miércoles, 22 de febrero de 2012

Los Sueños de una Nación. MUNAL 2011


“Tanta es la soberbia del poder que, al acercarse 
al Otro, sólo encuentra su propio reflejo.”
Fracisco Reyes Palma. 
Otras modernidades, otros modernismos, 2003 

A finales del 2011 se presentó un proyecto de exposición en el Museo Nacional de Arte (MUNAL) cuyo objetivo fue remontar el discurso institucional para invitar a la reflexión ante la crisis del país. ¿En torno a qué? Al sistema político mexicano. Los sueños de una nación. Un año después, 2011, orquestada por el filósofo de arte José Luis Barrios, originalmente estaba calendarizada para presentarse durante el 2010, año de las presuntas celebraciones del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución mexicana. Pero diversas circunstancias obligaron a que dicha exposición, planteada como proyecto crítico cultural, se pospusiera un año; situación que permitió, en palabras de su curador, “radicalizar el trabajo”. Este domingo es el último día de su permanencia en el MUNAL. 
Una nota de Mónica Mateos-Vega en el periódico La Jornada, con fecha del 14 de noviembre del 2011, daba cuenta de la apertura de la muestra iniciando con una frase lapidaria: “Y cuando el país despertó del sueño bicentenario, un tremendo caos estaba ahí.” Caos que, dicho sea de paso, con el paso de los meses ha ido mostrando dramáticamente el rostro de un país fragmentado, de un tejido social que, atendiendo a esta metáfora textil, se encuentra deshilado y desgarrado en trama y urdimbre. 
De forma literal, la muestra se propuso centrarse en “una aproximación irónica a las imágenes de lo ‘nacional mexicano’ que se configuraron a lo largo del siglo XX y que comienzan en los siglos XVIII y XIX. Lejos de ser una exposición histórica, esta exhibición es una revisión crítica de la función de los imaginarios simbólicos de la patria, la identidad, el poder, etc.”
Y continúa el texto curatorial: “A través de valores artísticos como la épica, lo kitsch y la sátira, en contraposición con el uso del documento, la exposición establece una dialéctica entre la fantasía y la ‘verdad’ que hay detrás de las construcciones imaginarias y los discursos del poder sobre los que se edifica el sueño de lo nacional […] El objetivo de esta muestra es invitar al espectador a ‘despertar’ a la realidad y enfrentarse con una mayor conciencia crítica y participativa a las actuales circunstancias históricas por las que transita el país.” 

Soñar en rosa mexicano. 

Nuestra Señora de Guadalupe de México, 
Patrona de la Nueva España (siglo XVIII) 
Anónimo novohispano. 

La primera sección de la exposición se compone de obras del siglo XIX y XX, salvo una excepción: una pintura al óleo de anónimo novohispano con título Nuestra Señora de Guadalupe de México, Patrona de la Nueva España (siglo XVIII). Muestra una composición triangular compuesta por la imagen de la guadalupana al centro, flanqueada por dos figuras que representan, respectivamente, Europa y América posándose en islotes separados. La virgen en una de sus advocaciones americanas, como puente intercontinental, como auxilio del pueblo pero también auxilio de los evangelizadores, rodeada de episodios de San Diego y la aparición del Tepeyac. Es aquí donde los imaginarios comienzan a operar con metáforas totalizadoras del maridaje entre culturas y la cristianización de América, retratada como un noble varón indígena de carcaj y atuendo de colores. 
La primera parte de la muestra exhibe el periodo en el que las ensoñaciones del poder construyeron la imagen de lo nacional desde diferentes vertientes. Pero para ello se tuvo la anuencia de artistas de muy variadas perspectivas. Los nacionalistas del siglo XIX no son los mismos del XX ni sus posturas son semejantes; lo que hay de cierto es que contribuyeron desde sus trincheras estéticas e ideológicas a construir un imaginario mexicano que pretendía la coerción cultural entre todas las personas que se identificaran de alguna manera con dicha nacionalidad: indígenas, criollos, mestizos. 

Rito Autóctono, 1962. Luis Améndolla. 

En la pintura del siglo XX se puede apreciar cómo la imagen de la mujer indígena fue identificada con las clases populares (óleos de Diego Rivera, Antonio Ruiz “El Corcito” y David A. Siqueiros) desde una perspectiva social, mientras que otros pintores sustrajeron elementos de estas mismas culturas indígenas para aportarlas a la imagen de la corporalidad femenina revestida del deseo erótico. ¿Ejemplos? Rito autóctono (1962) de Luis Améndolla, Linda tehuanita (s/f) de Mario Chávez Marión y varias imágenes de Jesús de la Helguera (cuyas pinturas eran reproducidas por miles para los calendarios editados por la empresa Galas de México). Dando pie a la construcción de una categoría abigarrada: las “indias pin-up”, la mujer indígena excitante, objeto erótico de amplio consumo entre los años 40 y 50. 

Tlahuicole, general tlaxcalteca, en el acto de 
combatir en el sacrificio gladiatorio (1951). Manuel Vilar. 

El cuerpo masculino indígena también adquirió este carácter altamente sexuado, particularmente en la escultura. El imponente desnudo en bronce de Manuel Vilar sobre Tlahuicole, general tlaxcalteca, en el acto de combatir en el sacrificio gladiatorio (1951) muestra una constitución clásica de noble musculatura oponiéndose ante la tragedia del sacrificio. Los ecos de esta “recuperación” de lo indígena que operó en las artes de México se encuentran en la pintura de caballete y en los murales nacionalistas. Respecto a estas figuras de inspiración gladiatoria, Renato González Mello afirma que confirman “una idea de ‘raza’ relacionada con la virtud, y también subordinada a una identidad sexual categórica de músculos, armaduras y armas contundentes […] lo que se ensalza no es su raza, sino su virilidad”, plato bastante digerible para las élites políticas. 
Los deseos de modernidad y progreso, así como de autonomía y dominación del territorio comprendido dentro de las fronteras mexicanas, se manifestaron en paisajes tanto rurales como urbanos de la mano de José María Velasco, Gerardo Murillo (Dr. Atl) y Jorge González Camarena. Incluso todo ello permitió la génesis de grandes alegorías de corte futurista que amalgamaron el desarrollo de la ciencia (la energía atómica, la exploración del espacio eterior) con los valores de la sociedad (como la salud mediante la medicina y el ahorro económico de las clases populares), como puede verse en la compleja y enorme pintura de tres partes de Roberto Montenegro Ciencia y tecnología, El comercio, Trabajo y ahorro (1950). 

Ciencia y tecnología, El comercio, Trabajo y ahorro (1950). Roberto Montenegro. 


Morirse de risa. 

La segunda sección de la muestra se compone de numerosos cartones de caricatura política, que operan como una toma de distancia de esta gran construcción ideológica y fantasmática que fue la imaginería del poder desde las artes. De la mano de caricaturistas políticos, la risa se convierte en la herramienta social que neutraliza toda pretensión de formalidad e institucionalidad. Así, la sociedad puede alejarse de aquello que se le presenta institucionalmente serio cuando en realidad el descaro y la incapacidad presiden la mesa de la representación política. 
Las figuras presidenciales se presentan en sus dolencias más populares e inocultables: Gustavo Díaz Ordaz sonríe rodeado de sangre, dibujándose en su cuerpo los cadáveres de jóvenes muertos bajo la persecución del ejército. Luis Echeverría dice “libertad de expresión, libertad de prensa, apertura y bla bla bla” mientras hace girones y pisa un periódico Excélsior. José López Portillo, defensor acérrimo del devaluado peso tira sus lágrimas, formado él de una lujosa y millonaria casa. Miguel de la Madrid mira al frente cuando su traje, podio, papeles, micrófonos, cable y todo ostentan etiquetas de pertenencia de bancos extranjeros. Carlos Salinas de Gortari es un vampiro sonriente y de amplias orejas acompañado por el letrero “Se busca”. Ernesto Zedillo viaja en una bicicleta cuyo manubrio es el detonador de dinamita ubicado en los altos de Chiapas, donde sucedió el levantamiento zapatista en 1994. Vicente Fox luce idiotizado mientras fracasa en la tarea de colocar clavos en una pared para colgar cuadros con los años de su gobierno. Felipe Calderón aparece como un hombre pequeño que se esconde debajo de la enorme silla presidencial. 

El juego de la silla, 1957. Abel Quezada. 

El primer pasillo lo remata una caricatura de Abel Quezada con título El juego de la silla, donde hombres trajeados y encapuchados giran alrededor de una línea de sillas mientras suena una pianola y un hombre con sombrero campesino atestigua el animoso juego. ¿El mensaje? No importa quién se quede con la silla: todos son iguales, todos son un misterio, todos están jugando. 


Ahí está el detalle. 

Inmigrante haitiano coloca una cruz en la frontera México EU, 2009. Guillermo Arias 

La última sección es emblemática y tremenda. Si la primera fue la construcción del imaginario del poder desde las artes y la segunda fue su neutralización mediante la risa y la ironía, la tercera consiste en el retrato de la catástrofe mediante obras recientes. Si como dice el crítico argentino Jorge Sepúlveda: “El arte contemporáneo es una forma de hacer ciudadanía”, esta es la parte de la muestra que arroja la mirada ciudadana de la crisis nacional por los efectos del derrumbe de la economía, el adelgazamiento y caída de los símbolos hegemónicos nacionales, la hecatombe de la naturaleza con efectos sobre la sociedad, entre otros males. 

Dermis, 1996. Grupo SEMEFO. 

Desde la cabeza destruida del original Ángel de la Independencia que cayó de su columna en el terremoto de 1957, las pinturas apocalípticas de Antonio Luquin, fotografías documentales de la destrucción de la capital mexicana por el terremoto de 1985, fotografías sobre la narcocracia y feminicidios en la frontera norte, las telas impresas con fluidos mortuorios del grupo SEMEFO, fotografías emblemáticas de los desplazados por la matanza de Acteal, entre otros eventos. Y finalmente, para cerrar la muestra, una dorada asta sin bandera torcida por la mitad, cuya punta se dirige hacia el suelo, obra de Jonathan Herández con título Cruda (2011). 

Cruda, 2011. Jonathan Hernández. 

¿Todo esto en el Museo Nacional de Arte? Sí. El curador y su equipo nunca recibieron presiones para censurar la exposición. Sucedió en el corazón de la ciudad de México, pero se trató de una reflexión que compete a todo el país, y este domingo termina. Lo que queda es, sencillamente, abrir bien los ojos de este 2012 porvenir, donde los sueños de una nación seguirán operando. O será acaso, que estemos próximos al despertar. No se sabe. 

Publicado en el suplemento Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
29 de enero 2012

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