martes, 29 de diciembre de 2009

La solemnidad y la risa en el museo

Fuente (1917), de Marcel Duchamp; Merda d'artista (1961), de Piero Manzoni; y Caja de Zapatos (1993, 2000, 2005), de Gabriel Orozco.

La experiencia de laborar en un museo, concretamente en el trato directo con las y los visitantes y su paso por las salas de exposición, como en las guías de visitas, permite encontrarse con una rica variedad de actitudes frente a obras artísticas. Algunas personas entran con un aire muy solemne, como si fueran a un concierto de gala; otras no logran ocultar ese aire de supuesta supremacía que otorga la “familiaridad” con que asumen los temas y objetos de arte; hay quien pasa sin realmente ver nada más que cosas curiosas o elementalmente “chidas”; son numerosas las personas que entran con un interés específico y salen disfrutando haber asistido, o cavilando por las obras que vieron.
Ante los ojos de quien esto escribe ha habido personas que, entrando al museo sin demasiadas expectativas, en algún punto del trayecto describen de pronto un súbito y emocionante entendimiento frente a lo que ven, algo como un alumbramiento, hay sonrisas, inquietud… Presenciar eventos así en las personas conmueve y emociona. No hace falta un excesivo conocimiento para concebir una idea a partir de una obra artística, antigua o contemporánea, desde la expectación. Algo interesante a resaltar aquí es el cambio de actitud dentro del museo (y frente a la obra de arte) a partir de ese momento.
Existe una noción de “solemnidad” que permea nuestra cultura museística. Hoy día opera un código social de conducta que dicta que la serenidad y la quietud son actitudes “adecuadas” durante la visita al museo de arte. Ello se apoya con opiniones como la de Pierre Bourdieu, que en su libro El amor al arte refiere a una línea de pensadores que afirmaban que el contenido de la obra se revela al visitante únicamente en el silencio.
¿Pero qué tan fiel debe ser esta actitud de solemnidad? ¿Aplica para absolutamente todo lo que se muestra en un museo de arte? La respuesta de Avelina Lésper, crítica de arte, es que no, especialmente en las exposiciones de arte contemporáneo. “Hay una especie de solemnidad muy rara, que la gente llega a los museos y entonces es ‘cara de circunstancia’: aquí cara de que entiendo lo que estoy viendo.”
No es raro encontrar exposiciones a lo largo y ancho del país que generan en nosotr@s, los públicos, expresiones como “¿y eso es arte?” Lo que desde hace décadas se conoce como arte procesual y arte conceptual, corresponde a lo que Avelina Lésper identifica con el anti-arte. El anti-arte lo describe como una vena que nace en la historia desde principios del siglo XX con Marcel Duchamp, el cual expuso un urinario de cerámica hecho industrialmente y titulándolo “Fuente”. Más precisamente llamado an-arte (no-arte, sentido que Duchamp incluso aclararía para evitar el término anti-arte, contra-el-arte), este tipo de ejercicios encerraban un esfuerzo artístico por “estetizar” cualquier objeto existente, dotarlo de un sentido poético “visible”, de forma que el horizonte de cosas que se podían insertar dentro del espacio de la galería o el museo rebasaba a la pintura, la escultura y otras artes visuales tradicionales.
En la historia de esta vena, llamada a sí misma “conceptual”, la crítica encuentra obras “ridículas” como la lata de mierda de artista enlatada de Piero Manzoni y su “pedestal del mundo”, la caja de zapatos vacía de Gabriel Orozco siendo pateada por el pabellón México de la Bienal de Venecia, fotografías desenfocadas en numerosas exposiciones fotográficas en los centros de exposiciones más concurridos de Nueva York, por mencionar poco.
Lésper opina que el anti-arte le abrió la puerta “a miles de personas que no tienen talento, que no tienen oficio, que no tienen una razón de ser para que estén metidos en las galerías, en los museos y se estén cotizando (en el mercado) a través de curadores, de galeristas.”
Respecto a las y los curadores, comisarios de exposición, llama la atención sobre la razón por la cual esta figura cobra fuerza en las últimas décadas de nuestro país. “Los speechmakers, así les digo yo a los curadores, son los que inventan a estos artistas. O sea, el curador da el concepto, llama al artista, le dice dónde se ponga y además hace la explicación de la obra. Los artistas no se están dando cuenta que con este método de trabajo, el que está por desaparecer es la del artista.
“Cuando el artista es sólido y su obra habla por sí misma, y no necesita alguien que la explique ni que la proteja ni que le esté dando un discurso, el artista no necesita un curador. Si el artista es mediocre, la obra es débil, no tiene razón de ser, es un objeto absurdo tirado ¿qué es lo que necesita? Antes que nada, un curador. Un curador que lo acomode y diga: esta obra significa esto y este es el discurso y le escribe una cédula y le escribe un catálogo, le escribe un discurso y una explicación.”
De manera que en la escena mexicana, entrar a un museo, o una galería (sea privada o pública) para ver una muestra de arte actual, no implica asumir una actitud de inquebrantable quietud y seriedad. No todo lo que brilla es oro, no todo lo museable es artístico, no toda exposición requiere solemnidad.
Lésper continúa. “Si nos ponen cosas ridículas tratémoslas como cosas ridículas. Tenemos que entrar y reírnos en los museos, tenemos que entrar y reírnos de lo que estamos viendo. Quieren que les demos solemnidad y que nos impresionemos como si estuviéramos viendo a Otto Dix o […] Rembrandt; que me disculpen, entonces que pinten como Otto Dix y como Rembrandt si quieren esa solemnidad. Si quieren que la gente caiga de rodillas como si estuviera enfrente de un Velázquez, entonces que pinten como Velázquez. Pero si me ponen una escultura con orejas de Mickey Mouse, o me ponen un pingüinito, o la ropa interior sucia de no sé quién, sus condones, o un pedazo de mierda, pues ríete. Si nos ponen cosas de ese nivel de ridículo ¿para qué les ponemos cara de solemnidad, como si estuviéramos en misa?”
Las opiniones de esta crítica, una de las voces más reaccionarias en cuanto a crítica de arte en nuestro país se refiere, provienen de una entrevista publicada en línea (herickh.blogspot.com). Los temas que toca son mucho más variados que lo que hemos comentado aquí. Reparando en una última idea, se menciona una estrategia para responder ante un panorama artístico nacional e internacional que ofrece obras de arte contemporáneo que plantean retos a la sensatez y al sentido común de los públicos: “una forma de protesta es estudiar. Si tú te das cuenta que está muy mal la educación, la única manera que tienes de decirlo es estudiando. Es decir, ir en contra de esa mediocridad que está establecida.”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
27 de diciembre 2009

domingo, 20 de diciembre de 2009

¿Educación artística o educación estética?

En los pasados días 14, 15 y 16 se realizó un foro de participación ciudadana e institucional que, esperemos para bien, dará la base para la conformación de un sistema estatal de educación artística que busca, en palabras de sus promotores, elevar la calidad y ampliar la cobertura de dicha educación en todo el estado. Ello bajo la idea de lograr que “cada escuela se convierta en un centro cultural donde se impulsen las artes y la cultura, y donde confluyan los niños y sus familias, incidiendo de manera directa en el desarrollo sociocultural de las comunidades.” Esto pudo leerse en los desplegados de prensa de la Secretaría de Cultura.
Esperemos para bien, insisto, bajo la confianza de que la relatoría de conclusiones en las mesas de trabajo organizadas durante el evento haya estado a la altura de las discusiones desarrolladas entre los participantes. Funcionarios, gestores culturales, profesores de casas de cultura, personal de museos y centros culturales, docentes de las artes y educadoras, entre much@s otr@s, nos sentamos para presentar un panorama de nuestras diferentes realidades como agentes culturales en términos educativos. Los temas fueron interesantes por las realidades que describían, particularmente las que provenían de la participación ciudadana. Lamento compartir que, a pesar de ello, la relatoría de la mesa en que pude participar no correspondió en contenido a lo que se dialogó en el transcurso de tres horas: el texto resumen no concentraba de forma clara las propuestas que alrededor de 25 personas estuvimos trabajando. Esos textos serán considerados para elaborar las políticas públicas para la educación artística en el estado. Ignoro cuál habrá sido el caso del resto de las mesas. Si el contenido de la fuente no es confiable ¿sobre cuál base habrá de partirse para conformar el Sistema de educación artística que busca diseñarse?
Dejando de lado las formas para atender el contenido, fue relevante la participación conjunta de personas tanto en el ámbito cultural como el educativo. En la mesa “La iniciación de las artes y el papel de las casas de cultura y centros culturales y la educación artística no formal” se vio lo siguiente. Ana María Rubio presentó el caso de la Escuela Normal de Educadoras y sus programas de educación artística en niños y niñas de nivel preescolar. Dichos planes contemplan el proceso docente por competencias: niños y niñas desarrollan habilidades, actitudes y conocimientos sobre lenguajes artísticos para “estimular la sensibilidad, el juicio crítico y el sentido estético”.
En el momento de las participaciones, hubo que hacer una distinción entre educación artística y educación estética. La primera inicia en las artes para dirigir la educación hacia el ejercicio de éstas, ejecutarlas, operarlas; la segunda inicia en las artes para generar en el educando a un sujeto sensible. Se requieren personas sensibles para los derechos humanos, para las relaciones entre personas, para el cuidado del medio ambiente, no sólo para las artes. Imaginemos que la dimensión estética (sensible) es un globo dentro del cual hay otro globo de menor tamaño: la dimensión artística. Por inabarcables que resulten ser las manifestaciones artísticas, estas serán siempre menos que los ambientes de la sensibilidad.
Por lo anterior puede resultar difícil hablar de “educación artística” a nivel preescolar, pues con ello se pretendería, mediante la realización de dibujos, pinturas y modelado, iniciar a niños y niñas hacia las artes para las artes. Eso no está mal, aunque no parece tener sentido si en niveles académicos posteriores no se le dará seguimiento a esta formación. La noción de “educación estética” se antoja más adecuada, puesto que a través de las actividades plásticas los infantes desarrollan habilidades motrices como el trazo fino, el equilibrio, el auto-reconocimiento de su cuerpo, además de lo que pueda estimularse en términos cognitivos: el tan ansiado “juicio crítico” que, bien pensado, es necesario alentar desde las edades más tempranas, pero es difícil de producir a nivel preescolar. Y es que el juicio crítico requiere la base del conocimiento, cosa para la cual los educandos de ese nivel se están preparando.
Por qué se habló de programas de educación formal en una mesa de trabajo que versaba sobre la educación no formal, fue algo que nadie se preguntó en esa ocasión. Lo cierto es que hubo preguntas acerca de cuál era la fuente de capacitación de las educadoras que facilitaban las clases de educación artística, dado que buscan acercar a preescolares a los lenguajes artísticos. La respuesta: investigación de ellas mismas y algunas asesorías. Hubo una propuesta para que, ya entrando en tema de la mesa, profesores de casas de cultura pudieran asistir en la tarea de capacitar a las facilitadoras y desarrollar los talleres. De esta forma escuela y casa de cultura, a nivel estatal, estarían vinculando los ámbitos formal y no-formal en la educación elemental.
Se habla hoy en día de un rezago educativo a nivel nacional. En la discusión que nos ocupó se manifestó que la educación no-formal adquiere relevancia en la actualidad dado que resulta compensar lo que la formación académica no alcanza a cubrir en sus estudiantes. Talleristas de la Casa de Cultura de Morelia compartían: “a nuestras clases asisten estudiantes de artes visuales de la Universidad Michoacana que no saben dibujar”. La participación de museos y centros de cultura urge como medio de apoyo a las deficiencias de un sistema educativo que no puede abarcar todas las necesidades de aprendizaje que el mundo contemporáneo requiere.
La educación cultural, de forma general, forma la noción de una identidad colectiva de la cual participa cada individuo. El patrimonio cultural y artístico (tangible e intangible) se convierte en el asidero de una conciencia que da cuenta de la pertenencia a una comunidad particular. Si este acercamiento al patrimonio no se produce, o si no hay sensibilidad que pueda captarlo, la identidad no tiene asideros, por lo cual a los objetos culturales se les puede pasar por alto, lo cual no significa que éstos desaparezcan. Pero ello es contrario a lo deseable al buscar promover el acercamiento a las artes, ya sea para la sensibilidad o para las artes mismas.
Michoacán tiene una diversidad cultural abundante. A decir de una participante del foro, esta riqueza cultural debería estar definiendo los programas de educación no-formal. La realidad nos revela que ello no es así en el presente, pero dicha realidad no es inalterable. El gobierno juega un papel importante en la conformación de este sistema de educación artística, pero la participación ciudadana es imprescindible.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
20 de diciembre 2009

sábado, 5 de diciembre de 2009

Diccionario de las artes: Abstracción

A la izquierda, Primera acuarela abstracta (1910) de V. Kandinsky. A la derecha, Victory Boogie-Woogie (1943-44) de P. Mondrian.

La literatura artística es abundante y muy variada. Desde lo antiguo hasta lo contemporáneo, hay textos que en mayor o menor medida dan a entender sus entendederas sobre obras de arte y sus responsables. Por su lenguaje, hay textos “oscurísimos”, otros sobriamente académicos, pero no todos prescinden de cuestiones “útiles” al momento de aligerar el tono de las palabras, particularmente refiriéndose a temas escabrosos tal como lo es la abstracción.
Existe un volumen por ahí titulado Diccionario de las Artes y su autor es Félix de Azcúa. Es un texto reciente, de 2002, y aporta ciertos datos interesantes y críticos sobre temas, autores y obras que también se encuentran en enciclopedias de Historia del Arte, pero que no suelen exhibir ciertos atributos muy ilustrativos, que suelen ser bastantes. La vida privada de las obras de arte suele dibujar un retrato muy humano de sus autoras y autores, recordándonos que a fin de cuentas las artes, por muy sublimes que puedan ser, surgen de la actividad humana, pletórica de anécdotas y tropezones.
Así comienza Azcúa la entrada de “abstracción” en su diccionario, hablando de Vasili Kandinsky, uno de los primeros abstraccionistas en Europa. Cuenta que Kandinsky entró en su taller de Munich una tarde y en la esquina más alejada de la habitación, envuelta en sombras, vio una pintura que le impresionó por su contenido de formas y colores sin motivo ni tema. ¿Cuándo había pintado ese cuadro tan particular, que además le provocaba fascinación? Todo se resolvió al acercarse: efectivamente era un cuadro suyo, pero apoyado de lado sobre el suelo.
A la mañana siguiente intentó “recuperar el estremecimiento del día anterior” viendo el cuadro, pero no pudo; ahora reconocía los objetos pintados sobre la tela, las cosas, los personajes, y su presencia le turbaba. “Kandinsky acababa de descubrir la esencia misma del arte abstracto, a saber, que a la pintura la incomodan los objetos reconocibles. Ya lo había sospechado, tiempo atrás, peleándose con su propia incapacidad para ver los colores en sí mismos.” El verde lo veía en los guisantes, en las botellas de vino, en las ranas de las charcas. Vivía en “el eterno desasosiego de que entre su ojo y el color siempre se interpusiera un objeto, un ente sólido, una cosa concreta.”
Tras la experiencia del cuadro mal apoyado, en 1910 Kandinsky pintó su primera obra “abstracta”. Un cúmulo de cualidades cromáticas y lineales repartidas en el papel, trazadas con acuarela, sin tema ni motivo recognoscible, pero con un título que no deja nada a la sugerencia: Primera acuarela asbstracta. Dice Azcúa: “Que sean los colores, ellos mismos, y sus caprichosas formaciones, lo que se manifieste en la pintura; que el alma de los colores se revele […] Eso pretendía Kandinsky: liberar el espíritu cromático esclavizado en los entes del mundo y que los colores se agitaran fuera de cualquier sustento. Un disparate.”
Una abstracción se define como una acción intelectual que representa una cualidad con la exclusión del sujeto a que pertenece. En artes, se entiende como un proceso que no pretende representar seres o cosas concretas, identificables, y atiende principalmente elementos de forma, color, estructura, proporción, textura y más cualidades imaginables. Tal vez actuales abstraccionistas verían limitada esta definición, y estaríamos de acuerdo con ell@s, pero esta es una consideración estándar del asunto.
El holandés Piet Mondrian (originalmente de apellido Mondriaan, pero se mutiló una vocal) entendió esta abstracción de manera que el sujeto excluido en el proceso de abstracción fuera el pintor. “Siempre que se presentaba la ocasión […] Mondrian mostraba su carnet de miembro de la Sociedad Teosófica, a la que pertenecía desde 1909 […] En el mundo había muchos espíritus y también un Gran Espíritu, pero las gentes comunes no eran capaces de establecer relaciones con el Espíritu, así que los iniciados debían corregir los errores mundanos.
“El mayor, con mucho, de los errores mundanos era la existencia. Pero no contentas con existir, las gentes querían, además, tener personalidad, ser sujetos individuales reconocibles […] Los pintores, por ejemplo, daban pinceladas y brochazos, dejando de ese modo huellas personales en la tela. Mal hecho. Hay que elevarse hasta alcanzar una pintura totalmente plana, decía Mondrian, sin rasgos ni huellas, como si hubiera sido pintada por una máquina. Una pintura cuya pureza no dé el menor atisbo de existencia del cuerpo de un pintor.”
El asunto de los colores también fue importante para Mondrian: “distraen y molestan”. Se propuso, para que tod@s se lo propusieran, tolerar únicamente la gama pura: rojo, azul, amarillo, blanco y negro. Todo para poder controlar y reducir los colores hasta conducirlos a la inexpresividad, a la atonía, a la impotencia. Tampoco hay pincelada. Todas son formas lineales, colores parejos, negras rectas “a la regla”, patrones de acomodo cromático.
A decir de Azcúa, lo que hacía Mondrian hacia 1912 era cosechar sus primeros “triunfos sobre la Naturaleza” con pinturas que “no representaban nada, cuyas formas nada sugieren, y cuyos colores son inexpresivos […] Emigrado a los E.E.U.U en 1940 y ya totalmente desenfrenado, Mondrian pasó los últimos cuatro años de su vida bailando sin cesar el boogie-woogie.” Como muestra de que no sólo bailó sino pintó ese ritmo musical, tenemos, con un título muy sugerente, una de sus últimas obras: Victory Boogie-Woogie (1943-44).
El humor y el desenfado son buena cura contra el academicismo acendrado. También son útiles para desmitificar personalidades y corrientes artísticas, teorías estéticas y actitudes espirituales. Pero yendo más allá, la presencia de la abstracción en las artes, una pintura más de cualidades que de miradas, puede ser señal de actitudes propositivas en una cultura visual avasalladoramente dominada por lo fotográfico y lo figurativo, como la nuestra, la actual. Pero en estas tierras la pintura abstracta no goza de muchos adeptos.
En la emisión 2009 del Encuentro Estatal de Pintura y Grabado “Efraín Vargas” no pudo notarse la presencia obras abstractas y lo mismo sucede en la muestra actual de la Séptima Bienal de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce” donde, por el contrario, abunda el figurativismo y el hiperrealismo (con o sin apellido de “fotográfico”). Esta exposición reúne obra que proviene de varios puntos del país y fue lo que las y los autores sometieron a concurso como sus trabajos representativos. De manera que estamos hablando de una actualidad artística nacional que se mantiene en el terreno de lo reconocible para abordar sus contenidos.
El arte abstracto lleva varios años sin tener una presencia importante en los espacios de visualidad de Michoacán (léase galerías, museos, espacios públicos). Así que siempre es tiempo oportuno para preguntarse ¿dónde están las y los autores abstractos? Les encontraremos.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
6 de diciembre 2009

martes, 1 de diciembre de 2009

Pintura novohispana de tamaño mural

Traslado de las monjas dominicas a su nuevo convento (1738), de autor anónimo. Museo Regional Michoacano. Fotografía: Juan Carlos Jiménez

Se encuentra próxima la reapertura de las instalaciones del Museo Regional Michoacano, el cual está sometido hoy día a trabajos de restauración y reorganización de sus contenidos. Entre mamparas de triplay que dibujan el perímetro del edificio, la puerta luce como un recibidor de madera reluciente que dibuja a medias un pasillo polvoso. Al fondo, el patio parece cubierto por un talco expansivo que vuela por los aires y se respira, se oye crujir de maderas al pisar las maderas que sustituyen provisionalmente las canterías del suelo. Pasos van, pasos vienen, cubetas, carretillas, algunas palabras y después manos a las palas. Los trabajadores de la obra corresponden el saludo, “buenos días”.
A las escaleras se accede por el costado de una cortina de plástico que protege totalmente el cubo que resguarda el mural de Alfredo Zalce, donde pintó su emblemática figura de Hidalgo, tan reproducida en libros de texto y portadas de estudios históricos.
Dejando atrás el mural, se pasa a la planta superior, donde hay más espacios que están siendo acondicionados. En la sala oriente, cubierto y sellado para su conservación, se encuentra un enorme cuadro de 4 metros de alto por 8 y medio de ancho. Sus dimensiones son impresionantes, acentuadas por cierto, dada la estrechez de la sala. Pocos centímetros le separan del suelo y el techo, se compara y supera en dimensiones a varias obras que ya hemos comentado aquí y que están en espacios públicos (Frente de lava en movimiento de Murillo y Luz vertiginosa de Susana Wald, por ejemplo). Es de buena factura y está bien conservado, aunque presenta problemas en el tensado del lienzo. La pintura es del siglo XVIII.
Su título es El traslado de las monjas dominicas a su nuevo convento y el autor permanece anónimo. Como corrobora Armando Félix, historiador de arte y colega, el cuadro como lo conocemos es sólo una parte de la obra original. Anteriormente se encontraba en la sacristía del Templo de las Monjas, y se reubicó en el museo en 1961. La disputa legal por el cuadro duró 17 años y ahora se encuentra bajo el resguardo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), aunque el edificio es patrimonio de la Universidad Michoacana.
Una nota hecha a mano y firmada por Diego Rivera se exhibía frente al Traslado… antes de la renovación museográfica. “El cuadro es de gran interés en la historia de la pintura mexicana, pues en su época, es un caso raro de pintura realista, relacionada con un hecho social concreto, expresando con veracidad plástica la época y el lugar en que ocurre […] etnográficamente, es una colección que subraya con fuerte carácter las diferencias raciales de los personajes, e históricamente constituye un documento importante respecto a la indumentaria, costumbres y estilo arquitectónico del lugar…”
El tema del traslado de las monjas es un hecho que se relata incluso en libros como Historia breve de Michoacán, lo cual señala su importancia como evento social en la Valladolid del siglo XVIII. Pero la información del medallón que da noticia del hecho parece referente suficiente: “Trasladáronse a este convento nuevo las religiosas y dejaron el antiguo el día 3 de mayo de 1738 sobre tarde (después de 148 años de su fundación en esta ciudad)”. Se nombran después a personajes como el Papa, el Arzobispo de México, la priora del convento Sor Teresa de Santa Inés y el Vicario General Miguel Romero López de Arbizu “a cuya devoción y expensas se colocó esta memoria, en 1 de noviembre de 1738, Ave María”. Es decir, el donante del cuadro.
De manera general podemos notar el contingente que da cuerpo a la composición de la pintura. Flanqueando la entrada del nuevo convento hay figuras de Santos Patrones. Entre ellas, destaca la presencia de Santa Catalina de Siena, patrona de las religiosas dominicas. Las novicias de la orden encabezan la columna, les siguen las monjas profesas custodiadas por sacerdotes. Debajo de un paleo caminan serenos autoridades del cabildo de Catedral, quienes formalmente patrocinan no sólo el cuadro en cuestión sino el mismo convento al que las monjas se trasladaron. Por tanto, se hacen retratar en un espacio protagónico de la imagen, al tiempo que al donante le corresponde una representación de “dignidad”, al acompañarse de la custodia de la ostia consagrada. Éstos cierran la columna de personalidades religiosas para abrir paso a las autoridades civiles; se muestra al cabildo del ayuntamiento y la guardia real en la retaguardia.
Un dosel en el fondo que detenta un Cristo crucificado es sostenido por jóvenes. Rodeándolos a ellos y la procesión, se dejan ver decenas de rostros y actitudes diferentes, dando una viva imagen de una ciudad habitada por personajes de lo más variados. Se vuelve motivo para una suerte de pintura de castas, dejando entrever la presencia de mestizos, indigentes, vendedores ambulantes, damas de sociedad y curiosos encima de edificios y balcones. Músicos, mojigangas, guardias dilapidando mendigos, enterados y desentendidos, todos son motivo de la pintura que, por sus dimensiones, sorprende por el grado de detalle en cada elemento y rostro. Cuatro indígenas michoacanos custodian el cuadro desde el primer plano. Tres se muestran de espaldas y uno de frente, mirando fuera del cuadro en nuestra dirección, igual que el retrato del mecenas. Sostienen arcos y flechas que se alcanzan entre sí, su presencia es sospechosa por las actitudes que guardan, aunque uno de ellos junta las manos de manera piadosa. Se separan claramente de todo el conjunto, tienen presencia en la ciudad pero están segregados totalmente de ella.
Ir paso a paso por la imagen es tarea ardua por lo profuso de su hechura. No es sitio para realizarlo, pero lo que llama la atención es lo que el cuadro presenta hoy para nosotros como síntoma. El traslado de las monjas se realizó el 3 de mayo, día de fiesta de la Santa Cruz. En medio de este barullo general en Valladolid, se realizó el traslado, confluyendo dos celebraciones en un solo día. La presencia de autoridades civiles y religiosas en la pintura delata que, como hasta nuestros días, las efemérides católicas impregnan de forma importante el ámbito de lo público, lo civil. Esto es algo que se comprende considerando el tiempo de la Colonia, pero para nuestro presente se trata de algo distinto.
En plenos tiempos preparatorios para las celebraciones de fin de año, las plazas públicas, fachadas de edificios, interiores de edificios oficiales y el acueducto de Morelia están siendo decorados con motivos navideños, frases alusivas y un árbol monumental en la plaza Valladolid. Su promotor es el ayuntamiento de Morelia y ello sucede de forma semejante en otras poblaciones del estado. De nuevo, el ámbito de lo religioso inunda los espacios de lo civil por vía de la función pública; mientras, l@s ciudadan@s podemos preguntarnos acerca de lo real y lo ficticio en la separación entre Estado e Iglesia. Algunas claves para insertarse en esta problemática se encuentran en la historia de esta comunidad, el Traslado… da testimonio de ésta. Pero otras claves las ofrece el rostro de la política de adecuación de espacios por parte de nuestros ayuntamientos. ¿Debe seguir sucediendo?
Yo todavía no sé qué sentir cuando el acueducto me desea “Feliz Navidad” con su encabezado brillante.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
29 de noviembre 2009