce aquí y en otras geografías a Alfredo Zalce, personaje al que se busca homenajear con cada emisión de la Bienal.
Las bienales forman parte de una práctica mundial instituida en la gestión y estímulo de las artes visuales, de forma parecida en la que anteriormente funcionaban los llamados Salones. Las más célebres tienen alcance internacional y se reconocen por sus lugares sede: Beijing, Sao Paulo, Venecia, por nombrar pocas. La Bienal Alfredo Zalce se celebra como un producto cultural michoacano pero su influencia es de carácter nacional (igual que la figura misma de Zalce): artistas de diversos estados mexicanos someten a concurso entre dos y tres obras de su producción corriente para integrar una exposición que, a través del proceso de selección por un jurado de especialistas, busca dar cuerpo e imagen a una lectura de la práctica contemporánea de la pintura y el grabado. Una toma de temperatura, identificación de sus temas, innovaciones formales y técnicas, formato y representación, significación y referencias culturales; su temperamento, personalidad, capacidad estética, fuerza de convocatoria afectivo-intelectual.
La exposición de Bienales Zalce ofrece a la vista una breve selección de obras por cada certamen. Emisión tras emisión, crece el acervo del Museo de Arte Conteporáneo con los ítems premiados con menciones honoríficas y el premio único de adquisición que indica, prácticamente, quiénes ganaron el certamen en categorías de pintura y grabado. Y aquí es fundamental reparar en que la historia de esta bienal es también un poco la historia de sus jurados y curadores. Los tiempos y artistas cambian, pero las y los críticos también; traen consigo sus lecturas y opiniones acerca de las artes en general y sus expresiones particulares. Ello trae consigo que las diferencias existan entre jurados, y al mismo tiempo que el público pueda o no estar en acuerdo con los dictámenes, al anunciar premios y selecciones.
En todas las emisiones de la bienal se reconoce la abundancia de obras propuestas y número de artistas participantes. También se reconoce “la pluralidad temática y estilística de las obras recabadas”. Y posteriormente se enuncia el criterio general de los jurados acerca de los motivos de la selección, el cual ha de tomarse como el argumento curatorial para cada exposición. En el caso de la Primera Bienal Zalce (1997), el jurado incluía, entre otros, a José Luis Cuevas y Nunik Sauret, de forma que sus criterios no fueron del todo académicos sino eminentemente artísticos, y no tradicionales sino de búsqueda de vanguardia. Se buscó mostrar con las 50 pinturas y 50 grabados expuestos, un equilibrio entre configuraciones narrativas y visuales, aportes y significados compositivos, teniendo en consideración la experimentación técnica. Ilegales en el malpaís de Sergio Ávila muestra con una forma bruta de pintar, un panorama de campo y oscuros trabajadores en la pisca mientras un sujeto fuma fuera del área de trabajo. Migración, jornaleros, trabajo agrícola en el país ajeno, son tema de esta imagen de gran formato. En Jig de Víctor Manuel Hernández, la composición del grabado se basa en animales con ojos y boca envueltos en espinas y trazos que deforman las figuras. Ambas recibieron el premio de adquisición inaugural del certamen. Artistas con trayectoria como Roberto Turnbull y Marco A. López Prado aparecen con menciones honoríficas en aquella primera edición.
La Segunda Bienal (1999) contó con jurados como Adolfo Mexiac (antes que desapareciera de la escena michoacana tras su mural “Montañas de Michoacán” en Morelia), el crítico Carlos Blas Galindo, por mencionar sólo dos. El veredicto “consideró el control de los concursantes sobre la expresividad de sus obras, la congruencia de sus soluciones temáticas y actualidad de los léxicos adoptados”… lo que equivale a decir muy poco. En el argumento se habla en líneas generales, y sólo se entiende que el jurado encontró las obras expresivas y congruentes en técnica y tema. ¿Y qué más? Las obras que corresponden a esta emisión se notan eminentemente abstractas: la pintura Paisaje XIIA de Olivia Rojo y la gráfica Parvada de Angélica Carrasco fueron las obras con el máximo premio. Hay que hacer notar un rasgo, en esta emisión las ganadoras fueron ambas artistas mujeres, pero el resto de las menciones honoríficas, salvo un caso de grabado, son todos hombres. Esto mismo se repite con la Tercera Bienal, para en ediciones posteriores distribuirse las artistas en las menciones honoríficas. También es importante mencionar que en mayor medida las mujeres han habitado más numerosamente los premios de grabado, aunque también hay artistas mujeres en los máximos premios de pintura. Son datos para una lectura de género en el ambiente de los concursos artísticos.
Ahora bien, en la Tercera bienal (2001) el argumento del jurado dio un giro en su especificidad: se determinó que los discursos de los artistas “giraron en torno a la reflexión y angustia del entorno social posmoderno, así como la referencia a los símbolos y estigmas de la época…” De manera que el criterio ya no fue focalizando las cuestiones formales y temáticas de las obras sino su contenido contextual, cómo se relacionaban con el entorno de la actualidad de aquellos años; la posmodernidad aparece como tema de lectura para la Bienal, y permanece en el resto de los certámenes. El jurado, sin embargo, fue eminentemente conformado por artistas, pero ya de un espíritu diferente al primer certamen: entre ellos, Irma Palacios, Jesús Escalera y Francisco Castro Leñero.
En la Cuarta Bienal (2003), la selección de obra se interpretó como “iconografías yuxtapuestas y sugestiones del medio urbano, igualmente, en anatomías humanas que suprimen las fronteras entre el humor y la decadencia, pero reivindicadas en la manera de potencializar el dibujo y el color.” Prácticamente se habla un cuadro en particular: El origen del río de Sergio Garval, grabado que da forma a un contingente de cuerpos burdos y desnudos, cada uno en actitud de orinar para producir un gran caudal amarillo hacia la base del papel. La mirada escatológica se une a la figuración de cuerpos marginales usualmente relacionados con pobreza, suciedad e indigencia.
En próximos meses se realizará la octava edición del concurso, buen motivo para evaluar con un criterio cauteloso el rumbo que va tomando este certamen; de interés público, por cierto, pues el acervo tiene ese carácter, además que no escapa a una dimensión política.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
19 de junio 2011

lunes, 6 de junio de 2011

Leonora Carington. Soñada fantasía.


“Armada de locura para un largo viaje”, Leonora Carrington dio el espíritu el 25 de mayo de 2011. Murió la última de los surrealistas, se dijo en abundantes encabezados de prensa escrita y televisión; se fue la novia del viento, dijeron otros en tertulias y referencias inspiradas para despedirle como figura prominente de la cultura en México y el mundo. Pero el evento de su fallecimiento fue realizado con privacidad y discreción. Sus restos no fueron exhibidos en un palacio como el de Bellas Artes de la ciudad de México, tal como ha sucedido con otras personalidades culturales como Carlos Monsiváis más recientemente, o como con Frida Kahlo hace ya varias décadas, con un contingente de occisos intermedio que ha hecho de Bellas Artes la sede consagrada para el sepelio cultural de mayor rango en el país. No. El destino de los restos de Leonora Carrington se decidió en el seno familiar, dejando el homenaje luctuoso para los sitios públicos.
La muerte es y no es parte de la vida. No lo es porque consiste en la no-vida, en el tránsito de un estado a otro: de estar a no estar. Pero sí lo es porque forma parte de la vida de los vivos que sobrevivimos a nuestros muertos. ¿Qué queda en nosotros de quienes ya no están? Palabras, recuerdos, valores, ideas y nuevas lecturas de su paso por la vida y la obra humana.
Octavio Paz, el poeta que presenció –con horror y desconcierto- el acto de sangre fundador del Surrealismo en la literatura, la llamó “hechicera hechizada”, insensible a la moral social, la estética y el precio. La galerista Inés Amor, anfitriona de las exposiciones surrealistas y de vanguardia nacional e internacional en la Galería de Arte Mexicano, la pronunciaba como “pescadora de sueños o de estrellas”, que entretejió su realidad fuera de su verdad de mágica percepción. Lourdes Andrade, investigadora de arte y autora de una publicación sobre la pintora, acentuaba la “ausencia de toda soberbia intelectualista” en su obra. Luis Carlos Emerich, también investigador y crítico de arte, compartía que Leonora era “una fantasía en pié, con la rebeldía como sello. Una mujer culta e inteligente que parece tenebrosa pero en el fondo es un chistorete cotidiano.” Finalmente, André Breton, mítico fundador del movimiento artístico con el que tanto se ha caracterizado la obra de Carrington –el Surrealismo-, se expresaba de ella en cuanto que “contempló el mundo real con los ojos de la locura y a la locura del mundo con un cerebro lúcido”. Debo el compendio de opiniones de estas personas a la periodista Angélica Abelleyra en su texto “La rebeldía como sello” (suplemento Laberinto, Milenio, 28/05/2011).
A menudo, inscribir la obra particular de artistas en tendencias y corrientes artísticas generales se vuelve salida fácil y lugar común. Como decir que el imaginario de Carrington se parece a al de Remedios Varo y Alice Rahon y que las tres eran surrealistas, pintoras del sueño y sus creaciones inconscientes. Pero hay que atender las palabras de la autora a este respecto: “Nunca me consideré una “femme-enfant” como André Breton quería ver a las mujeres. Ni siquiera que me tuvieran por una, ni traté de cambiar al resto, sencillamente aterricé en el Surrealismo; nunca pregunté si tenía derecho a entrar.” Leonora se oponía al machismo al interior del movimiento de artistas varones que preferían a las mujeres como musas o fuentes de inspiración que como compañeras de vanguardia. “Enfrentábamos nuestra situación de mujeres con mucho cabrón trabajo […] sobre todo el trabajo de no mentirse a una misma para tener un poco de más paz”.
El Surrealismo es mucho más que sólo la noción general de concretarse en la producción de imágenes basadas en sueños e imágenes delirantes. Como manera artística, como postura vital, la virtud de esta corriente consistió en intentar revelar un mundo más real que la realidad visible, la realidad que hay bajo las apariencias, mostrar el “funcionamiento verdadero del pensamiento” sin el velo de la lógica racional y los significados habituales de las cosas, por efecto de los mecanismos represores del psiquismo. No es un arte de comunicación deliberada, sino un viaje de descubrimiento; no es una exposición planeada ni una construcción argumental, sino un impulso instintivo. No es propaganda ideológica, sino manifestación simbólica. Para trabajar en el autodescubrimiento, para pintar las imágenes oníricas y escenas de magia y leyenda, para experimentar en la fantasía la realidad de la existencia en este mundo nadie necesita permiso. Y ciertamente Leonora no pidió a Breton ser aceptada en el movimiento; ella hizo sus maneras y su pertenencia se dio por consecuencia.

The burning of Bruno (1964)

Pero su pintura y escultura no son privativas de las geografías del ensueño y la vida nocturna. Su estudio de la alquimia y tradiciones herméticas le llevaron, por ejemplo, a pintar The burning of Bruno (1964) acerca de Giordano Bruno, quemado en la hoguera por hereje en 1600. Pero Leonora no presenta la quema de Bruno a su muerte, sino su cuerpo invertido y envuelto en las flamas de iluminación que abrazan símbolos de cosmología, física, magia y el arte de la memoria, animales míticos y esferas celestes. El fuego de Giordano en la escena no es el aquél que le dio muerte, sino el que trasmutó su alma.

Song of Gomorrah (1963)

La recreación de lugares originarios y de la antigüedad se nota en pinturas como La canción de Gomorra (1963), un jardín donde hombre y mujer pájaro tocan el arpa con sus patas, cantando las delicias de las criaturas cubiertas por un cielo rojo. El arca de Noé (1967) es una embarcación fantasmal y traslúcida que contiene al mar mientras se rodea de un jardín y siervos carmín. Azurbánipal (1955) es un personaje que intercambia palabras-pájaro con una mujer arbórea al otro lado de una isla mientras el mar rojo se revuelca bajo sus pies y en el cielo giran seres y flores alrededor de un sol empequeñecido.

Crookhey Hall (1947)

Su vida aparece en los jardines y antiguos caseríos flanqueados por lagos y bosques en Crookhey Hall (1947) donde una mujer blanca corre ante el espasmo de tres espíritus masculinos y una mujer gato. El título coincide con la residencia en la que Leonora y sus hermanos, después de la mudanza de su lugar natal inglés, quedaron al cuidado de una institutriz francesa, un tutor religioso y una nana irlandesa, de la cual habría de aprender cuentos fantasmales y de tradición celta. También su amor de antaño, Max Ernst, aparece en un retrato de 1940. Ese año Max había sido aprisionado por los nazis y enviado a un campo de concentración. Ella, como caballo congelado rodeado de témpanos mira el horizonte. Habiendo adquirido con él la fortaleza de la libertad creativa y el amor trascendente que diluye la diferencia entre lo real y lo ficticio, cae en el delirio ante el aprisionamiento de Ernst, y sufre un colapso nervioso. Desde aquí, la locura –que no era psiquiátrica en su caso- no le abandonaría. Y como mujer adulta fue reconocida como una persona que casi no hablaba con nadie que no le diera respuestas a sus preguntas, según Elena Poniatowska. Tras su muerte las preguntas acabaron para ella. Nos quedan los rastros de la soñada fantasía que en vida confeccionó en papel, lienzo, bronce y letras.
Portrait of Max Ernst (1940)

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
5 de junio 2011

Festivales Arte de la Tierra


El Arte de la Tierra –una forma en castellano para nombrar lo que comúnmente conocemos como Land Art- es una actividad en la cual las obras abandonan el marco del estudio de artista, la galería, el museo u otro entorno convencional del mercado cultural. El objeto de arte se desintegra y se convierte en una circunstancia, una particular disposición de elementos dispersos en el terreno, el cual hay que caminar para conocer. La exploración de la obra en el espacio coincide con el reconocimiento del ambiente que habita y habitamos. La experiencia estética se encuentra unida a un constructo humano, que es la intervención temporal del espacio natural a la intemperie, pero también conlleva el acercamiento ineludible a la naturaleza como objeto de acercamiento para la conciencia crítica.
Cooperación Sociedad y Arte (COSA A.C.) es una organización de artistas involucrados en la gestión cultural que han realizado una serie de festivales en Michoacán precisamente en las condiciones mencionadas más arriba. Se plantean impulsar la conciencia crítica sobe los lugares que habitamos, explorando las relaciones existentes entre arte, naturaleza y sociedad. Esto es particularmente importante, porque no buscan relacionar estos tres ámbitos: los reconocen como ya íntimamente unidos, diversas caras de una misma cosa, y su labor pretende descubrir cuáles son sus relaciones y características.
A COSA A.C. corresponde la autoría de los tres Festivales de Arte de la Tierra llevados a cabo en este estado, concretamente en el área del volcán Paricutín. Sus emisiones de años 2006, 2008 y 2011 congregaron colectivos artísticos mexicanos, artistas particulares nacionales y participaciones internacionales. Su trabajo consiste no sólo en la instalación de las intervenciones al espacio natural en diferentes puntos de la geografía circundante a los pueblos de Angahuan y San Juan Nuevo, sino en la gestión y organización de un programa de visitas y actividades que incluyen el traslado, la estadía y recorrido a través de la ruta artística trazada en cada caso. En lo que respecta para el 2011, el 3er Festival Arte de la Tierra se llevó a cabo en los días 5, 6 y 7 de mayo pasado. En su programa las actividades variaron desde tiempos de caminata por las obras, charlas con artistas participantes, ejercicios escénicos, proyecciones de videos de las emisiones anteriores del festival y un concierto de clausura.
El día 25 de mayo pasado, en el Museo del Estado (Morelia, Centro Histórico) se presentó el catálogo de una de las actividades realizadas por COSA A.C. en la ciudad de México durante el 2010. El Jardín Botánico del Instituto de Biología de la UNAM (Ciudad Universitaria, Circuito de Investigación) fue un espacio abierto a 12 intervenciones artísticas en el marco del festival Arte de la Tierra. Jardín Botánico. Reflexiones sobre el arte y la naturaleza. De esta forma, la reflexión artística acerca del entorno se vinculó con las ciencias (varias de las obras instaladas ahí partieron de conversaciones con investigadores del Instituto de Biología) para ofrecer, durante algún tiempo, montajes e instalaciones que pretendían ser evocadoras de conciencia acerca de la relación humana que entablamos con nuestro entorno.
Hubo participaciones michoacanas en el proyecto de la ciudad de México. Xerenkua/Nido (de Elizabeth Merchant, Ana Isabel Guillen y Kutsi Salas) tejieron e instalaron en un área del jardín tres nidos de tamaño humano unidos entre sí por tiras de semillas. La plantearon como una instalación transitable e interactiva. Su argumento: Naturaleza y Cultura se han considerado como dos ámbitos separados, pero actualmente corremos peligro de hacer desaparecer los recursos que garanticen nuestra supervivencia y reproducción. Debe aflorar, entonces, el papel que las mujeres han cumplido en la trasmisión del conocimiento desde sociedades tradicionales, logrando evitar el conflicto entre Naturaleza y Cultura. Las mujeres tejen con sus palabras las semillas que siembran en generaciones futuras; las semillas aluden a la relación con la Tierra como madre nutricia que provee lo necesario para la vida. Y los tres nidos representan tres generaciones: las abuelas, las madres y las hijas. Esta fue la única intervención en el Jardín Botánico que incluyó, en su reflexión sobre la naturaleza, una lectura de género unida al rescate de los saberes populares.
Ana Lourdes López y Cristhian Díaz, presentadores del catálogo en el Museo del Estado, participaron con un proyecto relacional titulado Resiliencia. Se trató no tanto de una intervención al espacio sino de una obra en proceso en la cual se hacía partícipe a la gente visitante a través de un ejercicio particular. La resiliencia, en Ecología, consiste en la capacidad de retorno al equilibrio en un sistema u organismo, luego de una perturbación sufrida. A través de largas caminatas por Morelia y Uruapan, reconocieron la existencia de árboles y plantas que emergen entre las fisuras de la loza de concreto. Su proyecto consistió en identificarles por especies (jacarandas, fresnos, pirules) y sustraerles de tales condiciones perturbadoras para dotarles de un mejor hábitat. Durante el Festival en el Jardín Botánico, llevaron los árboles resilientes rescatados al jardín. Contaban al público el objetivo del proyecto y entregaban árboles en adopción a las personas que se comprometieran a cuidarlos. Así, la experiencia artística relacionada con la naturaleza va más allá de las impresiones que “la obra” ejerce sobre nuestros sentidos, sino que el público salimos de la exposición con algo entre las manos: una criatura vegetal que, para su crecimiento y desarrollo, dependerá de nosotros.
Eloísa Mora, en su texto incluido en el catálogo ya mencionado, afirma que una práctica artística tiene la posibilidad de articular un pensamiento crítico desde un registro estético. Ello equivale a decir que nuestro criterio acerca de las cosas de la vida se forma también a través de las cosas que sentimos y experimentamos vitalmente. El arte es una de las múltiples puertas a cruzar para generar conocimiento sobre nosotros mismos y los lugares que habitamos, haciendo patente que el mundo no nos pertenece: nosotros le pertenecemos al mundo.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
5 de junio 2011