domingo, 24 de octubre de 2010

Cucarachas, bigotes y hombres que lloran. FICM 2010

Imagen del documental Blattángelus; imágenes de la muestra 200 años de bigote y fotograma de la película Un hombre que llora.

Con la edición 2010 del Festival Internacional de Cine de Morelia se hacen visibles contrastes difíciles de eludir para la mirada atenta. Multitudes concentradas en las taquillas o alrededor de las celebridades, egos cargados de helio con gafete al cuello y ruedas de prensa, venta de boletos hasta el agotamiento e ignorados indígenas huicholes vendiendo sus artesanías en las puertas de salas de proyección. La fiesta de la cinematografía se parece a las celebraciones (bi)centenarias de este año: el desconcierto es posible en medio del júbilo y el fervor.
Blattángelus fue un material con presencia en la sección de documental mexicano. Acompaña el proceso en el cual Mauro Zamora y Juan Álvarez, habitantes de la ciudad de México, se preparan para su boda religiosa una vez consumada la boda civil, que fue posible gracias a las reformas legales que en esa ciudad establecieron la posibilidad del matrimonio entre personas del mismo sexo. La película muestra la historia y avatares de la Iglesia de la Reconciliación, fundada por el pastor Jorge Sosa (oficiante no ordenado por la iglesia católica) donde Mauro y Juan consagran su amor ante un Dios que no les discrimina por su orientación sexual. La reseña en el catálogo del FICM indica que Sosa “acerca a individuos gay a un Dios que fomenta en sus fieles la responsabilidad y conciencia plena de su libertad.” La dirección y guión son de Araceli Santana y la fotografía de Pepe Guevara. Ambos estuvieron presentes en la proyección del documental.
En la conversación que se tuvo con el público después de la proyección, compartieron el sentido del título: el cardenal primado de México, Norberto Rivera, hizo alguna vez una declaración donde afirmaba que las personas homosexuales eran como cucarachas. Sosa, interrogado en su opinión sobre las palabras de Rivera, se complace en la comparación puesto que estos insectos no son minoría, viven siempre en comunidad y sobrevivieron a las condiciones planetarias que llevaron a los dinosaurios a la extinción. De forma que los homosexuales, como las cucarachas (que en ambientes de frío extremo son pequeñas y que en ambientes tropicales son grandes y vuelan), han sobrevivido gracias a la adaptación a su medio en diferentes épocas a pesar de la adversidad generalizada. “Esas palabras provienen de un dinosaurio que no sólo se está muriendo sino que mata al mismo tiempo a su iglesia con sus fieles”, son las palabras de Sosa. Blatta es el término en latín que significa “insecto volador” o “cucaracha”; y el Ángelus es una oración católica y mariana en recuerdo de la Anunciación y Encarnación del Verbo en Cristo. Blattángelus sintetiza en una sola palabra la unión entre el milagro del Verbo y aquellos que son considerados cucarachas. La imagen de la película forma una cruz en la reunión de estos insectos, y en su secuencia inicial presenta la figura de Cristo con una cucaracha en sus brazos mientras una procesión de estos seres se dirige hacia la luz.
En la conversación con los realizadores varias personas preguntamos acerca de los motivos que les llevaron a elegir el tema y cómo se involucra con sus propias vidas. Araceli Santana y Pepe Guevara no tienen una orientación homosexual y no profesan una religión en particular. La directora argumentó, como motivo último del documental, la defensa de todas las causas justas. El fotógrafo comentó que una de las virtudes del documental es que permite tomar prestada la vida de otras personas para mostrarla. Ambos coincidieron en que no se requiere ser homosexual para intervenir en la defensa de la comunidad gay. Tienen razón. Y sin embargo existe el riesgo de elaborar una película más por un motivo cinematográfico que por una convicción personal; de asistir a una proyección como ésta más por ir al Festival que por interesarse por el tema a proyectarse; siempre cabe el riesgo de ser más espectador impersonal que observador involucrado.
Una forma en la que realizadores (de cualquier práctica visual) pueden perderse en su medio consiste en elaborar sus obras socavando los elementos culturales con que trabajan. Tomemos el caso de las fotografías colocadas en el corredor central del jardín de Las Rosas con motivo del Festival. La muestra, conmemorativamente titulada 200 años de bigote, muestra retratos en primer plano de personalidades identificables principalmente por un medio como la TV. Conductores de canales musicales como Telehit, actores y actrices, diseñadores y publirrelacionistas. La técnica fotográfica es vistosa: luces laterales y de efecto dan a los rostros una apariencia brillante sin esconder las texturas de la piel y el enrojecimiento propio de una persona sudorosa y a pleno sol. Hombres y mujeres usan bigotes postizos que remiten a figuras de la Revolución: mostachos largos como de Emiliano Zapata, agudos y extendidos como los de Venustiano Carranza, ajustados y pequeños como de Pancho Villa, abundantes y caídos como los de las morsas y de Francisco I. Madero.
Sombreros bombines, corbatas de moño, tirantes y camisas blancas forman el atuendo de estos personajes, que en su aspecto muestra la apropiación contemporánea de los rasgos físicos de “próceres” revolucionarios. Los bigotones de la Revolución han sido objeto de una abstracción contemporánea que elimina sus imágenes (tan explotadas mediante la fotografía y la propaganda nacionalista) y conserva apenas sus vellos faciales. Las imágenes son divertidas y vistosas, pero la apropiación icónica de los personajes revolucionarios (o más bien, de sus bigotes) aparece concretamente como un juego formal de la imagen, eliminando toda posibilidad de reflexión o reinterpretación. Eso es la cultura del espectáculo: algo que divierte y deja las cosas como están, un chiste simplón que después de la leve risa no deja nada más.
Vale recordar aquí las palabras del poeta y político francés Aimé Césaire, citadas a manera de cierre en una película de estreno en el festival, Un hombre que llora: “…cuidaos de cruzar los brazos en la actitud estéril del espectador, pues la vida no es un espectáculo, pues un mar de miserias no es un proscenio, ni un hombre que grita un oso bailarín.”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
23 de octubre 2010

domingo, 17 de octubre de 2010

La pintura y la sangre

Máscara XI (2008) de Gustavo Monroy; portada de la revista Proceso, número 1771, octubre de 2010; y Tajada (2008) oleo sobre tela, de Omar Rodríguez-Graham.

Numerosas son las revistas que en nuestro país atienden la temática política con artículos de periodismo de profundidad. Menos abundantes son las revistas de este tipo que incluyen artículos de crítica de arte o de opinión sobre ámbitos de cultura en sus contenidos. Pero más escasas son aquellas que dedican la portada y artículo principal de la publicación a la obra de una pintora mexicana, incluso a pesar de que dicho artículo cuente con apenas 5 páginas de extensión y muchas fotografías, por lo que la lectura en realidad se encuentra con pocas palabras por recorrer.
El número 1771 de la revista Proceso, que corresponde a octubre de este año, muestra en su portada una versión pictórica de una de las fotografías tomadas a Diego Fernández de Cevallos por sus plagiarios, divulgada el 26 de septiembre pasado en los diarios de circulación nacional. El título del número es: Arte del México de Hoy.
La autora es Marisa Polin, mexicana que reside desde hace 20 años en Holanda, y la imagen corresponde a la serie (No) culpable que se exhibe en el centro cultural World Art (WAD) en la ciudad de Delft. La muestra se exhibe desde el 12 de septiembre hasta el 17 de octubre. En palabras de Marco Appel, el articulista de Proceso, esta es “una de las exposiciones más provocativas que hayan tenido lugar en Holanda con la violencia mexicana como tema.” Habría que saber cuántas exposiciones se han realizado en ese país con el tema de “la violencia mexicana” para constatar que, efectivamente, es la más provocativa de todas. El comentario del reportero está sobrado.
La pintura El Jefe tiene como germen la impresión que a Polin causó la fotografía de Diego Fernández por su doble carga simbólica: “por un lado, la representación de un hombre envejecido e impotente ante su trágica situación, y por otro, la del político arrogante y enérgico que se refleja en Proceso. Es la imagen de la humillación.” El resto de las obras guardan la misma tónica: cosas que se publican en los medios y que nadie quisiera mirar como un sujeto atado de manos y pies, recién arrojado de un automóvil; hombres desnudos sentados en una silla con los brazos atados al respaldo, su mirada desencajada y la sonrisa leve, misteriosa –principalmente por la letra “Z” grabada en su carne a la altura del pecho: está muerto.
Otras son imágenes que nos son –fatídicamente- familiares: vírgenes y otras advocaciones religiosas en las cachas de las pistolas que usan sicarios, un soldado (o dos policías) presentando a un hombre de frente, custodiando los objetos que se le encontraron: armas, municiones, droga y cosas más.
Hay que decirlo. Se trata de una propuesta plástica que, en su economía de líneas y contraste cromático, muestra una visión estética de algo que políticamente casi nadie quiere mostrar de México al exterior, particularmente el gobierno federal y diplomáticos, como el embajador en Holanda Jorge Lomónaco; él comentó que no hay notas periodísticas sobre la exposición y que ha pasado desapercibida, quedando sin impacto en el país. Pero el hecho de que las pinturas de Polin sean próximamente exhibidas en la galería Ruimtevaart en La Haya hace pensar sobre el consumo cultural de estas imágenes.
En México hay otros pintores que incorporan la temática social y la crudeza entre las elecciones para su trabajo, generando una estetización de la violencia, adquiriendo una desconcertante cualidad afectiva. Dos de ellos expusieron el pasado mes de julio en el Museo de Arte Moderno (Ciudad de México) mediante la exposición Bella y Terca. Nueve argumentos sobre la pintura.
En la muestra se podía leer que la obra de Gustavo Monroy “recurre al uso de facturas y composiciones –asociables a veces al estilo narrativo de la pintura medieval tardía, o a veces la teatralidad mística de la pintura religiosa barroca-, para exaltar el dramatismo y la fuerza icónica de temas extraídos de la actualidad noticiosa de nuestro país.” Una última cena “mexicana” es un tablón con mantel al que se dan cita doce cabezas ensangrentadas sin sus cuerpos; “México Lindo y Querido” muestra un escudo nacional sobre el retrato decapitado del pintor. Él mismo apunta suicidamente a su cabeza mientras porta una máscara plástica del ex presidente Salinas de Gortari en el cuadro Máscara XI (2008).
Monroy construye símbolos por sobre la realidad violenta que experimenta nuestro país. En entrevista en el 2009, comentaba que ante la realidad social que él advierte en el presente –se informa diariamente leyendo 3 periódicos distintos- no podía basar su trabajo artístico en inflar globos y exponerlos en el museo.
El segundo pintor es Omar Rodríguez-Graham. Su caso no es menos político por apartar la temática evidentemente social en sus trabajos: muestra cuerpos femeninos mutilados ubicados en la morgue. Un texto de pared rezaba: “En las piezas de Omar Rodríguez-Graham la expresividad matérica de la mancha con espátula o con masas de pigmento, colabora con la construcción de formas que se autocontienen y logra un brutalismo compositivo de gran monumentalidad e impacto. Esta violencia tectónica y gestual de las formas humanas –acotadas por un muy sofisticado encuadre- desplaza la temática criminal de la obra hacia un territorio no narrativo, de depurada sensorialidad.” Es decir, distancia ante lo que de otra manera nos parecería horrible e intolerable; mediante la estetización de la imagen violenta, la mirada se posa sobre el cuello descarnado de una joven pálida y puede continuar mirando. Lo que vemos no es una foto, que mostraría todo con absoluto realismo, sino una construcción hecha de colores y formas, texturas y trazos gestuales.
“Mucha gente cree que mi obra se trata de presentar o criticar la violencia. Esa gente está equivocada ya que no logra ver la pintura como más que una imagen. Mi obra es pintura y no imagen.” Las palabras de Omar Rodríguez sobre su trabajo se parecen a las de Marisa Polin hablando de sus cuadros: “Tiene una meta estética. Es una abstracción de lo que está pasando en México. Estoy describiendo un acto muy cruel. Por la forma, te acercas con curiosidad, es bello, económico en línea. Sólo en un segundo o tercer intento te das cuenta de lo que es: y ya no puedes negar lo que ves…”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
17 de octubre 2010

domingo, 3 de octubre de 2010

Tarot: Arte y Templanza

De izquierda a derecha, ilustración de un mazo antiguo de Tarot, el Arcano XIV del mazo Crowley y el Arcano del mismo número en el tarot de Arthur Edward White.

Hay ciertos objetos culturales disponibles en la actualidad, pero provenientes de fuentes muy antiguas, por las que el pensamiento pasa sin demasiadas preguntas, suponiendo que es terreno conocido o sencillamente inescrutable, oculto, inaccesible y/o probablemente dudoso por mágico en diferentes niveles. Uno de esos objetos es el Tarot.
Sus orígenes datan del siglo XIV e inicialmente su uso consistió en un juego de naipes no diferente a las barajas que aparecieron desde ese siglo formadas por 56 cartas típicas. Representaban palos divididos en cimitarras, bastones, copas y monedas, hasta que más adelante evolucionaron hacia las espadas, los bastos, copas y oros. A mediados de siglo surgen por primera vez las 22 cartas adicionales (llamadas “triunfos” o trionffi) que representan diferentes escenas o tipos medievales.
Hacia el siglo XV, una vez que ya existían varios mazos del conocido Tarocchi, un pintor de la corte de los Visconti en Milán, Bonifacio Bembo (activo entre 1447 y 1477) realizó una versión de los naipes por encargo del duque de Milán Filipo María Visconti, con motivo de la celebración por la unión entre Francesco Sforza y la hija del duque, Bianca Maria Visconti. Se presume que el propósito de ese mazo fue expresar y consolidar el poder político en Milán (como era común con otras obras de esa época). Los cuatro palos mostraban aves y otros elementos de la heráldica de la familia Visconti, y aparentemente el orden de las figuras asienta el fundamento para asumir que el mazo estaba dirigido a implicar que los Visconti se identificaban como descendientes de Júpiter y Venus (los cuales no eran percibidos como divinidades sino como héroes terrenales endiosados). Este mazo se encuentra elaborado a la manera de láminas miniadas (conocidas como miniaturas) y, en parte, en el estilo gótico. Las cartas están resguardadas en diferentes sitios, como la librería Pierpont Morgan, la Academia Carrara y la Casa Colleoni. De la misma época se conservan diferentes versiones de las cartas, siendo resguardadas en diferentes bibliotecas Europa.
Hay que decir que los naipes eran usualmente utilizados en el contexto de un juego y, de forma menor, como un ejercicio adivinatorio. Este uso se desarrolla a partir del siglo XVIII, cuando el ocultista Anoine Court de Gebelin declaró que el Tarot (nombre que ya se le daba en francés) era un vestigio del Libro de Thoth, “creado por el dios egipcio de la magia para transmitir a sus discípulos la totalidad del conocimiento” (Rachel Pollack).
La lectura de las cartas y su simbología se asemeja a la forma en que se hacen lecturas iconográficas e interpretativas de obras de arte tanto religiosas como seculares y modernas. Los elementos que dan la atribución a las imágenes, composición, gestos, las referencias intertextuales, literarias, mitológicas y simbólicas se reconocen a partir de la observación minuciosa, la interpretación sensible y la visión de contexto. Los contextos, por supuesto, son distintos. Sin embargo, no evitaremos notar que hay semejanzas entre quien consulta las cartas en busca de respuestas para la interrogante que guarda, y quien consulta obras de arte en busca de claves simbólicas y culturales de nuestro tiempo o anteriores. Ambos contextos intervienen en el proceso del descubrimiento.
Por interés personal, una cercanía con diferentes mazos de Tarot trajo la ocasión de encontrar un Arcano (nombre que recibe cada carta y que significa conocimiento secreto) con el título El Arte. Se trata del triunfo 14 –es decir, no pertenece a ningún palo- en el mazo moderno que Aleister Crowley publicó en 1942, pintado por su discípula Frieda Harris. Es importante la precisión porque en las diferentes versiones modernas la imagen cambia en ciertos elementos.
En la interpretación de Gerd Ziegler el triunfo de El Arte manifiesta la unión de opuestos, equilibrio, conversión interior, transformación, alquimia, salto cuántico, fuerza creativa.
La carta está llena de símbolos de integración, de unión de opuestos, como la unión alquímica de agua y fuego, que también corresponde a la integración de lo masculino y femenino, oscuridad y luz, muerte y renacimiento, elementos todos identificados con una dimensión interior. La fusión de los opuestos es el primer paso hacia la unión total, y estas fuerzas opuestas se transforman en un nuevo ser; se trata del proceso procreativo de empezar algo nuevo. El color del vestido es el aducido a la creatividad por vía de una semejanza natural: verde. Alrededor de la figura central, de dos caras, que vierte sobre un caldero agua y fuego en actitud serena, hay una inscripción en latín que significa: Explora las zonas profundas de la tierra; mediante la purificación encontrarás la piedra escondida. En el símbolo de la unión de contrarios y el texto se encuentra la conclusión de que dicha transformación habrá de buscarse en el contexto del mundo natural. El león y el águila, en la parte inferior de la carta, ya han sido transformados: el primero, representante del elemento fuego, ha adoptado el color del agua; y la segunda, emblema elevado del símbolo del agua, aparece con el color del fuego.
Un mazo publicado anteriormente, que da origen a las diferentes versiones del siglo XX, es el del inglés Arthur Edward White, pintado por Pamela Colman Smith en 1910. Da al triunfo 14 un nombre diferente al de Crowley: La Templanza. En su interpretación, Rachel Pollack menciona que la Templanza indica la capacidad de combinar la espontaneidad con el conocimiento. El término “templanza” significa moderación, y para la mayoría de las personas esto refiere a un dominio de sí. Sin embargo, “no se trata de una inhibición artificial acorde con algún código moral, sino de lo contrario: una respuesta adecuada y auténtica a todas las situaciones a medida que se plantean.” El latín temperare en realidad connota la noción de “mezclar”, “combinar adecuadamente”. El ser alado de la carta pisa a la vez la tierra y el agua, vierte un líquido entre dos copas sin que una gota se pierda. En ello se ha querido ver la vinculación que este ser realiza entre las dimensiones material y espiritual, entro otros simbolismos más intrincados.
Artistas de diferentes épocas han optado como trasfondo de obra vías diversas: desde el arte sacro de diferentes iglesias (católicas, protestantes, ortodoxas) hasta los actuales conceptualistas y la filosofía contemporánea. El neoclásico del siglo XVIII fue el soporte material de pensamiento Ilustrado, el impresionismo fue nutrido en sus desarrollos por nuevos descubrimientos de la ciencia y la industria.
Piet Mondrian manifestó en su pintura su pertenencia a la gnosis ocultista Rosacruz lo mismo que el francés Erik Satie para su música. Las pinturas murales de Diego Rivera en el edificio de la SEP pueden leerse como un inmenso discurso esotérico, según investigaciones de Fausto Ramírez y Renato González Mello (Diego Rivera perteneció a una logia rosacruz llamada Quetzalcóatl); y diversos murales de José Clemente Orozco echan mano de un simbolismo masónico y esotérico. El ocultismo en el arte se encuentra más próximo de lo que imaginamos.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
3 de octubre de 2010