lunes, 31 de mayo de 2010

Opiniones imprecisas ¿Sumisión o sometimiento?

Vista aérea de Palabra de fuego. A la derecha, retrato de Santiago Sierra.

En nuestro país la palabra “artista” se aplica a personas y ocupaciones disímiles. Artistas son las personas que hacen “obras” y que exponen en museos o galerías. También se les llama así a compositores e intérpretes instrumentistas y cantantes. Sin tapujos, también es aplicado dicho título a los actores y actrices que de igual manera participan en obras de teatro y telenovelas. A escritores y escritoras usualmente no se les designa usualmente como “artistas” (aunque lo sean); se les designa sencillamente “escritor”, “escritora”. Pero en cualquier caso, se les atribuye el carácter de “intelectuales” en la medida que aprehenden elementos del imaginario humano o la realidad y la traducen en “obras”, las cuales son consumidas por un público, recreando en esa recepción la dinámica humana del sentir y el pensar.
Intelectuales o no, hay “artistas” que opinan libremente sobre las circunstancias del mundo. El pasado jueves 20 de mayo, el cantaor español Diego el Cigala ofreció una conferencia de prensa donde anunciaba los próximos conciertos que interpretará en la ciudad de México. Durante el acto, opinó sobre un aspecto de la realidad mexicana actual que a quien esto escribe dejó perplejo. “Creo que los narcotraficantes y criminales mexicanos deberían escuchar mucha música clásica, como el Requiem de Mozart, toda la obra de Beethoven y Mahler, así como piezas de Camarón de la Isla, Paco de Lucía y cualquier cosa que les sirva para sensibilizarlos un poco y no cometan tantas atrocidades.”
Reconozcamos que la intención del “artista” es buena, pero no es suficiente. Creer que la “alta cultura” sensibilizará a delincuentes y narcotraficantes, de manera que la criminalidad en México disminuirá y la gravedad de los crímenes aminorará, es una ingenuidad. Para empezar, porque por “alta cultura” se está entendiendo la cultura europea: de nuevo aparece la idea que sostiene que Europa y sus producciones culturales civilizarán a la salvaje Latinoamérica. El pensamiento colonial a todo lo que da. Por otra parte, habría que apuntar que el narcotráfico, junto con toda la dinámica social y política que genera a su alrededor y que es identificada como “perniciosa”, produce un modelo de consumo y modo de vida basado en la acumulación de capitales que se compara con la de los grandes empresarios “legales” y en funciones: una vida económicamente holgada, viajes exclusivos, opulencia, reconocimiento público. Incluso hay colecciones de arte que –según rumores- se han formado a partir de negocios “turbios”. Por ejemplo, la colección que hoy día resguarda la Pinacoteca Universitaria de la Universidad de Colima.
Escuchar al Cigala opinar de forma tan despreocupada me recordó el año de 2003, cuando la invasión a Irak por parte de las fuerzas militares de Inglaterra, España y Estados Unidos. En ese tiempo, el multifacético Miguel Bosé fue entrevistado en torno al tema y su opinión quedó grabada en la memoria: “España no debería ir a Irak, no estoy de acuerdo. El gobierno debe escuchar al pueblo. Yo pago mis impuestos y por eso el gobierno está obligado a escuchar y atender a quienes nos oponemos a esta guerra.” Estas no son las palabras exactas que utilizó –y tal vez el mismo Bosé utilizaría diferentes argumentos hoy día, a 7 años de distancia-, pero lo que resalto es el argumento acerca de los impuestos y la obediencia del gobierno para quien los paga.
La ciudadanía es algo independiente a los compromisos y responsabilidades fiscales. No es algo que se le niega a quien no esté dado de alta en Hacienda. No es más o menos ciudadano quien evade impuestos o quien los cumple. La voluntad popular ciudadana es una voz que cualquier gobierno debe sopesar a pesar de bajas recaudaciones hacendarias y constantes ajustes del ISR y el IVA. Por ello, el argumento fiscal es inútil e ingenuo cuando se trata de manifestarse políticamente desde la ciudadanía y hacia las acciones de un gobierno, cualquier gobierno. La opinión de Bosé sólo es un pretexto para hablar de un argumento ampliamente difundido en las ciudadanías de todos los países y que sólo manifiesta irreflexividad, incluso entre los más “artistas” o “intelectuales”.
En este juego de opiniones que personalidades españolas ejercen sobre lo que a sus ojos sucede en el mundo, se ubica el caso de Santiago Sierra y su participación el Proyecto Juárez con la obra Palabra de fuego que realizó en Ciudad Juárez en el 2007. Dicha obra constaba de ocho letras de 15 metros cada una, cavadas en el suelo y que formaron la palabra SUMISIÓN. Al interior de cada letra, formada por una cubierta de cemento, se introduciría combustible cuya quema duraría aproximadamente 30 minutos el 24 de marzo de ese año, bajo la intención de formar una inmensa palabra ardiente que pudiera apreciarse in situ y mediante transmisión en vivo desde la página electrónica de Sierra (www.santiago-sierra.com). El encendido de Palabra de fuego se frustró por la intervención del gobierno de Ciudad Juárez y el Gobierno del Estado de Chihuahua bajo el argumento de que el acto sería riesgoso y que la combustión provocaría niveles de contaminación fuera de lo permisible. Palacio Negro (la ONG responsable del Proyecto Juárez) y Santiago Sierra consideraron la prohibición por parte de las autoridades como un acto de censura al haber contado desde un principio con los permisos requeridos por la Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología y demás trámites.
Aunque la combustión de Palabra de fuego no fue realizada, Sierra comentó: “me queda el orgullo de haber tenido la palabra SUMISION excavada en la tierra de Anapra desde Octubre hasta el día de hoy, o sea, cinco meses. En esos cinco meses ha sido vista por cada avión aterrizado en El Paso y por los obreros y automovilistas de la nueva carretera de nombre borbónico construida por el gobierno local. En realidad la corrección de la censura
fue muy oportuna. La SUMISIÓN no arde porque las autoridades lo impiden. La SUMISIÓN se parece más a lo que tuvimos desde octubre. Letras cavadas como fosas en la tierra de Anapra.”
El puerto de Anapra es uno de los primeros y más grandes asentamientos irregulares de Ciudad Juárez. En 1974, un grupo de personas guiadas por unos maestros invadieron 20 hectáreas de ese territorio. Desde entonces, la instalación de servicios públicos como agua potable, electricidad y pavimentación ha sido una lucha constante para los vecinos. La vida en este barrio está marcada por hogares pobres y desintegrados, con la presencia de migrantes de toda la República mexicana que acuden a trabajar a las maquilas o como vendedores ambulantes. La zona es conocida también por las incursiones de fuerzas policiales norteamericanas sobre suelo mexicano para aprehender delincuentes y por el envenenamiento en sangre de niños a causa del plomo producida por la fundidora norteamericana ASARCO, provocando casos de malformaciones, anencefalia y males respiratorios en la población.
Para Santiago Sierra, Anapra “es un lugar paradigmático para comprender el capitalismo universalizado y salvaje de hoy y también del que se nos viene encima. Arriba patronos, consumidores y trabajadores aterrados y debajo de la frontera trabajadores aterrados y capataces sordos y crueles. Es el nuevo orden mundial establecido por traficantes de armas, de energía, de gentes, y de todo lo demás. Anapra es un infierno urbano habitado por trabajadores inmigrantes al que se llama dormitorio de maquiladoras, alli vive gente que
no logró cruzar. Allí vive la frustración y la explotación generada por este régimen absurdo para el hombre y glorioso para el beneficio.
“La SUMISION indica una posición en la escala vertical del poder, habla de los que están abajo, y por ende de los que pacen arriba. Quienes en Juárez están abajo lo están profunda e irremediablemente. En Juárez la ignominia a la clase obrera es tal que no importa la muerte de cientos de mujeres trabajadoras, o el nacimiento de niños sin cerebro por el plomo mortal de
las factorías, ninguna atrocidad importa si sirve para mantener el status quo.” Para Sierra, SUMISIÓN “es una mierda de palabra, solo quería quemarla. Quienes viven de ella prefieren mantenerla a la sombra de sus cajas fuertes.”
Habría que preguntarle a l@s juarenses si acuerdan con Sierra que la sumisión es el elemento simbólico rector de la realidad que vive la ciudad en cuanto a daños a la salud, violencia, feminicidios e injusticias. El proyecto puede parecer interesante y propositivo, pero se centra más en la actitud pasiva del vejado que en la activa del victimario: el sometimiento.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
28 de mayo 2010

domingo, 23 de mayo de 2010

Diálogos abstractos de Guadalupe Morazúa

A la izquierda, Conjunción mística, de Guadalupe Morazúa. A la derecha, aspecto del montaje en el MACAZ.

Recuerdo aquí las palabras que Argelia Castillo, curadora y crítica de arte radicada en Uruapan, Michoacán, utiliza en el texto que da línea a la recientemente cerrada convocatoria para la apertura de la Galería Michoacana de Arte (GAMA) con el tema México en los imagianrios de los artistas contemporáneos de Michoacán: “Si el arte en general constituye una glosa del creador acerca de su tiempo y sus circunstancias, el arte contemporáneo se caracteriza por bordar fino en diversos conceptos y sentidos estrechamente relacionados con ese traer a la mente o la imaginación los procesos gestados en 1810 y 1910: la memoria y el olvido, la identidad y la otredad, el individuo y la comunidad, el terruño y la patria, lo indígena y lo mestizo, lo rural y lo urbano, lo exótico y lo cosmopolita, lo local y lo global, los mitos y los ritos, los héroes y los antihéroes, la memoria colectiva y la conciencia nacional.”
Una glosa se define como una “explicación o comentario de un texto oscuro o difícil de entender” (DRAE). Así, la obra de arte se percibe como un comentario del artista sobre el tiempo que le tocó vivir, una glosa, un comentario estético ante una realidad oscura y difícil de entender, como un texto de escritura densa, reticente a ser descifrado. Si ello aplica para el arte en general, al arte contemporáneo (en el párrafo ya citado) se le atribuye la capacidad de “bordar fino”, incidir sensiblemente en conceptos y sentidos que nos competen actualmente: la reflexión cultural e histórica acerca de nuestro país en los (bi)centenerarios de convulsos hechos sociales y políticos que definen la genealogía nacional. Genealogía que es incompleta, tan convulsa ha sido la historia de México en 1810 y 1910 como en los años que les preceden y proceden, pero eso es comentario de otra ocasión.
Mientras las “celebraciones” se preparan para el próximo septiembre y noviembre de este año, el mundo sigue su vuelta. No todas las obras de arte son una “glosa del creador acerca de su tiempo y sus circunstancias”, entendiendo por ello una traducción plástica de su visión sobre la época en la que le tocó vivir. Resulta que autores y autoras hablan con el lenguaje que les es propio y hablan de sí mismos, el tiempo que les tocó vivir en sí mismos, glosa sobre su individual tiempo y particulares circunstancias. Ejemplo de ello es Diálogos Intermitentes de Guadalupe Morazúa (Querétaro, 1950), que actualmente se exhibe en la planta superior del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ). Y es una verdadera sorpresa, puesto que el arte abstracto no había tenido presencia notable en el MACAZ en el último año y mucho menos proveniente de una mano femenina.
“La ausencia total de alusiones figurativas sitúa la obra de Morazúa en un plano de búsqueda del absoluto platónico de la belleza formal –en el que se sustentaron filosóficamente el abstraccionismo geométrico y la abstracción lírica del siglo XX-; es decir, la belleza de la interacción accidental provocada de los materiales, sin relación con las formas naturales, aunque a veces, en su obra, las superficies cubiertas con hoja de oro conllevan cierta suntuosidad y, por tanto, se contrapongan a la austeridad característica del materismo.” Este texto de Luis Carlos Emerich incluido en la muestra ofrece una clave de lectura de la pintura de Morazúa sin pretender ser la única ni la principal, “como toda obra abstraccionista, está abierta a proyecciones, atribuciones y contribuciones del imaginario del espectador, puesto que la provocación del diálogo es su objetivo principal.”
La gran mayoría de las obras carecen de título. Ello se debe a esta apertura de interpretación que se le atribuye al arte abstracto, particularmente en pintura. Ello no evita que exponentes reconocidos dentro del abstraccionismo muestren una inclinación clara a indicar alguna noción en los títulos de las obras que de una clave de su origen o tema, tal como sucede en casos como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo y Fernando García Ponce. En el caso de Guadalupe Morazúa, el tema es la pintura y nada más, las fichas sólo ofrecen información contextual, no de tema: la técnica y el año de realización, salvo en felices excepciones.
Conjunción mística (2007) es un políptico de 40 óleos sobre tela dispuestos a modo de mosaico que muestran un hermetismo semejante a los lenguajes ocultistas: mensajes profundos que sólo serán legibles al iniciado en función de sí mismo. No hay un significado preciso sobre esta construcción pictórica superpoblada de piezas, colores y texturas, donde las manchas y escurrimientos ofrecen lo que podrían ser paisajes urbanos, golpes, rasgaduras, quemaduras y hasta un puente vehicular. Aquello recuperable en esta obra proviene de cada mirada individual que se le posa; la intención inicial de la autora es importante, pero tan importante como ella es la mirada del veedor (como diría Arturo Rivera, en oposición a la idea de espectador) que reconstruye el sentido de la obra en cada ocasión que dirige sus ojos al cuadro.
Vuelo nocturno (2004), óleo sobre tela construido a manera de un díptico concentrado en un solo marco, muestra un fondo oscuro que mezcla los ocres con el negro para lograr una apariencia nebulosa y encendida. Trazos rojos en la superficie dibujan trayectorias circulares que no son planas: los empastes hacen que dicho color rojo sobresalga de la planimetría de la pintura para entonces dar un resultado volumétrico, matérico. Aquí aparecen dos hojas de oro a las que aludía Emerich, sólo que se encuentran cubiertas casi en su totalidad por la materia pictórica, poniendo en entredicho dicha “suntuosidad” referida en el texto. Lo cierto es que este marco, como otros en la muestra, están decorados con hoja de oro en su cubierta; ello, en el lenguaje de oficio de la pintura, sí es un elemento de dignidad y preciosismo; algo semejante al marco negro que rodea las imágenes fotográficas en blanco y negro en tiempos de la fotografía analógica, signo de que el fotógrafo o fotógrafa en cuestión había ampliado el negativo sin reencuadrar. Si la imagen era buena, ello denotaba habilidad y maestría para el autor o autora. Regresando a Vuelo nocturno, cada lienzo del díptico tiene un tratamiento semejante en la parte superior, no así en la inferior: a la derecha un fondo colorido de forma distinta muestra un chorreo de pintura que dibuja las trayectorias de las gotas y su emborronamiento. Este es un recurso constante en la muestra, se trata de la forma de provocar el accidente pictórico para después controlarlo: provocar mezclas o superposición de colores, dar límites a campos de color o invadir zonas pictóricas demasiado diáfanas. Por ello, dicho escurrimiento de pintura generalmente se usa aquí con base en contrastes cromáticos.
Otros obras con título son Inquietante lenguaje 1 (2004), Inquietante lenguaje 2 (2007) y Levitación (2006). El resto cuentan con un mutis nominal que deja al observador a la merced de cada pieza. Eso es lo deseable: que como público atendamos más a las obras que a los títulos que éstas detentan. De otra forma, nuestra experiencia de la pintura corresponde más al caso de las películas de las cuales no se conoce la trama sino sólo el título, como si en un libro atendiéramos más al nombre que al contenido. Como si bastara conocer a una persona por lo que dicen de ella, más que por lo que dicha persona puede hablarnos de sí misma en el acto de querer ser conocida.
Sin embargo, hay algo por apuntar: ¿qué pensar acerca de la dificultad de autores y autoras, tan sintomática en nuestro tiempo, para ponerle nombre al trabajo que hacen? No son pocas las series que en la actualidad podrían conformar una inmensa colección llamada “Sin título” que atravesara geografías y calendarios, tiempo y espacio, como si por el hecho de que las palabras no bastan para describir suficientemente los afectos, no hubiera una tentativa de aproximarse efectivamente a la comunicación de los contenidos de una obra que se produce, pero que además, se exhibe. Es decir, se dirige a un público. Nosotr@s.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
23 de mayo 2010

domingo, 9 de mayo de 2010

Exposición fragmentada de López Prado


Desde el 16 de abril pasado, en la galería David Alfaro Siqueiros de la Escuela Popular de Bellas Artes (EPBA), se exhibe Sin fecha de caducidad. Exposición fragmentada, con obra de Marco Antonio López Prado. Mayormente referenciado como pintor, grabador y escultor, tiene larga carrera en el ejercicio de otras funciones. Hasta enero de 2007 fue director del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”; antes dirigió la Casa de la Cultura por varios años, se desempeña desde hace otros tantos como profesor en la EPBA, y frecuentemente figura entre los miembros de consejo técnico en las emisiones de los programas de estímulos para las artes, del Sistema Estatal de Creadores y de Coinversiones.
En esta ocasión no se presenta envuelto por la estructura de la Secretaría de Cultura, sino que muestra su obra. Para Exposición fragmentada no se ocupa de la obra de otras y otros (artistas jóvenes, becarios, tallerandos o ya con trayectoria) sino de la suya propia. La exhibe, además, en un contexto académico: la galería se encuentra en las instalaciones de la EPBA ubicada en el centro histórico. Casi podría decirse que la exposición se dirige exclusivamente hacia ese público que encarna el cuerpo estudiantil de Bellas Artes. El profesor de pintura mostrando su trabajo al estudiantado.
La exposición no tiene visibilidad hacia el exterior del edificio, aún contando con ventanas a la calle. Éstas han sido tapadas con mamparas, las ventanas permanecen cerradas, y la referencia a la exposición (a diferencia de muchas otras muestras ahí colocadas), en este caso una lona impresa, se colocó en el patio interior. El acceso a la galería se realiza por la puerta lateral que da a dicho patio, permaneciendo cerrada la puerta más cercana a la calle. Por ello no hay forma de adivinar que hay una exposición ahí dentro, salvo mirando escasas y pequeñas tarjetas alusivas, colocadas en la herrería de las ventanas exteriores. Si el profesor exhibe obras en la escuela ¿por qué las vuelve invisibles al exterior? No sea que estemos poniendo el ejemplo, instruyendo a futuros artistas a realizar exposiciones que nadie verá porque éstas no se harán notar fuera de los muros del recinto que ocupan.
La museografía no tiene pies ni cabeza. Es un tropezado y estrecho pasar entre esculturas con sus bases y muros blancos que no se ocupan salvo por 4 pinturas. La distribución de las piezas no sugiere un tránsito en la sala por medio de un circuito. En este sentido, Exposición fragmentada es más una exposición rota; la museografía se planteó proponer la fragmentación del tránsito a través de las obras, con la intención de presentarlas “de forma no lineal”. Es difícil concebir que con razones conceptuales la museografía puede justificar un acomodo desordenado del espacio de la galería, porque al final el resultado es el mismo -aunque no hubiera esas razones conceptuales: se dificulta el paso de una obra a otra, no se da espacio suficiente para mirar sin tener en el hombro o la espalda otra pieza con la que podamos topar.
Sin fecha de caducidad se forma de 8 series que giran en torno a sendos conceptos: fe, transgresiones, amor y desamor, desesperanza, venas abiertas, migrantes, materia viva y voracidad. “Planteada en un inicio para presentarse de manera conjunta en un espacio determinado y ante la imposibilidad de hacerlo, la exposición se muestra flexible y permite su fragmentación. Así, en este maravilloso recinto se exhiben únicamente las series amor y desamor, venas abiertas y materia viva. Otras sedes, de manera simultánea o en fechas sucesivas albergarán otros fragmentos de la exposición.” Este texto que acompañaba la invitación devela que la idea es presentar la obra por partes. Entonces, estamos ante la presencia de un fragmento de una exposición más grande, lo cual dibuja parcialmente una imagen de la obra del autor.
Los soportes son variados: hay pintura, escultura, ensamblajes e instalación. La pintura más pequeña es Deforestación, encausto sobre madera, muestra tres cuerpos negros esgrafiados calcinándose, acompañados de tres aves negras. La zona inferior incendia brazas de lo que semeja un tronco. Sobre el consumo desmedido de la madera arderá el propio cuerpo humano, sustituyendo en suerte a los árboles incendiados. El tema es ambiental, y actual, coyuntural en un estado como Michoacán, donde tala la clandestina de árboles avanza y los incendios cada año reducen a cenizas hectáreas completas.
Aborda la violencia en su única instalación de mesa de madera, periódicos, alambre, tierra y balas: Sin novedad presenta tres pacas de periódicos anudados con alambre, manchados con rojo en la cubierta, sobre una mesa roída y rodeada de tierra charanda. Los encabezados tratan sobre bombardeos, rebeldes y dos torres caídas; las fotos muestran militares y camiones. Esta obra presenta una visión de la violencia normalizada; no la denuncia, sino que la exhibe y la demuestra, busca darle un valor. No es uno muy grato: la cotidianidad de la brutalidad y el asedio unida a la capacidad de habituación de las personas.
Yendo de la pintura a las prácticas visuales, de un arte de oficio a otro instalativo, López Prado exhibe sus aspiraciones a trascender el dominio técnico en la pintura y acceder a formatos artísticos más contemporáneos. En entrevista para el Sistema Michoacano de Radio y Televisión en el 2008, él se explicaba así. “El estar regresando al origen y yendo a la novedad me ha permitido ir creando imágenes que estoy actualizando, que me interesa vivir esta época en la que estoy yo ahorita. Lo que yo decía: no me interesa hacer una cuestión anecdótica, ni decir “bueno, las piedritas del río eran así”, sino esa gran masa del río, el agua, lo que implica, y cómo lo debe de entender, desde mi punto de vista, el público que lo vea, o hacerlo yo reaccionar al ver estas cosas de manera diferente. Creo que una de las funciones del arte, es precisamente eso, despertar inquietudes, despertar ideas, y a veces cuando tienes cierto compromiso con algunas luchas, pues despertar también la conciencia social.”
Con más de 500 años a cuestas… muestra una visión sintética de la figura de la Virgen de Guadalupe. Se compone de un pedestal vertical de madera con rebozo azul colgado al centro y rematado en sus extremos por un remate agudo de láminas. Otra escultura en madera muestra un nudo en forma de corazón, muy pulimentado y voluminoso. El material le sugirió la forma una vez que lo encontró: este es un caso más de apropiación que de escultura labrada, la tradición del objeto encontrado que el artista sólo afina y retoca aquí vive, descansando sobre un delgado pedestal de metal. Es la única obra de la serie amor y desamor, su título no indica nada más allá de lo que se ve, Corazón.
Persistencia, Caminante y Longevidad son tres ensamblajes (objetos que pertenecen a la familia de la escultura) de piedras esféricas soportadas por cuatro varillas de bronce incrustadas en base de madera. Bajo la lógica de garantizar un soporte idóneo, la elección de los materiales es adecuada. Los soportes de las piedras apenas superan el ancho de una pajilla o popote. Hay ligereza en el montaje y simplicidad en el concepto. En las pinturas Obstáculo y Levitación también lo etéreo es un tema, pero parece que pertenecen a un fragmento distinto al resto de la obra.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
9 de mayo 2010