domingo, 24 de enero de 2010

La histeria sin metamorfosis

En los extremos, perspectivas del montaje Histerismosis, en la Casa de la Cultura de Morelia. Al centro, Bam -3+, de Jorge A. Ortega.

La exposición Histerismosis conjunta la obra de Desmond Ray Ramírez y Jorge Alberto Ortega con un reconocido sentido de unidad entre dos puntos de vista artísticos independientes pero contiguos. Tanto las obras que habitan los muros como la instalación al centro del circuito de la muestra, se suspenden en una convivencia estridente pero acompasada. Composiciones embutidas, enérgicas contorsiones y escorsos, siniestras deformaciones y exhibiciones del exceso. Es la “decadencia de la sociedad actual” a la que alude la prensa diaria al considerar estas obras como un síntoma.
Pero esto es un lugar común. “La decadencia de la sociedad actual” se viene “criticando” en los medios artísticos desde el siglo XVIII, pero si queremos un referente del siglo veinte, encontraremos a la corriente Pop como presencia ineludible. Los autores de las piezas exhibidas se apropian de algunas estrategias de dicha corriente –que bien identifican sendos autores de las cédulas de introducción- como son la saturación de colores, las composiciones abigarradas, la estetización de lo popular, el uso de técnicas simples (tijera, papel y pegamento con colores) el dibujo estilizado característico del cómic y el manejo de elementos de consumo. Es decir, estrategias que pretenden ser comunes tanto para los autores como para público en general, especialistas incluidos.
Sin embargo, la distancia que los expositores mantienen con el Pop de los años cincuenta no sólo se mide con calendarios y geografías, sino también en el tono de las obras. No son imágenes complacientes de sonrisas desencajadas y delirantes propias de la exaltación de las apariencias, la pintura del chalet con alberca, la sopa Campbell’s de Warhol o las coqueterías y dramas de las chicas de Roy Lichtenstein. Ray Ramírez y Ortega presentan otro episodio de esa historia de tribulaciones que ha sido la búsqueda del cuerpo perfecto, el bienestar personal, el placer fácil y el mundo en venta.
Alguna vez en conversación con Jorge Ortega, salió a tema la afinidad entre ciertos rasgos de su obra y el modo de caricaturización presente en ciertas obras murales (y de caballete) de José Clemente Orozco. La obra de Jorge ha manifestado un cierto arraigo o necesidad de relacionarse con los antecedentes del arte moderno y contemporáneo en México. Bam -3+ muestra esta tendencia pictórica de gruesos contornos, evidencia de ciertos elementos compuestos a partir de dibujo académico (como el sujeto que, de cabeza, afiladamente sonríe) a la par del uso de colores y texturas opacos y oscuros. Escorsos que dan profundidad a los cuerpos amontonados sobre el suelo. No todas las obras de Ortega tienen este mismo carácter: la obra contigua, Ellos sufren, elimina la profundidad y se vuelve un mosaico plano y comprimido de rostros que en su conjunto retratan una imagen elocuente de la “angustia colectiva”.
La referencia a la pintura de Orozco (tómense como ejemplo los murales en el Colegio de San Ildefonso) es una estrategia de forma, no de contenido. En estas obras ya no está en juego la construcción de un discurso nacional que constituyó al Estado mexicano a principios del siglo XX, y en el cual los muralistas y otros artistas participaron, fuera a favor o en contra. Aquí lo exhibido no corresponde al control de ideólogos, intelectuales o políticos; aquí se trata de mostrar la tierra de nadie: la histeria colectiva, la neurosis multitudinaria, esquizofrenia de las masas en la cual el todo está compuesto por partes: seres individuales trastocados psicológicamente y transformados en Los temores o en los personajes de Las consecuencias.
Hay pinturas en las que el fondo no existe. Toda la superficie se encuentra habitada, todo es una yuxtaposición de figuras y seres que parecieran disputarse con violencia el sitio del primer plano. Perros comiendo carne fresca, una mujer grita mientras un sujeto con cara de luchador la abraza con fuerza por la espalda e introduce sus manos gruesas en su blusa, cráneos, rostros contorsionados que muestran todos sus dientes con los ceños mucho más que meramente fruncidos, mujeres de labios carnosos donde la firma del pintor es el tatuaje que éstas llevan en sus brazos. Esta es la histeria que se quiere y se logró retratar. El tono apocalíptico no se esconde.
Desmond Ray Ramírez trabaja la pintura de forma semejante pero, a diferencia de Ortega, amplía sus medios recurriendo al collage, lo que le permite la integración de muchos elementos gráficos. O.P.P.D? es una imagen compleja, podríamos decir, sobre el adormecimiento mental. En el cerebro pintado se ve la frase “¿otra pastilla para dormir y soñar en blanco y negro?”. Las hojas del fondo de la composición corresponden al capítulo dos de algún libro, con el tema “La conducta de los consumidores y la demanda del mercado.” Estas hojas, herederas del espíritu de la “Era de los manuales” que proliferó en el último tercio del siglo XX, reaparecen en el marco de otra de sus obras: Cervicana. El cuerpo hecho trapos de una mujer ocupa el extremo derecho de la composición, que es muy horizontal. La espina dorsal le separa de la cabeza, ya en el extremo izquierdo, que mira hacia arriba mientras un brazo sostiene firme el índice que indica una dirección. Acaso será que aquí se refleja la aspiración nacida en las sociedades contemporáneas, donde las mujeres habrán de seguir la norma de la persecución de la belleza hasta el punto del desmembramiento, la implosión y deformación de sus cuerpos, al grado de convertirse en hurracas con el copete de la sedosa cabellera colgando en el pico, la hilera de los dientes corriendo de la boca y saliendo por los labios hasta la garganta; con la sonrisa de la felicidad, y al fin la belleza, por ningún lado. Gold mine, Oh, beautiful y otras tres obras de Desmond aventuran resultados de semejantes imposiciones.
No hay que perder de vista el carácter catastrofista un poco “sobrado” que impera en la obra. Habría que recordar que Histerismosis es un término -construido para esta exposición- que reúne las nociones de histeria y metamorfosis. Juan Mariano Paul Aguilar apunta al inicio de la exposición que “toda crisis está acompañada de una visión retrospectiva situada hacia lo que se pretende superar y otra prospectiva orientada hacia el futuro deseado.” Desde esta perspectiva, a la opinión que aquí escribe le parece que la obra de Ortega y Ramírez presentan la visión retrospectiva de esa crisis psicosocial a la que aluden sus contenidos: no presentan la transformación del estado de angustia colectiva en la superación por un estado madurado y sublimado; presentan la histeria social en sí, a punto de la metamorfosis, pero sin ella.
Erandi Ávalos apunta que la obra exhibida muestra “lo que nadie quiere ver, lo que todos temen vivir y que sin embargo es necesario experimentar para trascender. O, si no es nuestro caso particular, nos invita a empatizar con quienes se encuentran en este punto transformador donde cada cual decide si se queda en ese plano infernal, o si se sublima a sí mismo a través de su propio sufrimiento.” Ello aplica para artistas con sentido crítico, adolescentes en busca de identidad, jóvenes mayores con angustia existencial, familias fragmentadas por dolores invivibles, parejas desabrazadas y naciones sobre las cuales pende la espada de la explosión social.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio

Diario Cambio de Michoacán
24 de enero 2010

domingo, 17 de enero de 2010

La invención constructiva de Manuel Felguérez

Orden suspendido (2004) y Clausura de esperanza (2008), obras presentes en la muestra.

Un museo de arte abstracto en Zacatecas lleva su nombre y conserva buena parte de su obra escultórica y pictórica. Participó en la película La montaña sagrada (1972) de Alejandro Jodorowsky, con la invención de un robot copulador, transformable y geométrico, uno de los ejemplos más elaborados de arte cinético en la década de los setenta. Sus esculturas públicas se encuentran en varios estados del país y en sitios significativos para las artes en México, como el espacio escultórico de la UNAM. La Galería de Arte Electrónico del Centro Nacional de las Artes (CNA) tiene nombre y apellido de pintor. Actualmente se le reconoce en la Galería Nacional del Palacio de Bellas Artes (ciudad de México) con la exposición retrospectiva Invención constructiva.

La figura y las obras de Manuel Felguérez son relevantes, entre otras cosas, por lo amplio de su presencia. Su nombre se disemina en la bibliografía sobre la historia del arte en este país, en la lista de artistas que desde labores académicas participó en la formación de muchos docentes actuales en academias de arte –entre ellas, nuestra Escuela Popular de Bellas Artes-, en las instituciones que han dedicado algún espacio de sus instalaciones con su nombre.
Invención constructiva reúne en la sala principal cuadros de gran formato que corresponden a su producción reciente. Considerando que el pintor actualmente cuenta con 82 años, dicha producción requiere de considerable vitalidad. Él mismo visita la exposición ocasionalmente con sus amistades, se muestra atento y receptivo, abierto a los comentarios de l@s asistentes al museo.
Salvo las de mediano formato, todas las pinturas se miran alzando la vista. Quien se posa frente a uno de éstos mira algo más grande y más alto que sí mism@. Tocar con la mirada los cuadros más recientes y voluminosos de Felguérez se hace un poco como trepando: mirando hacia arriba, recorriendo las texturas y los colores como si de paisajes imposibles se tratara, que no muestran nada reconocible a la vista. La pintura abstracta no muestra nada sobre el mundo real, se muestra a sí misma y sobre esta base busca apelar a la atención de nosotros los públicos. Incluso ahí donde la cédula técnica nos da un nombre de algo que creeríamos reconocer, algo como Coatlicue I (1994), encontramos una imagen que no elimina la extraña semejanza a la cabeza de un ídolo, pero que de ninguna manera es la Coatlicue mexica.
La exposición tiene el sentido de establecer una lectura actual de la trayectoria de Manuel Felguérez que persista en el tiempo y que se integre a las historias del arte mexicano reciente. Una de las formas a través de las cuales dicho sentido se muestra es el uso de la cédula de información. En los textos de pared abundan las explicaciones sobre qué es lo que hay que ver en las pinturas y cuáles son sus valores. Esto no significa que las cédulas digan cosas que no sean ciertas, más bien implica que las explicaciones son declaradamente adjetivadas.
Este es el semblante de Felguérez que se ofrece durante el recorrido: es identificado con la llamada generación de La Ruptura, “movimiento que a partir de la década de los cincuenta propuso una apertura del arte mexicano hacia las tendencias internacionales.”
“Su obra se caracteriza por el trabajo sistemático a partir de series en las que explora todas las posibilidades de la abstracción. La geometría pulcra y rigurosa, los gestos que equilibran el control y el azar, hasta llegar a las composiciones que en su variedad y coherencia […] sugieren similitudes con formaciones orgánicas y minerales.” También establece relaciones plásticas entre las nociones de cuerpo y arquitectura. De acuerdo a lo que se lee, Felguérez busca, a lo largo de su trayectoria, “nuevas vías artísticas que ofrezcan, tanto estímulo para nuestros sentidos, como exigencia para nuestro intelecto.” Es decir, una pintura tanto para sentirse como para pensarse.
Se refiere que muchas obras son producidas a partir de “una azarosa mancha de pintura, que luego el artista desarrolla y extiende hacia composiciones que balancean sus experimentadas dotes intuitivas y constructivas.” De manera que la actividad de la pintura, mediante este método, consiste en organizar una composición a partir del “desplazamiento aleatorio de manchas de pintura: generar un sentido de ordenamiento cohesivo surgido del caos.”
Orden suspendido (2004) es una obra elaborada de esta manera. De ella se dice: “Esta obra en particular, con su elegante equilibrio -tanto de la relación entre lo estructural y gestual, como de las relaciones cromáticas- es un elocuente testimonio de un proceso creativo, al mismo tiempo prospectivo que retrospectivo, un proceso siempre inquieto, autocrítico e inquisitivo. Como todo afortunado producto de la experiencia, no hay nada que le falte o le sobre.” ¿Debemos aceptar esto que se nos dice sin más? ¿Habremos de entender que la obra del pintor se encuentra completa, sin faltantes ni sobrantes? ¿Y ello para qué? Como públicos tenemos la siempre viva oportunidad de discernir cuándo una cédula nos da información útil para nuestro entendimiento y cuándo dicha información puede interferir con lo que nosotr@s podemos ver en las obras.
En la ficha que acompaña Clausura de esperanza (2008) se identifica que en el origen de obras recientes como ésta se combinan una búsqueda racional de equilibrio compositivo y el automatismo del gesto pictórico. La mancha pictórica, generalmente al centro y de color negro o gris, representa el desorden a partir del cual se ordenan los demás elementos al pintar. La forma no rebasa el límite del lienzo, por el contrario, deja un espacio disponible para que el fondo se muestre.
Más adelante, se lee: “En la percepción visual casi nunca se ve el color como es en realidad. Cuando dos o más colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra percepción se modifica. El juego de diferentes tonalidades de colores sobre diferentes planos, representa la prueba pictórica con la que Manuel Felguérez asume y comprueba gran parte de las investigaciones sobre el color realizadas por Joseph Albers.”
Éste último fue un artista y profesor alemán del siglo XX, principalmente recordado por sus cuadros –abstractos, geométricos y cromáticos, asemejándose a la manera de Piet Mondrián, pero sin la carga esotérica de su pintura- y por un importante método de enseñanza artística basada en la teorización sobre la forma y el color. La noche que murió Albers (1979) basa su confección sobre este juego perceptual y matérico, al tiempo que reconoce al pintor fallecido en 1976.
En las obras de la década del setenta, Felguérez desarrolla su personal vía de geometrismo abstracto por varios medios; entre ellos, uno que particularmente en ese tiempo era empleado escasamente: la computadora. Junto con Meyer-Masson, ingeniero de sistemas de la American Electric Power, Felguérez concibe un programa informático que permitía la construcción, casi ilimitada, de nuevos “ideogramas diseños”; éstos eran resultado de la combinación de formas geométricas, identificadas previamente como constantes en el vocabulario plástico del pintor. Una suerte de fuente que mana interminablemente patrones visuales mediante la combinación proporcional y estructural de círculos, cuadrados y triángulos. Este ejercicio antecede por mucho las miles de variaciones –también informáticas- de la serie El árbol del Samurai de Gabriel Orozco, la cual se sigue ampliando y publicando –en ediciones costosas, por cierto- para darle vigencia como una obra conceptual y contemporánea.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
17 de enero 2009

martes, 12 de enero de 2010

Ideas inteligentes en materiales baratos


Recientemente llegó a manos de quien esto escribe un folletín interesante por razones varias. Su título, inequívoco por el tamaño de la tipografía, ¿Es posible la emancipación desde el ámbito artístico? resulta llamativo por el carácter de la pregunta. ¿Emancipación? ¿De qué? ¿Desde dónde? ¿Desde el arte? ¿De dónde viene esto?
La publicación proviene del Museo de Arte Moderno, ciudad de México. Se trata de dos hojas tamaño carta de papel cartón dobladas a la mitad, impresas a dos caras con una sola tinta: azul. Incluye dos textos relacionados con el tema de la “emancipación” como preocupación pedagógica, filosófica y cultural. En la contraportada se agrega una cartelera de las actividades del museo del año 2009.
Por la lectura de los escritos, teniendo en cuenta la naturaleza del material del folleto, vino a la mente una frase ineludible: ideas inteligentes en materiales baratos. El Museo de Arte Moderno tiene una larga tradición como institución cultural que se relaciona estrechamente con l@s artistas e intelectuales de su contexto, tanto los que son expositores en sus salas, como aquell@s que son usuarios del museo. Una publicación como la que estamos tratando significa una producción editorial que inyecta temas de conversación hacia la comunidad cultural, pretendiendo producir un efecto coercitivo entre sus actores, sean artistas, críticos, coleccionistas, docentes o público interesado.
Lo modesto de los materiales de impresión hace que dicha producción editorial no sea costosa, por lo cual un tiraje numeroso es posible. Los textos difícilmente rebasan las tres cuartillas de extensión, así que por muy densa que sea la escritura, la lectura es breve y otorga espacio suficiente para que las y los autores propongan su punto de vista sin extenderse demasiado.
La actividad de la publicación en los museos abarca un rango amplio de posibilidades: desde tarjetas informativas de las exposiciones, catálogos de las mismas, folletos de información sobre la institución y el edificio que ocupa (en el caso de que el inmueble sea un bien cultural que el propio museo resguarda) y libros. Consideremos también las carteleras de actividades, pero por su carácter periódico generalmente se imprimen en materiales menos vistosos que los papeles couché de 120gr. (o más) con imágenes a todo color de las publicaciones que mencionamos primero.
Las carteleras implican la organización de un conjunto de informaciones agendadas para presentar al público: operar la convocatoria de asistencia, pero no comprometen a la elaboración de un discurso. Pareciera que dicho compromiso, por parte de muchos museos de nuestro estado, se asume primordialmente en proyectos de gran envergadura: catálogos y libros que las instituciones impulsan por encontrarse dentro de sus campos de gestión cultural: arte contemporáneo, moderno, colonial o popular.
Sin embargo una alternativa es posible: las publicaciones de pequeño formato ofrecen una información actualizada e inmediata a los públicos, relacionando a los públicos entre sí, porque las y los autores de los textos no forman parte del personal del museo sino que son colaboradores, personas involucradas en los circuitos artísticos y que pueden aportar temas que estimulen la conversación entre los diversos actores culturales que se dan cita en una comunidad determinada.
Entrando en el tema del folleto -la emancipación desde el ámbito artístico-, Eduardo Abaroa escribe su Recuento de curiosidades artísticas. Reseña de forma general el caso de Joseph Jacotot, pedagogo francés del siglo XIX y su particular modo de enseñanza. “Joseph Jacotot muestra a sus alumnos un libro en 1818. Él habla francés; ellos, no. Hasta ahí todo va bien, pero lo malo es que Jacotot no habla el idioma de sus alumnos (holandés). A pesar de todo, se propone enseñarles francés y para ello les pide, por medio de un traductor, que memoricen la versión bilingüe de la novela Thelemaque, de Francois Fenelon, aunque podría haber sido cualquier otro libro. Luego los alumnos tendrían que resumir lo que leyeron por escrito y en francés. Esto lo hicieron sorprendentemente bien por sí mismos, comparando las palabras francesas aprendidas de memoria con las de su propio idioma. El maestro no tuvo que explicar ni sintaxis ni absolutamente nada.”
La lectura que hace Abaroa sobre Jacotot proviene del libro El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual (1987) de Jacques Ranciere, el cual realizó este libro con el objeto de valorar los procedimientos de Jacotot “para que el acto de enseñar no pierda nunca del todo la conciencia de las paradojas que le dan sentido.”
Jacotot proponía adoptar tres preceptos dentro del proceso de enseñanza: 1) Todas las personas son igualmente inteligentes; 2) Toda persona ha recibido de Dios la facultad de aprender por sí misma; 3) Todo está en todo. El profesor “probó que, mediante su método, él podía enseñar otras lenguas, matemáticas e incluso algo que no conociera, como música o pintura. El maestro podía ser ignorante y de todos modos instruir a los alumnos porque lo que importaba era emanciparlos de la autoridad de los maestros.
“La pedagogía tradicional implicaba que el docente transmitiera al alumno cosas que éste no podría nunca entender por sí mismo. Jacotot vio el acto mismo de explicar como un ejercicio de poder que desviaba al alumno de su propia confianza y de sus capacidades. No era necesario explicar una vez que el alumno entendiera, por su propio esfuerzo, mediante ensayo y error, el lenguaje necesario para dominar cualquier disciplina. Una vez logrado esto, el alumno podría aprender lo que se propusiera simplemente recordando cómo había aprendido sin ayuda. Muchos artistas actuales buscan algo similar. Cuando hablan del “proceso” en la obra, hablan de un personal y errático proceso de aprendizaje.”
Imaginando la figura del Museo como un maestro ignorante, se antoja la posibilidad de que este organismo busque, mediante sus quehaceres cotidianos, asistir a la tarea de que los públicos aprendan por sí mismos la forma de relacionarse con las obras de arte y con los contenidos artísticos. Emancipar a los públicos de la autoridad intelectual del museo respecto a qué ha de comprenderse de un conjunto de obras expuesto en las galerías.
Una publicación como la que tratamos más arriba puede intervenir en este proceso de facilitación del aprendizaje, ya que si bien el folleto es producido materialmente por el museo, los textos son responsabilidad de otras personas fuera de éste, abriendo una vía para la distribución de opiniones y la difusión de la capacidad de opinar, todo desde nuestra posición como Públicos.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
9 de enero 2009