domingo, 23 de enero de 2011

Mujeres en el arte: Gruner, Margolles, Dorotinsky

Imagen de Internal Borders (2000) de Silvia Gruner, y aspecto de la exposición ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2009) de Teresa Margolles.

Una investigación genera preguntas sobre las que se ensayan respuestas, para optar por aquella que mejor esclarece, es decir, echa luz sobre el tema indagado. Los textos que aquí comparto nunca son cerrados: son siempre mejores si generan preguntas, abren nuevos temas. Quedaron, a personal parecer, preguntas posibles a colación de reseñar la semana pasada un texto de Linda Nochlin acerca de la pregunta “¿Por qué nunca han existido grandes artistas mujeres?” Al final de aquél artículo intentamos dar una sugerencia de lectura sobre la presencia de artistas mujeres en la historia del arte mexicano. Ensayamos después algunos nombres para la escena contemporánea, sin hablar entonces de sus obras. He aquí algunos comentarios de aquellas.
Linda Nochlin se refería a la “ingenua noción de que el arte es la expresión directa y personal de la experiencia emocional individual, una traducción de la vida propia en términos visuales. El arte casi nunca es eso y el gran arte nunca lo es.” Esta es una posición que genera oposiciones: habría que preguntar qué opinan aquellas personas que consideran, por ejemplo, a Frida Kahlo una gran artista precisamente por traducir, con bagaje y tradición, su experiencia emocional individual en pintura. Y ello por mencionar una vida que transcurre alrededor de medio siglo XX. Para artistas contemporáneas, la experiencia personal y su traducción en proyectos artísticos es algo prioritario, elemental.
Silvia Gruner le pone palabras. “Yo creo que lo único que influye en mi trabajo es eso: las experiencias vividas. Tengo una obra tan existencial que yo creo que se basa en mis experiencias vividas… o en las que quiero vivir. A veces me invento proyectos para vivir experiencias.” Como la pieza que realizó para el proyecto Insights de la Frontera: interesada no tanto en la frontera física como en la frontera psicológica entre Tijuana y San Diego, hizo un trayecto en coche entre estas dos ciudades. Del consultorio de su psicoanalista en San Diego hasta el consultorio de otra psicoanalista en Tijuana, ella se tumbaba en el asiento trasero del coche a manera de diván mientras el analista le analizaba desde el volante. Hubo registro fotográfico y transcripción (con minutos y segundos de cada comentario) de la conversación en la forma de análisis, en inglés de San Diego a Tijuana y en español en el trayecto de vuelta.
Trabaja con el tema del tiempo, prefiere los soportes del video y el cine silente para explorar un tiempo psicológico, tiempo del cuerpo. Su trabajo atraviesa por la era de la desintegración del objeto artístico, el registro como remanente de la obra, la acción y sus elementos como mensaje. El interior del psiquismo como fuente de trabajo.
Teresa Margolles es otra artista que trabaja con el cuerpo y su tiempo, pero una vez que éste ha dejado de vivir. “Mi trabajo consiste en el seguimiento del cuerpo después de la vida y en la apropiación de elementos humanos inertes para la comprensión de la muerte en su dimensión social, investigando la transformación física y social del cuerpo a lo que denomino La vida del cadáver. Desde mis inicios como artista he estado en contacto directamente con el cuerpo. Lo he mostrado en un principio de forma bizarra y barroca, y con el devenir de los años se ha simplificado al grado de exhibir solo la periferia.” Esto lo comentó en el foro de la exhibición Global Feminisms en 2007. La forma de exhibir el cuerpo de forma “bizarra y barroca” inició en tiempos del Grupo SEMEFO, exhibiendo gabinetes con huesos humanos o fragmentos de caballos siendo comidos por gusanos; para después sintetizarse “periféricamente”. Ahora sus obras se hacen con la grasa que queda de las planchas forenses que dejan cadáveres de gente asesinada por diferentes razones, violentas todas, la mayoría por motivo del narcotráfico.
Margolles busca darle voz a los cuerpos que ya no la tienen. Ella trabaja para el Servicio Forense y procesa los cuerpos personalmente. A menudo conversa con las personas que asisten al SEMEFO a reclamar los cuerpos de sus familiares fallecidos. Teresa les muestra, en ocasiones, su carpeta de trabajo a los deudos y pactan realizar una obra a partir del cadáver. En ocasiones, las cenizas de cuerpos calcinados para los cuales no hay sepulcro por falta de dinero de sus familiares, son encapsulados en bloques de concreto y colocados en galerías por Margolles a manera de entierro móvil, compacto, presente. Otras veces son fetos dentro de bancas en el museo, vapor de agua o pompas de jabón que inundan el aire de galerías de museos, hechas del agua con que se lavan los cuerpos en la morgue, para provocar entre nosotros la sensación de presencia a aquellos que se fueron en situaciones violentas.
Margolles representó a México en el pabellón correspondiente en la pasada Bienal de Venecia (2009) con una obra titulada ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, formada por telas manchadas con sangre de personas muertas en enfrentamientos entre narcos y el ejército. Las telas cubrían la galería a manera de tapiz, y varias veces al día se realizaba el performance Limpieza. En este se limpiaba el piso con agua que contenía cierta cantidad de sangre de los mismos actos violentos. Al gobierno federal mexicano esto no le gustó (promover la imagen de México violentado) y no le vino bien ni a Margolles ni al curador, Cuauhtémoc Medina.
Todo esto levantó una controversia intensa puesta en voz de la crítica Avelina Lésper, quien argumentaba que la obra de Margolles era una farsa: o no eran reales los materiales (la sangre) de lo exhibido en Venecia o era una ilegalidad que la autora se hiciera de tejidos y fluidos de escenas de crimen, contraviniendo reglamentos de Ministerio Público y siendo solapada por la UNAM, a través de la cual Margolles expuso en la Bienal. Controversia que, observando bien los algunos comentarios de Teresa, queda resuelta en pocas palabras: los deudos le donan los cuerpos, todos sus tejidos y fluidos. Teresa trabaja con ellos.
Las mujeres en el arte no solamente son artistas, también académicas. Protagonizan la escena artística contemporánea pero también construyen conocimiento acerca de ésta. Deborah Dorotinsky, académica, traza claramente sus intereses, que comparto: “Hay cosas de la obra que puedes entender a partir de la vida del artista, pero me parece que la obra contiene en sí muchos de los signos necesarios para entender la obra. Si ya quieres entender la vida del artista es otra cosa. La obra también tiene cosas que te dejan ver lo que pasa en el mundo alrededor del artista. Eso es lo que a mí me interesa más.”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
23 de enero 2011

lunes, 17 de enero de 2011

Grandes Artistas Mujeres


Una lectura básica para quien se interese hoy día por la historia del arte, sus objetos y sujetos de estudio, es el libro Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte, compilado por las investigadoras Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, y publicado en el 2007 mediante un ejercicio editorial interinstitucional (se involucran el Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, la Universidad Iberoamericana, CONACULTA, FONCA y la A.C. Curare). Lectura básica si no se busca reproducir un modelo disciplinario basado en prejuicios y exclusiones de todo tipo, a favor de un estudio íntegro y responsable de las artes y sus condiciones sociales y políticas.
Este libro parte, en su primer capítulo, de un cuestionamiento elemental, punto de partida necesario. “¿Por qué nunca han existido grandes artistas mujeres?” En las enciclopedias de arte y ensayos sobre producciones artísticas del pasado se encuentran –con amplia generalidad- ausentes las figuras femeninas como protagonistas centrales de eso que llamamos “La Historia del Arte”. Linda Nochlin, autora del capítulo que comento, inicia su trabajo con una mirada general: “En el campo de la historia del arte, el punto de vista del hombre blanco occidental, inconscientemente aceptado como el punto de vista del historiador del arte, puede resultar y resulta de hecho, inadecuado no solamente al considerar cuestiones morales y éticas o por su elitismo, sino por razones únicamente intelectuales […] De la misma forma en que (el psicólogo John Stuart) Mill consideró la dominación masculina como una de una larga serie de injusticias sociales que debían ser superadas si hubiese de crearse un orden social realmente justo, podemos considerar la tácita dominación de la subjetividad del hombre blanco como una en una serie de distorsiones intelectuales que deben ser corregidas para lograr alcanzar una visión más adecuada y precisa de las situaciones históricas.” De forma que hay un algo por eludir: la parcialidad que ofrece la visión del varón, blanco y occidental, como aquél –supuesto- único criterio autorizado para elaborar una Historia del Arte genuina y que genera criterios de inclusión y exclusión de dicha historia.
Nochlin ensaya una primera respuesta (con su crítica) a la pregunta sobre la “inexistencia” de grandes artistas mujeres: “No han existido grandes artistas mujeres porque las mujeres son incapaces de llegar a la grandeza.” Se puede tragar la carnada intentando responder la pregunta evocando ejemplos de mujeres artistas notables, o no lo suficientemente apreciadas a lo largo de la historia, para “redescubrir” a olvidadas pintoras o escultoras (Artemisa Gentileschi para el Renacimiento, Angelica Kauffmann para el siglo XVIII, o Hildegard von Bingen: abadesa, líder monástica, mística, profetisa, médico, compositora y escritora alemana que vivió en la segunda centuria del año 1000), seguidoras de algún artista “mayor” (como madame Vigée-Lebrun respecto a Jean-Honoré Fragonard) o generalmente relacionadas con un artista varón: la atormentada Camile Claudel para el caso de Rodin o Berthe Morisot, muy cercana al impresionista Édouard Manet.
Esos intentos valen la pena pues aportan al conocimiento sobre logros de las mujeres y enriquecen una historia del arte más plural. Sin embargo, con ello refuerzan las implicaciones negativas del papel de las mujeres en las artes visuales al no cuestionar las suposiciones que subyacen a la pregunta sobre la existencia de grandes artistas mujeres.
Otra forma de responder corresponde al ejercicio de afirmar que, en el arte de las mujeres, existe un tipo de grandeza “diferente” a la de los varones. Se postula, entonces, que existe un estilo femenino, distintivo y reconocible en tanto sus cualidades formales y expresivas. Puede parecer razonable tomar en cuenta la experiencia y situación de las mujeres en sociedad para oponerla a la de los hombres. Sin embargo, Linda Nochlin argumenta, después de nombrar una larga lista de mujeres artistas de diferentes periodos (y disciplinas artísticas), que dichas mujeres parecerían estar más cerca de los artistas y escritores de su posición y época que entre sí. El criterio del “carácter femenino” en las obras de arte habría de sostenerse con el tiempo y entre artistas, y ciertamente no lo hace pues los procederes entre todas estas mujeres nunca es igual, ni su espíritu el mismo.
La exploración y crítica del tema es vasta y complicada, y no cabe aquí revisarla toda. Para ello remito a la mirada lectora al libro, en el que seguramente se encontrarán muchas respuestas y mucho más que algunas preguntas.
Sin embargo, Nochlin ofrece un aspecto general del arte que bien puede delimitar dicho campo de acción en términos de una visión esclarecedora de género: “la situación total de la creación artística, tanto en términos de desarrollo del creador artístico como en la naturaleza y calidad de la obra de arte en sí, ocurren en una situación social, son elementos integrantes de esta estructura social y están mediados y determinados por instituciones sociales específicas y definidas, sean éstas academias de arte, sistemas de patrocinio, mitología de un creador divino, el artista como el hombre o proscrito social.” De ello se concluye que, en cuanto a nuestra pregunta inicial sobre grandes artistas mujeres, fue institucionalmente imposible para las mujeres alcanzar la excelencia o el éxito artístico en el mismo nivel que los hombres, sin importar el potencial de su llamado talento o genio.
Nochlin se refiere a “la ingenua noción de que el arte es la expresión directa y personal de la experiencia emocional individual, una traducción de la vida propia en términos visuales. El arte casi nunca es eso y el gran arte nunca lo es.” Y adelanta una definición periférica del arte que bien vale atender: “Hacer arte supone un lenguaje de formas consistente, más o menos dependiente de o libre de una estructura o sistemas de notación que tiene que ser aprendido o discernido ya sea mediante la instrucción, el noviciado o un largo periodo de experimentación individual. El lenguaje del arte, en el ámbito material, se engendra en pintura y en línea sobre lienzo o papel, en piedra, arcilla, plástico o metal. No se trata de un melodrama ni de un susurro confidencial.”
Hasta aquí, consideraciones críticas sobre la Historia del Arte, entendiéndose por ésta el devenir de la producción artística del pasado. Y europeizante, además. En el caso concreto del presente ¿cuál es el estado de esta cuestión en México y nuestra historia? Es una cuestión amplia que queda pendiente revisar: en la génesis del arte mexicano del siglo XX, sitio ocupado principalmente por artistas muralistas y nacionalistas agrupados en la Escuela Mexicana de Pintura y sus antecedentes, las mujeres son desterradas de un lugar protagónico, para ser arrojadas a posiciones secundarias o adscritas a otros personajes varones. Por ejemplo, Antonieta Rivas Mercado, hija de Antonio Rivas Mercado, rector de la Academia de San Carlos en el Porfiriato. Antonieta es identificada como mecenas de diversos pintores como Julio Castellanos y Roberto Montenegro, amante del pintor Manuel Rodríguez Lozano y el mismísimo José Vasconcelos, de cuya pistola saldría la bala con la que ella se suicidó en la Catedral de Nuestra Señora de París en 1931… a los 30 años de edad.
Sería con la llegada del Surrealismo a México y el desarrollo de la generación de La Ruptura que mujeres artistas más claramente figuran en el horizonte artístico mexicano hacia mediados de siglo, equiparándose a sus contemporáneos, ya sea que dichas mujeres fueran mexicanas o extranjeras radicadas en este país.
Y para el arte contemporáneo mexicano, no faltan nombres femeninos ni obras relevantes: Helen Escobedo, Martha Palau, Teresa Margolles, Irma Palacios, por sólo mencionar sus nombres, dejando comentarios sobre sus obras y trayectorias por ahora. Pareciera que, para la actualidad, la cuestión de la existencia de grandes artistas mujeres ha quedado zanjada, aunque en realidad este hecho es dudoso. Pero ciertamente sucede que el reconocimiento contemporáneo de artistas mujeres no resuelve los problemas vigentes para la comprensión justa del pasado, del cual somos parte también, y a través del cual confeccionamos el presente. Las circunstancias de hoy no representan la solución para los problemas de ayer.

Publicado en el Suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
16 de enero 2011