domingo, 28 de febrero de 2010

Centenarios y conmemoriaciones. Feminismo y videoarte.

Pola Weiss (1947-1990)

Lleva tiempo circulando una idea discordante al hecho de que, en el presente año, se den lugar las efemérides de los centenarios a manera de celebraciones. La consigna, más o menos estable en diferentes focos culturales donde he podido advertirla, dice: “Yo no celebro ni conmemoro guerras”. Uno de esos “focos” es la organización cultural Pinto mi Raya, impulsada por Mónica Mayer y Victor Lerma, artistas y gestores culturales, que desde este organismo realizan talleres permanentes de arte feminista abiertos al público, presentaciones de performance, e investigaciones bibliográficas y hemerográficas sobre mujeres artistas, teoría y crítica feminista. La consigna se les ha podido ver impresa en camisetas y gorras que él y ella portan, incluso en las fotos que pueden encontrarse en internet.
Otro “foco” es el proyecto MMX. Artistas Mujeres Mexicanas en el 2010. Un conjunto de 13 mujeres artistas se propone publicar obras cada 15 días, en medios digitales (en el blog ememex.wordpress.com), en torno al “concepto de identidad” de mujeres mexicanas. “Nosotras, al iniciar este proyecto, no estamos dentro de ningún programa oficial y, por lo tanto, ninguno de sus presupuestos. Somos de las que no celebran ni conmemoran guerras de ningún tipo y sabemos que éstas que ahora ocupan el imaginario político de nuestro país ni siquiera nos han dado una identidad sino un estereotipo.”
El grupo se encuentra disperso globalmente. Elizabeth Ross, por ejemplo, siendo coordinadora del proyecto, actualmente se encuentra en Coruña, España. El año anterior se montó Nómada. Las mujeres se mueven en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”, exposición coordinada por Ross donde mediante el video y la instalación se mostraban registros de exploraciones identitarias de mujeres artistas de diferentes países y mujeres habitantes de comunidades indígenas de Michoacán. Todas con la particular característica de encontrar marcada su vida por alguna forma de migración: quién se va, quién se queda.
Con el arte objeto, fotografía y artesanía (incluso los cofres de chuzpata estaban en venta) se exhibían realidades emocionales y experiencias vitales particulares: cartas al extranjero diciendo “Te extraño. Ya quiero que llegues. Cuídate”, cajones artesanales conteniendo objetos de valor simbólico para sus portadoras, la colección de botellas que contienen tierra de diferentes partes del mundo donde Ross ha puesto pie y vivido experiencias definitivas. De no serlo, cabe suponer que no habría conservado tierra de tal o cual lugar.
Los proyectos dirigidos a la exploración estética de la identidad del ser mujer son, como lo muestra su trabajo precedente, cuestión ya de trayectoria. Los comentarios sobre la obra de Ross quedan aquí pendientes. Por lo pronto vale apuntar que dentro del conjunto figuran Amerika Arzate e Ireri Castro; la primera, fotógrafa y editora independiente; la segunda, escultora con miradas a expandir sus medios de trabajo. Ambas se encuentran en Michoacán, por lo que representan, junto con otra integrante, aquellas que participan desde lo local.
Volviendo al primer punto, “yo no celebro ni conmemoro guerras”, cabría apuntar al margen que las celebraciones de los centenarios no giran precisamente en torno a la Independencia y la Revolución concibiéndolas como “guerras”. En cambio, la atención se dirige hacia éstas como “eventos culturales”, donde lo que se conmemora son los “hitos” definitorios de la Historia Nacional y lo que se celebra es la formación del Estado mexicano. Muestra de ello son las actividades de una inmensa parte de los aparatos académico, cultural y educativo, dirigidas a la revaloración histórica y cultural en México a través de festivales escolares, exposiciones y nutridos proyectos editoriales sobre aspectos de México en los centenarios.
Sí compartiremos la reserva acerca de dicha “celebración”, sobre todo cuando se atiende a los hechos recientes de la historia contemporánea mexicana, pletórica en paradojas, violencia e injusticia. Lo que interesa en esta ocasión resaltar es que tanto Pinto mi Raya como MMX. Artistas Mujeres Mexicanas en el 2010 adoptan una consigna que representa una voluntad colectiva por emprender la reflexión cultural durante este 2010 de manera distinta. Es causal que una característica común entre ambos proyectos sea la perspectiva feminista.
Hay que tener mucha claridad respecto a este término, pues los prejuicios que giran en torno a éste son descomunales y ampliamente difundidos. Karen Cordero e Inda Sáenz, en la introducción de Crítica feminista en la teoría e historia del arte (2007) aclaran: “Es fundamental reconocer que el feminismo no es –como todavía asumen algunos críticos poco informados en México- un dogma ni una teoría homogénea, sino una forma de ver y analizar el mundo tomando en cuenta la primacía de las relaciones de género como relaciones de poder, que estructuran tanto aspectos “objetivos” como “subjetivos” de la realidad social y cultural, así como la conciencia y la vivencia corporal y psicológica.” El feminismo no es una ideología ni una doctrina; es una teoría crítica de la cultura, pero no exclusivamente: también es una perspectiva vital, una valoración de la propia vida, y la vida en general. Involucra al cuerpo, la dimensión afectiva y el intelecto.
El Día Internacional de la Mujer tiene fecha del 8 de marzo y su próxima conmemoración tampoco es motivo de celebración sino de reflexión y acción. En la institución internacional de esta efeméride tuvo mucho que ver el movimiento feminista y las causas que le dieron origen hoy tienen vigencia. A la par, este año también se cumplen 20 años de la súbita muerte de Pola Weiss (6 de mayo), mujer nacida en México, estudiante de Ciencias de la Comunicación en la UNAM y en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Durante los años setenta fue considerada la artista de video más prominente de la escena mexicana, por pionera y por los temas de sus trabajos, constantes de principio a fin en su trayectoria: la vivencia del cuerpo femenino, la ciudad, las mujeres sometidas a fuerzas asfixiantes por la cultura androcéntrica.
Pertenece a la generación de artistas e historiadoras que integraron la acción profesional en sus campos a los cuestionamientos vitales desde el feminismo, en un tiempo en el que simultáneamente se vivía la transformación social de la “liberación femenina” y los movimientos de reivindicación social de los años sesentas y setentas del siglo XX. En uno de sus trabajos más representativos, Ciudad-Mujer-Ciudad (1977), compara las formas de edificios de la ciudad de México con el cuerpo de una modelo (Vivian Blackmore) en movimiento. La integración de video, danza, arte sonoro y performance que se aprecia los 18 minutos de la obra, es una constante en sus otros trabajos. Pero como comentó Rita Eder en conferencia magistral sobre Pola Weiss en el Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC VIII) el pasado febrero, las prácticas artísticas mayormente adoptadas por las artistas feministas contemporáneas fueron precisamente el video y el performance por la capacidad que estos medios muestran para vincular la práctica artística con la experiencia cotidiana, la construcción simbólica crítica y la conciencia de género. Aquí ya se pisan los terrenos del activismo, el cual es imprescindible no desdeñar.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
28 de febrero 2010

lunes, 22 de febrero de 2010

Informe y neblinoso


Según Justino Fernández, ocuparse en la historia contemporánea siempre es una aventura, pues requiere caminar entre la neblina de lo coetáneo e históricamente informe. “El tiempo es el gran decantador, según se dice, pero lo importante son las actitudes, las opiniones, los sentimientos, ideas e imaginaciones que se producen en determinada circunstancia.” Esto lo escribió para su libro Arte moderno y contemporáneo de México (1972). Es uno de los primeros párrafos de su apartado para “lo contemporáneo”, donde en realidad centra su atención en la obra y figura de José Clemente Orozco.
Es difícil conciliar el término contemporáneo con “actitudes, opiniones, sentimientos, ideas e imaginaciones” producidas hace ya casi medio siglo. De la contemporaneidad a la que aludió Justino Fernández a la nuestra ya pasaron, al menos, 38 años; tiempo suficiente (y con demasiados acontecimientos de por medio) para afirmar que los nuestros son tiempos muy ‘otros’. Centenaria es la tradición que dio pie a la Escuela Mexicana de Pintura, sobre la cual Fernández se puso a disertar. Pero centenarios también son los ready-made, los índex, el objeto encontrado y otras formas de anti-arte (o más precisamente an-arte, es decir no-arte; término preferido por Duchamp) que en el imaginario colectivo actuales representan “lo Contemporáneo”.
El arte conceptual está relacionado históricamente con la noción de la “muerte del arte”. Ya en un periodo muy tardío, valga decir, pues si bien las artes procesuales se desarrollan e institucionalizan a lo largo del siglo XX, “la muerte de la pintura” fue argumentada por la filosofía alemana de mediados del siglo XVIII (particularmente por Friedrich Hegel). No nos detendremos a contar la historia y diatribas de las actas de defunción del arte pues aquí no cabe. Para investigadoras como Norma Medero Hernández, de la Universidad de las Artes de Cuba, el problema actual del arte no consiste en su muerte sino en su definición.
Coexisten a un tiempo, el nuestro, diferentes producciones culturales con las cuales la noción de “arte” tiene que negociar. Las obras del pasado antiguo; las que formaron tradición y fueron adjetivadas como “Bellas”: pintura, escultura, arquitectura y más; las técnicas, como fotografía y cinematografía; y las conceptuales. Nuestra actualidad está habitada de objetos de arte que lo son, pero por razones diferentes. Ante tal diversidad, pareciera no haber una forma definida en el panorama. Justino Fernández nos recordaría sobre lo informe y neblinoso de lo actual.
Artistas, instituciones culturales, museos, críticos y públicos toman sus posiciones dentro de la dinámica de oposiciones que representa la convivencia actual de artes tan diversas. Vale recordar que para el año 2000, en dos de los recintos artísticos más relevantes (del centro del país) fincaban su presencia dos tradiciones artísticas opuestas: Gabriel Orozco regresaba a México con su retrospectiva en el Museo Rufino Tamayo, y Arturo Rivera se consagraba como pintor en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes.
La presión y pugna entre estas dos vertientes llegó a tal grado que la presentación del catálogo El rostro de los vivos de Rivera, a realizarse en el Museo Rufino Tamayo –después de una fallida convocatoria para esa presentación en Bellas Artes-, resultó en la renuncia de Oswaldo Sánchez, director de ese museo, con el cual Rivera sostuvo una breve guerra de periodicazos porque el pintor defendía la tesis de que personalidades como Sánchez “querían matar la pintura” a favor de los medios conceptuales. Éste último, en realidad dimitió protestando que no podía admitir que otras jerarquías le impusieran por fuerza la obligación de realizar la presentación de un catálogo sin considerar “el criterio curatorial del museo y la especificidad de su propuesta”; ello venía en detrimento de su ética profesional. A diez años de estos eventos, Sánchez dirige el Museo de Arte Moderno, donde organiza exposiciones conmemorativas del ready-made como la reciente Hecho en casa.
Este episodio ya lo hemos contado en alguna ocasión, pero valga traerlo a la mente para resaltar que a este grado se elevan las diferencias entre personalidades, contrapuestas por los criterios disímbolos de dos tradiciones artísticas. Una pugna donde los profesionalismos están en juego, las trayectorias se consolidan o tropiezan, donde los dimes y diretes se basan en la acusación de que unos siguen perdidos en la recapitulación del pasado y otros se han extraviado en los excesos del presente.
Los esfuerzos por legitimar la actividad pictórica dentro de lo contemporáneo no han faltado. A través de instituciones académicas, como lo es la Universidad Claustro de Sor Juana, se han propuesto visiones sobre la vigencia de la pintura con exposiciones como Metrópolis. El mito de la gran ciudad. Pintura 1980-2000. En este marco se realizó una mesa de discusión titulada “La Pintura también es arte contemporáneo”. La serie documental Arte en construcción que produjo canal 22, dedica uno de sus programas a la persistencia de la pintura. Recientemente la sala Nacional del Palacio de Bellas Artes estaba ocupada por un pintor: Manuel Felguérez. Uno de los proyectos de mecenazgo no estatal más ambiciosos actualmente lo dirige Sergio Autrey. Consta de aproximadamente 26 pinturas tamaño mural de artistas (de la pintura) posteriores a la llamada “generación de La Ruptura”. Proyecto pictórico de gran formato que tiene un eco en la historia de las artes de México: los murales de Osaka (porque ahí fueron exhibidos) de 1969, que pueden verse en el Museo de Arte Abstracto “Manuel Felguérez”, en Zacatecas. Pueden encontrarse imágenes en Internet, es escasa la bibliografía donde puedan hallarse. Con todo y la pretendida “muerte” de la pintura, ésta ha sido promovida y gestionada por instancias culturales de estado desde que en México existió una Academia de Bellas Artes, y hasta nuestros días.
La lista sigue, la lectura puede ser aún más amplia, y para contrastar también queda pendiente trazar el mapa de las artes conceptuales en los circuitos artísticos, entre cuyos eventos podemos registrar la fundación del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y el hecho de que en ese lugar, al igual que en las discusiones del Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), la pintura no goza de una presencia que se destaque. En cambio, en este simposio se discutió durante los primeros días de febrero sobre el despliegue artístico de prácticas relacionadas con el feminismo, principalmente mediante el video, el performance y la instalación. Ahí se puso en la mesa que el activismo y la práctica artística se vinculan íntimamente con la vida cotidiana; las “obras” –sean collage, fotografía, video, performance- ya no tienen sólo que ver con “arte” sino también con la “vida”. La preocupación no centra atención en las reglas de “oficio” sino en la capacidad de generar experiencias que puedan transformarnos como personas, trascender las relaciones culturales de poder, de dominación, violencia, machismo que cotidianamente vivimos.
Y la discusión inicial se ha transformado en este punto en otra cosa. Introducir el tema del feminismo en la discusión sobre las artes, necesariamente implica hablar de esferas sociales, antropológicas, educativas, sexuales, culturales; es decir, de cosas que ya no pertenecen estrictamente a los dominios del arte. Al parecer, hay a quienes ese cambio de tema les viene mal; no les gusta hablar de nada más que no sea de arte. Ese fue un aire que pudo respirarse en el Simposio, Internacional, de Teoría.
Ocuparse de la historia contemporánea es siempre una aventura. Implica caminar entre la neblina de lo coetáneo para descubrir las actitudes, las opiniones, los sentimientos, ideas e imaginaciones que se producen en determinada circunstancia: la nuestra.

Versión final del artículo del 21 de febrero de 2010 que, por un error de quien esto escribe, fue publicado en un texto más reducido.
Suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán

domingo, 14 de febrero de 2010

El reflejo del cambio. Retratos de Elsa Escamilla.


Elsa Escamilla, orgullosamente originaria de San Juan Teotihuacan, presenta la exposición Metamorfosis, ubicada en la escuela de fotografía Fábrica de Imágenes. Esta escuela pronto cumplirá 10 años de actividades, y desde sus inicios Elsa ha participado como profesora y gestora. Por sus clases y talleres ha desfilado buena parte de las generaciones jóvenes de fotógraf@s en este estado. Considerar su actividad fotográfica adquiere relevancia, pues pone a la vista el trabajo propio de una persona que interviene en los procesos creativos de much@s otr@s.
Poseedora de un “indomable optimismo” y una franca “tendencia a defender las causas perdidas”, en palabras de Gabriela Rábago Palafox, Elsa ha puesto pie en varios escenarios determinantes para su propia formación y la estructuración de los medios de circulación de fotografía en México: el Centro de Estudios Cinematográficos donde se incorpora al oficio de producir imágenes; el taller de Alberto Parodi, que devendría en el Club Fotográfico de México, una de las primeras instituciones en formalizar la enseñanza de la fotografía, contraponiéndose a la capacitación en los estudios privados mediante la asistencia a “los Maestros”. Ha sido compañera de aventuras fotográficas con Yolanda Andrade; tuvo una proximidad significativa con Lola Álvarez Bravo, con quien coincidió en la sencillez de las imágenes, en la posibilidad de encontrar una foto en todo lugar y momento, en la dificultad de hacer un retrato a menos que se conozca a quien se retrate, de la importancia del vínculo y el momento de identificación mutua en la foto definitiva. En buena parte, los retratos de esta exposición representan la actitud de l@s modelos no sólo frente a la cámara, sino frente a Elsa Escamilla que conversa detrás de la mirilla, merodeando y acomodando las luces en el set.
En la presentación de la muestra fue significativo que al frente del auditorio se encontraran Escamilla y Claudia Negrete, ésta última doctora en Historia del Arte, realizadora de dos investigaciones relevantes para el caso: la más reciente fue el trabajo doctoral sobre el fotógrafo y cineasta Alex Phillips, de quien Elsa llegó a ser asistente; “una de sus últimas alumnas” pudo compartirme Negrete. De este contacto Escamilla aprendería el valor de la iluminación y los claroscuros en las tomas. La segunda investigación, iniciada por Negrete desde sus estudios de licenciatura -y que resultaría en una publicación, varios artículos en revistas nacionales de fotografía y una exposición- sobre los Hermanos Valleto, una compañía de fotógrafos activos desde finales de siglo XIX que dedicaron su estudio a la producción de retratos para tarjetas de visita. Tal como sucede en el caso de las fotografías de Cruces y Campa, y algunas otras de los Hermanos Casasola –célebres por su fondo de imágenes sobre la Revolución Mexicana- la producción de los Valleto puede tomarse como testimonio de los grupos que conformaban la sociedad de este país antes del cambio de siglo.
Personalmente reconozco el entusiasmo con que Elsa mira los retratos de los Valleto, y el ejercicio fotográfico de captar la diversidad social que nos rodea parece ser un interés común entre aquellos hermanos que vivieron entresiglos y la obra actual de Escamilla.
Esta noción que lee las obras de Metamorfosis como un mapa social, una descripción visual y objetiva de la diversidad en l@s jóvenes de nuestra sociedad, resulta fundamental a Claudia Negrete. “En esta ocasión el retrato se subordina a una intención documental, en la que la autora se propone abordar el proceso de construcción y transformación de las identidades juveniles, atendiendo a los discursos y deseos de sus fotografiados.”
Es cierto que las imágenes muestran con detalle ese andamio construido alrededor de la personalidad: gestos, actitudes, ideologías manifiestas. “Signos externos como la indumentaria, el peinado, el tatuaje y el maquillaje parecen conformar la puesta en escena de una individualidad.” Pero no hay que olvidar que quienes aparecen retratad@s se afirman desde la autenticidad, se muestran como quieren porque quieren ser si mism@s; ese “andamio” no sólo es apariencia sino parte inseparable de la personalidad y los deseos más íntimos. Hay algo en estas fotos que trasciende el interés documental. La fotógrafa miró mucho más que sólo rasgos sociales. Por ello no parece válido afirmar que el tema de esta exposición son las “tribus urbanas”.
Tal vez Carolina es la pieza que más delata la estética cinematográfica que hereda Elsa para el retrato fijo. Aparece sentada sobre una tela suavemente ondulada, apoyada sobre una de sus manos y mirando con ojos tensos al frente; una suerte de combinación de Marilyn Monroe y Elvira “La reina oscura”; una muy joven María Félix de botas de plataforma, vestido negro corto, medias de red, la mirada aguda con la contribución de un grueso delineado, el fleco sombreando su frente, el semblante dibujado por las sombras que rodean la mejilla, un crucifijo pende entre las curvas del pecho.
El género de la fotografía de farándula aquí aparece respetando una tácita consigna de los retratos clásicos de actores y actrices propios de la Época de Oro, tanto norteamericana como mexicana: retratar el gesto actuante, fotografiar las pasiones interpretadas por aquell@s “artistas”, encarnar una identidad más que simularla. Carolina comparte en su ficha: “No pertenezco a ningún grupo. Ahora me encanta vestirme así porque me hace sentir bien y es una manifestación de mi identidad.” Ella decide su aspecto, construye una apariencia adecuada a su sentir, y en esa encarnación de la identidad propia Carolina pasó por la cámara de Escamilla. La mirada de la segunda potenció el ímpetu de “manifestación” de la primera.
Las fichas representan una novedad pues no son técnicas. En ellas se puede leer la opinión de cada modelo sobre cosas varias: sus ideas sobre la juventud, la cantidad de sus perforaciones, sus tatuajes, su sentido y justificación; gustos, ideales, motivos de depresión (como no poder estudiar fotografía, en el caso de Lucy), espiritualidades (Preso se incluye en el movimiento Rastafari). El retrato de Martí le muestra sentado, muy sereno pero con las cejas contraídas. En su ficha explica que le da tristeza que ya nadie respete el Rock n’ Roll. Es la viva imagen de una persona sentidamente preocupada.
Buscando retratar a la juventud en sus procesos de cambio, en sus transiciones identitarias, Elsa encontró que la Metamorfosis de este proyecto en realidad residía en ella. En sus propias palabras, la exposición debió llamarse “Mi propia Metamorfosis”. La mirada de nosotr@s frente a su cámara se le volvió reflejo de su propia transformación: la profesora que hoy busca revelarse como fotógrafa, la mujer que largamente buscó su centro y vocación, la rebelde del cuarto oscuro que hoy responde a los guiños de los medios digitales, la observadora que buscando en sus fotos la imagen de otr@ se encontró con un par de ojos mirándola.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
14 de febrero 2010

martes, 2 de febrero de 2010

Paseo por una estética de la ciudad

Identidad falsa, Trazos urbanos y perspectiva de la muestra Gráfica Contemporánea, de Raúl Calderón Gordillo.

Suben.
La urbe es el sitio donde se dan cita las multitudes. Los espacios públicos de una ciudad se encuentran habitados por centenares de objetos diferentes que le dan rostro y personalidad, así como también de los miles o millones de transeúntes que en nuestra cotidianidad realizamos nuestro ir y venir. La obra reunida bajo el título Gráfica Contemporánea, de Raúl Calderón Gordillo, que puede visitarse libremente en el lobby del Hotel Pórtico, prescinde de la multitudinaria presencia de nosotr@s, habitantes urban@s, para dejar a la vista en sus grabados sólo el mobiliario público y sus abstracciones. Que no es poco.

Parada 1.

Tal vez la obra que mejor concentre la intención del autor para esta muestra es Objeto urbano. Sobre un papel negro, una pequeña figura colocada en el centro; a primera vista puede parecer varias cosas: un cigoto, un planeta con su aureola, una estrella flotante en un medio oscuro. El contraste y la simpleza de la representación desconciertan, pero no pasa mucho tiempo antes de reconocer que es una luminaria pública. Mostrar la luz de esta manera constituye una abstracción: se borra el poste, la campana y hasta el foco, pero no la circunferencia, los reflejos propios del metal y los efectos estriados de la iluminación resultante. Raúl buscó, según comentó en conversación reciente, hacer una lectura poética de la ciudad y, en general, lo urbano.

Parada 2.

Ha vivido casi todos sus años en la ciudad de Morelia. Las referencias a este lugar no se esconden en las piezas; la masa oscura que protagoniza Mancha urbana corresponde más o menos fielmente a la forma que la antigua Valladolid muestra al verse desde el cielo. También esta forma puede confirmarse mediante un mapa general. La metáfora del término urbanístico para referirse a la extensión de una ciudad, aquí ha sido traducida literalmente, pero en un medio plástico. La mancha de tinta delinea y da cuerpo a la imagen de la ciudad.

Parada 3.

Un boleto del transporte colectivo es una hojilla de papel fácilmente desdeñable. El primer bote de basura disponible es el destino de ese boleto, en caso de que no lo olvidemos en el fondo del bolsillo…para desecharlo después. En Rutas urbanas, aparece uno de color azul en que, debajo del número 394, se puede leer “conserve este boleto, es su seguro de viajero.” Llevando esta recomendación a un extremo, ese pequeño documento se ha conservado en un grabado mediante una transferencia (transfer, dice la jerga terminológica). Pequeños objetos como esos acompañan a sus portadores durante los diferentes trayectos que haya menester durante el día. La cartografía citadina reaparece en esta obra de manera mejor figurada, aunque no del todo: bien visto, lo que pareciera un mapa es en realidad un conjunto de líneas que dibujan ninguna calle o carretera, lo que aparentaba ser follaje de árboles verdaderamente son sólo manchas, aparecen símbolos de Norte apuntando en distintas direcciones. Un boleto es como una llave que abre la puerta hacia un recorrido por la ciudad, es un símbolo de nuestra “libertad de tránsito”.

Parada 4.

Guadalupe Hidalgo y Virgen libertaria son piezas que Raúl Calderón realizó para participar de la 12ª Bienal Guadalupana del año 2007. Esta exposición es organizada por un conjunto de artistas que lanzan convocatoria para exponer obra artística con el tema de la virgen. En la primera, el uso de la cartografía es mucho más evidente, pero comparte escena con la sobreimpresión tenue de la virgen con el niño, flanqueada por dos ángeles y dos grupos de personas que se arrodillan a sus pies. En la segunda, la virgen de Guadalupe, tal como aparece en el estandarte del independentista Miguel Hidalgo, sobrepuesta al emblema nacional del águila postrada sobre un nopal, devorando una serpiente y coronada con un gorro frigio.
Muchas poblaciones de nuestro país conjuntan, en su nomenclatura, una voz indígena y otra religiosa, católica: San Jerónimo Purenchécuaro, por ejemplo. Además, la conjunción de elementos pertenecientes a los pueblos originarios de México y la tradición católica, también se encuentra presente en momentos muy específicos de la historia de esta nación: la Independencia fue liderada, aparte de los militares, por curas que sostenían un estandarte con una virgen local y unos Sentimientos de la Nación en cuyos primeros artículos se promulgaba que la católica es la única y verdadera religión para esta tierra independiente. Hoy día, la confusa línea divisoria entre Estado e Iglesia nos da más que dolores de cabeza a algun@s ciudadan@s, es innegable la huella que en nuestra cultura nacional han impreso la religión y el nacionalismo, y ello se nota en las calles, los edificios, los emblemas patrios.

Parada 5.

Los documentos de identidad cumplen la función de dar fe que una persona es quien dice ser, con nombre y apellido. Los elementos que otorgan validez a estos documentos son muy precisos y, conociéndolos, se pueden romper punto por punto. Identidad falsa es un documento inválido que ya no pertenece a su soporte original, tiene tachaduras y enmendaduras, roturas y faltantes, rayaduras, agregados innecesarios (un acta de nacimiento nunca lleva una foto y menos en color rojo) y datos provenientes de otros documentos, como el código de un pasaporte. El nombre, las fechas y firmas no han sido alteradas, todo pertenece a la misma persona (el autor) pero la invalidación del documento ha sido meticulosa y perfectamente individual, falseando la propia identidad pero sin otorgarse otra nueva.

Parada 6.

Hay una obra que, a la distancia, asemeja una versión ampliada de los códices de Leonardo Da Vinci, aquellos en los que se ven cortes anatómicos, dibujos y bocetos, esquemas, notas al margen y planos constructivos. Pero una vez más, la cercanía resuelve muchas incertidumbres: en Trazos urbanos, lo que parecía el corte de un globo ocular, muestra más concretamente la traza del estadio olímpico de Ciudad Universitaria de la UNAM. Hay ángulos, esquemas de sustratos de suelo, dibujos sencillos, cálculos complicados. Explicar el proceso a partir del cual Calderón Gordillo incorpora a su grabado el plano en que se proyecta el estadio universitario, aquí ya no cabe. Baste con compartir que se trata de una obra que conjunta este tipo de apropiaciones con intervenciones bien calculadas por el autor: la apariencia antigua no es azarosa, las tenues diagonales que atraviesan el papel y las zonas de manchas fueron enteramente premeditadas, la inclusión del texto “Tiempos de obra” no sólo refiere a los tiempos de entrega de la construcción ingenieril, sino también a los momentos de confección de cada grabado, la maduración en cada idea, la “edificación” que representa cada trabajo.
Bajan.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
31 de enero de 2010