domingo, 22 de noviembre de 2009

Abrazar el vacío: Piedras Sagradas

Aspecto de la exposición Piedras Sagradas, de Jorge Yázpik.

La noción tradicional de escultura, especialmente la talla directa (la otra variable es el modelado), indica que se parte de un material “en bruto” para desgastarle y obtener una forma resultante. Por los derroteros de la Historia del Arte puede escucharse que el renacentista Miguel Ángel concebía su labor de escultor, no como aquél que da a la materia una forma que ésta no tenía previamente, sino como el acto que retira a la piedra lo que le sobra para descubrir la forma ya preexistente en el material. La escultura ya existe, dentro de la piedra, sólo que hay que descubrirla.
En este sentido, el trabajo escultórico se entiende como uno que trabaja desde la superficie hacia el interior, moviéndose siempre alrededor de los límites exteriores de los volúmenes. Jorge Yázpik de cierta manera se opone a este proceder, invirtiendo los factores: trabajar desde el centro de la roca y dirigirse hacia la superficie, crear una escultura de espacios interiores geométricos y lumínicos en lugar de darle forma exterior a las figuras. Hay que crear un vacío y abrazarlo en un manto de piedra. Socavar más que sólo desgastar el material.
La exposición Piedras Sagradas: El México Precolombino y la Mirada de Jorge Yázpik combina un conjunto de esculturas contemporáneas con una selecta muestra de piezas prehispánicas. El móvil principal de la exhibición centra la atención en que Yázpik utiliza para sus esculturas rocas de mediano y gran formato de basalto, riolita, granito, obsidiana, jade y cristales de cuarzo, igual que hacían los habitantes del México antiguo.
Una característica fundamental de la obra de este escultor es que “respeta la forma natural de las rocas, cristales y vidrios que, mediante cortes geométricos y diferentes grados de pulido, muestran las estructuras y aspectos de la materia pétrea original…”; al tiempo que “articula su producción con bienes patrimoniales de primera magnitud […]: la de los antiguos mexicanos en materiales tan diversos como el basalto, la serpentina, la calcita, la obsidiana y el alabastro…”, en palabras de Alejandro Pastrana, co-curador de la muestra y autor incluido en el catálogo de la exposición.
“La intención consiste en motivar un acercamiento transgeneracional para el que la aportación del creador contemporáneo hace las veces de testigo de un pasado que en el contacto se vivifica y renueva.” La idea de los curadores –Pastrana y Felipe Solís, fallecido el 23 de abril de este año mientras fungía como director del Museo Nacional de Antropología- se dirige a que el público nos acerquemos a la mirada de Yázpik sobre la escultura prehispánica y a su propia escultura como artista contemporáneo; es decir, una experiencia derivada: miremos la mirada del artista, la cual se pone de relevancia en todo el recorrido.
El montaje privilegia las características plásticas de la obra, tiene un carácter más estético que pedagógico o didáctico; el recorrido se trazó en función de lo que como experiencia puede ofrecer el conjunto de obras exhibidas y no tanto en la divulgación de algún contenido arqueológico o histórico específico. Se ofrece un acercamiento a los objetos con base en los sentidos en lugar de mediar la recepción de la obra por medio de “lo que se puede saber de ellos”.
En contraposición a generalidad de muestras que monta el INAH, en Piedras Sagradas se prescindió tanto de fichas de identificación de las piezas como cédulas de información sobre su contexto arqueológico y antropológico. Esto ha consternado a un sector del público que espontáneamente expresa la importancia de la información de las piezas para “facilitar el conocimiento”. Las piezas de Yázpik no tienen título, en algunos casos la piedra de que se forman no está identificada.
Una constante manifiesta en cada obra es la presencia de la geometría. En los objetos antiguos, ésta proviene de una tradición escultórica que tiene que ver directamente con el desarrollo de las formas en civilizaciones prehispánicas. Ello se expresa variadamente: desde la confección del objeto como un volumen cilíndrico, cúbico, rectangular, hasta la decoración superficial de la piedra ya tallada en su configuración final. La piel de una serpiente se forma de rombos consecutivos, los altares mexicas de roca volcánica tienen base cúbica, los instrumentos para la construcción como plomadas y alizadores se basan en planchas y cilíndros, y más.
La geometría en la escultura de Yázpik tiene origen en la herencia recibida de artistas que en la década de 1970 dieron un giro hacia la abstracción, insertando las artes visuales de México en las tendencias estéticas que desarrollan su producción por fuera de la figuración y el ícono reconocible. Fernando González Cortázar, Manuel Felguérez, Gilberto Aceves Navarro, Francisco Castro Leñero, Vicente Rojo son algunos de los nombres que preceden la abstracción geométrica de Yázpik, tendencia a la que éste se inclina sin vacilaciones.
Sin fichas técnicas y con mucha geometría evidente, es común encontrar durante el recorrido ciertas dudas acerca de la procedencia de algunas piedras: piezas contemporáneas pasan por antiguas y viceversa. Los ocho espejos rectangulares ubicados en la parte media de la muestra provienen del periodo colonial temprano aunque parezcan actuales, la talla cuadrangular de color claro al inicio de la sala proviene de Chihuahua y es un altar tallado en roca volcánica riolítica; aún la monumental cabeza de serpiente proveniente del Templo Mayor en México ha sido señalada por una parte del público como escultura contemporánea. Los valores que se les atribuyen a las piedras prehispánicas llegan a tal grado que una asidua y matutina visitante del Centro Cultural Clavijero asiste a la exposición para frotarse las manos y acercarlas a las esculturas antiguas “para cargarse de energía”.
La atmósfera de la galería tiene la estabilidad de la piedra. Todo está en su lugar, extrañamente sostenido por un invisible equilibrio, sobre todo en las esculturas verticales de bases agudas apoyadas en otras piedras que les sirven de nivel. El trabajo de iluminación es delicado, los halos de luz se planearon especialmente para que cada pieza iluminada se rodeara de una diáfana penumbra que les resaltara. El silencio puede ser tan reconfortante como vacuo. Los espacios al interior de las piedras son el objeto de la escultura y su consistencia pétrea el marco que les contiene. La coexistencia de opuestos permea toda la muestra y la recepción de la obra no está exenta de ello: el recorrido puede ofrecer una experiencia rica en elementos sensibles y estéticos lo mismo que un paseo breve entre esculturas sin demasiado contenido e interés, salvo por la “curiosidad” de su consistencia y forma.
Piedras Sagradas reúne dos conjuntos de objetos sacros en una misma galería: esculturas rituales, místicas y funerarias del pasado prehispánico y objetos de arte actual “sacralizados” en un ritual que se llama “recepción de la obra de arte”, dentro del templo denominado “galería”. La forma de participación usual respecto al arte es la “contemplación”, actitud pasiva y estática que conecta espectador y obra en un mismo momento “detenido”. La obra de Yázpik rompe, en algunos casos, con este ritual contemplador al ubicar las áreas de mayor trabajo escultórico fuera del punto de vista usual frente a la obra. En ocasiones hay que agacharse, rodear o asomarse al interior de las hendiduras para notar la noción de espacio que el escultor pretende mostrar en sus tallas directas. Así, quienes asistimos a la sala vemos modificado nuestro estable comportamiento observador. Hay que rodear los espacios, mirar a los interiores, abrazar el vacío.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
22 de noviembre 2009

sábado, 14 de noviembre de 2009

Impresiones: Montañas de Michoacán

Muros de Las Montañas de Michoacán, de Adolfo Mexiac y colaboradores. Noviembre 2001 a febrero 2002.

Hace 5 años que la opinión que aquí escribe llegó a Morelia. Una de las primeras impresiones, siendo de las más duraderas, ha tenido que ver con el mural que se encuentra en las escaleras principales del antiguo colegio jesuita de San Francisco Javier, conocido como Palacio Clavijero. Las Montañas de Michoacán es su título y Adolfo Mexiac su autor.
Fue viva y nutrida la opinión pública que poco a poco fue descubriéndose alrededor de esa pintura. A nadie le gustaba. Nombres como “cosa horrible”, “mugral” y otras formas referencia fueron comunes. Escasa ha sido la opinión que se expresa a favor de la obra, denotando principalmente el color y el noble tema. Casualmente, quien opina de esta manera es, fundamentalmente, público internacional.
El público local o nacional se expresa espontáneamente. General o especializado, deja notas en el buzón de comentarios del Centro Cultural Clavijero. Laura de la Mora, curadora y estudiosa de arte público, escribió una extensa nota, en la cual se lee: “Cuando se comete un error cabe REPARARLO y no puede no debe y me sorprende que aun con la visita del Lic. Sergio Vela, de Tere Franco y demás autoridades culturales hayan permitido que NO SEA BORRADO y que se ofrezca un mural ACORDE a esta AGORA MEXICANA a partir de una convocatoria abierta valorada por jurados expertos y de incuestionable integridad.” (Mayúsculas en el original)
Quien esto escribe se fue dando cuenta paulatinamente que de quienes recibía comentarios vituperando la obra mural eran artistas, gestores culturales, estudiantes de arte y académic@s. Es importante considerar que el mural se realizó después de que la ciudad fuera declarada Patrimonio de la Humanidad, lo cual enfrentó Mexiac y a todo su equipo con reglamentos y leyes que limitan las acciones posibles sobre los inmuebles, así como también con un patronato del Centro Histórico, un grupo de académicos relacionados con el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (entre ellos Manuel González Galván, que fue quien presentó el caso del mural ante esta institución académica) y una incipiente Escuela Popular de Bellas Artes que se encontraba en la primera o segunda generación de estudiantes de arte. Las opiniones no se hicieron esperar, en las aulas de clase se trataba el tema ya que estudiantes y profesores de la Escuela participaban en la elaboración del mural.
Hay que hablar sobre lo que hay. No se puede generar ninguna discusión sin atender a lo que la obra muestra. Las Montañas de Michoacán es un título metafórico que busca aludir a las “grandes figuras” históricas que esta tierra ha visto nacer y que han tenido alguna relevancia en sus campos de acción.
En el muro frontal se muestran, inequívocamente, personajes del periodo colonial e independentista de Michoacán: Vasco de Quiroga, primer obispo de Michoacán; Francisco Javier Clavijero, jesuita identificado con el pujante interés de comprensión sobre los indígenas; Miguel Hidalgo y Costilla y José María Morelos y Pavón, actores centrales en el proceso de independencia. Estos cuatro individuos forman un círculo en el cual se arropa a un quinto personaje, indígena y campesino, el cual representa al pueblo, cuerpo físico que vivió el periodo de la conquista y colonia, protagonizó la Independencia, luchó la Revolución, participó en la Guerra Cristera y hoy vive en condiciones en las que, a decir del mismo Adolfo Mexiac, “no se ha terminado de pagar la deuda que tenemos con estas personas”, los pueblos indígenas.
En otro muro se presenta un gran árbol que hunde sus raíces, según el plan original trazado por el autor, en el pasado prehispánico para generar los pensamientos y actos de personas retratadas en la parte superior de la composición: 17 personalidades de los siglos XIX y XX a quienes se les aduce el carácter de “montañas” por su loable actividad. Encontramos al músico Miguel Bernal Jiménez, a las poetas Concepción Urquiza y Esther Tapia; los nicolaitas Pascual Ortiz Rubio, Manuel Martínez Báez e Ignacio Chávez Sánchez; al Nobel de la Paz Alfonso García Robles; el filósofo Samuel Ramos; hay otros que se encuentran ahí por sus actividades políticas: Miguel Silva, Eduardo Ruiz y José Sixto Verduzco. El pintor Alfredo Zalce también está presente, con la particularidad de que éste fue el único retratado en vida para el mural; personas cercanas a él comentan que Zalce mismo opinaba que Mexiac lo pintó “como si fuera un marciano”.
El tercer muro se dedica a la expropiación petrolera. Una gran torre es territorio de batalla entre un águila tricéfala y una serpiente. En la parte superior dos banderas muestran los rostros de Lázaro Cárdenas del Río y Francisco J. Mújica; el primero como presidente protagonista de la expropiación, el segundo por ser gobernador de Michoacán en ese mismo periodo.
Un luneto representa el “drama indígena” de la ocupación española en el territorio purépecha. Personajes sin rostro se doblegan frente a un personaje barbado y de colores claros, al tiempo que un sujeto es torturado por la vía de quemar sus pies. Las pechinas (esos triángulos que unen el cubo de la escalera con la estructura cupular) representan cuatro figuras más: Gertrudis Bocanegra, mujer que aparece con el pecho descubierto marcado por puntos rojos, señales de su fusilamiento efectuado por el ejército realista con motivo de su participación en el levantamiento independentista; Melchor Ocampo, participante en el periodo de las Leyes de Reforma; Benito Díaz de Gamarra y Dávalos, filósofo oriundo de Zamora; y Juan José Martínez de Lejarza, el cual se agrega ahí por haber catalogado las variedades de camelinas y orquídeas de la región. Curiosamente éste fue el oficial responsable de apresar a los miembros de la conspiración de Valladolid en 1809. Héroe y villano representado por la flora que estudió ante la falta de retratos e iconografía que dieran alguna referencia sobre su aspecto físico.
La cúpula está dedicada al fenómeno de la Globalización. Un conjunto de manos representan la producción agrícola, las artes, la ciencia y la literatura, la lucha social, las víctimas que cobra la globalización y el encierro que ésta representa. No cabe, por espacio, un comentario más amplio sobre la perspectiva de Mexiac acerca de fenómenos contemporáneos como al que se alude. Por ahora repararemos en el hecho de que recurre a metáforas sencillas y representaciones plásticas que mucho dejan a desear, particularmente hablando del maíz que más que volumen en los granos, se forma de una cuadricula que poco demuestra el esfuerzo que debió representar el pintar 450 metros cuadrados de muros.
El mural es estático: no emplea narrativa alguna, no cuenta historias, sino que detenta rostros, se trata más de un pedestal o estandarte para figuras oficiales en la historia de Michoacán que un medio expresivo de manifestación de contenidos culturales y recreación del espíritu nacional. Es una obra pictórica que no cuestiona el medio en que se ejerce. Se distingue claramente de otras obras murales ejecutadas en la actualidad, como la de Rafael Cauduro que recientemente pintó en el edificio de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. En lugar de proyectar la historia de la justicia u otras formas alegóricas, Cauduro optó por representar los crímenes perpetrados en la aplicación de la ley. Aquí adquiere relevancia el hecho de que un proyecto mural propuesto se constituye en desafío para la misma institución que albergará la obra. El mural de Mexiac carece de este arrojo. Pero hay algo más: el mural contrasta, en carácter y calidad, notablemente con la misma obra de su autor.
Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
15 de noviembre 2009

domingo, 8 de noviembre de 2009

Soledades Sonoras y mitos de justicia

Imagen de Abismos de Ausencia, serie fotográfica inluida en la muestra.

“La instalación representa una vía de salida al espacio pintado del ilusionismo y pone en práctica uno de los propósitos fundamentales del modernismo, el de llevar el arte a la realidad.”
Amnon Barzel (2001)

El género de la instalación¸ como uno de tantos en la producción artística, lleva carrera larga en su desarrollo y numerosas cabezas se han puesto la tarea no sólo de realizarla sino también de definirla. Concha Jerez, instaladora española, explica a su manera que “surge como una expansión de la tridimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno está vinculando al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación.”
En la estructura de las artes visuales, se reconoce que hay formatos bidimensionales (fotografía, gráfica, pintura) y tridimensionales (escultura, arquitectura, instalación). La instalación se diferencia de la escultura en que esta última se propone el manejo de los volúmenes, la ocupación o formación de espacio a partir de la materia. En cambio, en la instalación la obra es el espacio, más sus elementos “agregados”. El soporte es el mismo espacio (el arquitectónico, por ejemplo) y los elementos con los que se interviene. La obra de arte no acaba cuando está montada, sino que se realiza cuando es experienciada por nosotr@s el público.
Al hablar de la foto-instalación Soledades sonoras. 27 años, 8 meses, 14 días de Vida Yovanovich, lo anterior ha de tomarse en cuenta al preguntarnos sobre qué hace una fotógrafa elaborando instalaciones cuando su dominio artístico es la imagen. La sala 11 del Centro Cultural Clavijero es sede de este montaje fotográfico que, por su carácter instalativo, pretende acercar la experiencia del arte a la realidad: hacernos atravesar por los relatos de mujeres acerca de sí mismas y la situación de cárcel que viven, plantarnos frente a ellas y mirarles los ojos, advertirlas en fila y de frente, leer lo que a la fotógrafa contaron. No es una exposición sobre mujeres en reclusión; se pretende dirigir la mirada hacia lo que sucede en el transcurso de la vida de una persona hasta arrastrarla a ser recluida en una cárcel.
En un texto de pared, Elizabeth Ferrer escribe que “la motivación más profunda de Yovanovich es la de evocar la esencia de los individuos que ha llegado a conocer, para iluminar el carácter de la humanidad.” Iluminar, diríamos, con luz, con fotografía que se puede ver tanto en los pequeños y contrastados encuadres del corredor inicial como en las imágenes del audiovisual en la parte media de la muestra.
El tamaño de las primeras imágenes ha incomodado al público, que comenta espontáneamente que son demasiado pequeñas, hay mucho detalle que se pierde en las apretadas habitaciones ocupadas por guadalupanas, crucifijos, latas, botellas con flores y ropa arremolinada, corrosión de muros y aire respirado muchas veces. Sin embargo corresponden a la lógica de semejar mirillas de celdas, notando que están montadas en mamparas grises que custodian un apretado pasillo.
El contenido del audiovisual es desconcertante. Los testimonios de las mujeres reclusas dibujan historias de vida que develan no sólo el contexto de su encarcelamiento, también sus experiencias vitales, como personas y como mujeres. Los límites que definen cualquier noción establecida de Justicia se diluyen ante los testimonios que, sobre la base de la confianza y confidencia, entregaron a Vida las personas de quienes no conocemos nombre.
Muchas de ellas se encuentran presas por el asesinato de sus maridos. Hablan precisamente de eso: “Veintiséis años me dieron. Yo tenía catorce cuando me junté con él. Él hacía la milpa. Él se buscó otra, ya no quería conmigo. A él no le gustaba que platicara con nadie. Yo tengo hijos con él y yo pensé “va a cambiar”, pero no cambió. Ahorita ya no lo quiero porque ya está muerto.” Otra de ellas comenta: “Cuando me junté con el papá de mis hijos yo tenía diecisiete años y luego luego fue empezar a golpearme.”
Unidas en temprana juventud con sus parejas se encontraron con actitudes de maltrato y violencia. Muchas se “juntaron” por su voluntad, pero otras no. Una mujer cuenta que su madre murió cuando tenía 6 años y su padre le abandonó con una tía suya. “Mi papá regresó cuando yo tenía catorce años. Él me vendió con el papá de mi hijo. Yo no sabía por qué me llevaba, yo lloraba. Me amarró las manos y me tapó la boca para que no gritara. Me asusté pues la sábana quedó manchada de sangre, a mí nadie me había explicado nada. Yo quedé embarazada de mi hijo.”
A pesar del poderoso carácter desplegado por algunas voces en el audiovisual, la vulnerabilidad es una constante de los relatos. Engaños, extorsiones, maltrato físico, violencia psicológica, borracheras y golpes; pleno terreno del desamor, del surgimiento de la necesidad por sobrevivir. Desde esa vulnerabilidad se respondieron las agresiones: “Llegó el límite de… que como me golpeaba mucho, tuve que hacerlo. Con lo que él me pegaba yo le pegué. Me arrepentí y me arrepiento con Dios, pero ya está hecho, ya ni modo. Tomaba, y cuando tomaba mucho, me desconocía y me golpeaba. Cuando él volvía en sí, como si nada… ya con un perdón y una disculpa quería arreglarlo todo. Y a mí pues se me fue grabando todo eso.”
Las mujeres retratadas en la última sala de la exposición hablan desde su sentimentalidad, desde sus relaciones con otros. Después de consecutivas relaciones, vigentes aún estando en el reclusorio, en la que es golpeada, una joven cuenta: “No sé por qué soporto que me golpeen. Me abrió el labio y el ojo, dice que soy caprichosa porque no hago lo que él quiere… Cuando estoy con él ni siquiera hacer del baño me deja, ahí está en el baño conmigo, o sea que yo no soy libre.”
Son culpables por matar maridos que las golpean, someten, violan, engañan, sobajan, degradan, explotan. Son reclusas por responder con animalidad cuando se les da el trato dirigido a los animales de castigo, si es que existen. Se les castiga por su delito. En el caso de casi todas, su delito fue nacer mujeres en un mundo de hombres que las quisieron dominar y la sentencia llevaba operando antes de su juicio formal. Las historias tienen sus matices, la idea de la justicia puede descubrirse sostenida por mitos, el confinamiento de 27 años, 8 meses con 14 días corona vidas previamente aprisionadas en círculos de violencia. La exposición nos confronta de formas variadas con todo aquello que la instalación sonora y visual, bien acompañada de penumbra, deposita en la sala.
Soledades sonoras permanecerá en el Centro Cultural Clavijero hasta el 15 de noviembre.

Publicado en el suplemento Cambio de Letras
Periódico Cambio de Michoacán
8 de noviembre 2009