martes, 28 de julio de 2009

Huellas de fuego en el Museo de la Ciudad


Huellas de fuego II, de Juan Guerrero. A la derecha, aspecto de la invitación a la muestra.

El Archivo Histórico y Museo de la Ciudad (Galeana 302, Centro Histórico, Morelia) alberga la exposición Huellas de fuego, con obra reciente del artista Juan Guerrero (Morelia, 1967) y cuyo montaje es obra del colectivo Núcleo Arte&Letras –con la contribución de una larga lista de colaboradores de los cuales queda constancia en los créditos ubicados al final de la exposición. O más correctamente al inicio, puesto que visitar la exposición hoy presenta como experiencia algo muy distinto al día de su inauguración.
Lo que en un inicio era la primera sala de la muestra ya no existe. Se trataba de un área didáctica donde se proyectaba un audiovisual con información sobre el grupo étnico Selk-nam, pueblo indígena hoy extinto originario de la región conocida como Tierra del Fuego, en el extremo sur de Sudamérica (Chile y Argentina). En esta área del museo se monta otra pequeña exposición donde se exhibirán algunos libros destacables de la colección del Archivo Histórico. Esta es la razón por la cual el recorrido de la muestra que ahora se comenta debe iniciarse por lo que originalmente era la salida.
La obra presenta la visión particular del artista sobre la cultura Selk-nam, de la cual buscó plasmar ciertos rasgos característicos como la indumentaria, formas de vida, ideología y desaparición. Sin embargo, el enfoque de la obra tiene un perfil más plástico y experimental que antropológico. La mayoría de las piezas pertenecen a la faceta de grabador del artista aunque también pueden encontrarse cuatro pinturas al óleo, principalmente de corte abstracto.
Las piezas de mayores dimensiones son Arquero y Arquero II, ambas de 122x244 centímetros, grabados en madera (xilografías) impresos sobre tela. Aunque la primera fue trabajada solo en tinta negra, la segunda combina dicho trabajo de impresión con una base de colores acrílicos que dan una atmósfera lacustre a la escena. Se trata de una figura humana de cuerpo serpenteante que apunta su arco y flecha hacia arriba. Hay un claro énfasis en la decoración corporal y en el sexo masculino figurado sin tapujos. Esto hace referencia al carácter cazador de este pueblo y la clave de esta pieza se encuentra en otro grabado pero de dimensiones reducidas: Selk-nam I, grabado sobre papel donde una de las figuras de la imagen se identifica como silueta de un hombre apuntando su arco en el mismo sentido que en las figuras en las telas. A un costado, se agrega la transferencia de una fotografía que muestra tres hombres desnudos que miran al frente colocando sus brazos frente a sus “partes pudendas” y con impostura, actitud bien conocida particularmente en culturas indígenas al ser escrutadas por miradas científicas, frías, impersonales y demasiado técnicas.
Éste, al igual que la mayoría de los demás grabados, muestra en la superficie la confluencia de una cantidad generosa de técnicas diferentes para la conformación de una misma imagen: xilografía, transferencia, costura, acrílicos, chin cole, esténcil, sellos, colografía, y otras, según puede verse en las fichas técnicas de cada pieza, en las cuales se obvió el tradicional “técnica mixta” para, en cambio, mostrar de forma “desglosada” los métodos de producción utilizados en las obras. Seguramente habrá quienes opinen que dicho desglose puede ser excesivo, abarrotando las pequeñas fichas con demasiada información, pero algo cierto es que al referir que en una pieza la técnica es mixta, dicho adjetivo no dice mucho acerca de la constitución física de una obra.
Los recursos gráficos de los que echa mano el autor y la composición se corresponden notablemente con la forma del collage: se busca que los diferentes elementos de la imagen constituyan un discurso o mensaje al coexistir en un mismo soporte, aunque unos sean diferentes a los otros tanto en formas de representación como en tamaño y calidades. El acomodo espacial de dichos elementos es la materia prima del artista para la confección de cada obra. Esto hace que, por ejemplo, las figuras humanas se representen de diferentes maneras: como siluetas o sombras en variadas actitudes y disposiciones, enteras o segmentadas, o también como transferencias de fotografías a manera de registros gráficos de corte antropológico aprovechadas para dar un aspecto más realista a la figuración.
Este recurso del transfer puede notarse en obras como Huellas de fuego III, donde tres mujeres, a diferencia de los tres hombres que ya comentamos, miran de frente disponiendo sus brazos sobre el regazo, dejando al descubierto sus pechos, mostrando libremente la decoración corporal de la cual son objeto. En actitudes completamente diferentes vemos otros tres hombres en un grabado contiguo; de semblante guerrero, sus cuerpos presentan decoración pero usan tocados en la cabeza y sus actitudes corporales son firmes, desafiantes, como inamovibles, confrontadores; resisten con todas sus fuerzas el ejercicio de la mirada fotográfica, confirmando la dignidad de su investidura. En Huellas de fuego IV se ve un hombre que usa máscara y pectoral que le llega hasta los muslos, mostrando un miembro masculino a la altura del ombligo. Esta imagen demuestra de forma más fidedigna el uso de indumentarias para la representación de espíritus o deidades, declaradamente masculinas como en el caso de esta obra.
Huellas de fuego II se diferencia del resto por ser un grabado en madera en dos placas que muestra mejor la habilidad técnica del artista en el contacto con el material. Aparecen de nuevo figuras humanas selk-nam, pero también pájaros, absoluto común denominador en las obras: pájaros caminantes o en pleno vuelo, atados y en caída libre. Hasta donde entiende quien esto escribe, este es un rasgo característico de la gráfica producida por el autor. Así mismo pueden apreciarse cráneos de perfil que aportan un elemento propio de la muerte asociado al desvanecimiento de una cultura debida a los excesos colonizadores de propios y ajenos del continente americano. En Huellas de fuego II, al no utilizar técnicas como el transfer o el esténcil, el grabado no presenta tanto este carácter experimental que tanto se han preciado en resaltar las organizadoras de la muestra.

Aspecto de la exposición.

Algo ineludible a la mención son los defectos del montaje, esos sí, obra del colectivo responsable de la muestra. Los 4 óleos de la sala del fondo presentan una inclinación considerable que, por efecto de los marcos que los contienen y un deficiente manejo de la iluminación, proyectan sombras sobre las superficies pictóricas, fallas imperdonables para cualquier práctica museográfica que se respete. Arquero II, esa tela impresa y montada a manera de pendón, está sujeta al muro con alfileres, lo cual produce pliegues en el soporte; lo que vemos es la obra, sí, pero también sus arrugas. Uno de los grabados montados sobre mampara se muestra desnivelado y a punto del desprendimiento. Este mismo cuadro cayó de su montaje el día de la inauguración, mostrando que la obra es vulnerable por el riesgo que su misma colocación representa.
Finalmente, el texto introductorio a la muestra no habla de la obra de la artista, ni siquiera del tema que la obra transporta, sino del equipo que gestionó la exposición. Esto constituye una inversión de los valores de la práctica curatorial, puesto que lo que se resalta es la capacidad del colectivo para “gestionar cultura” y no tanto el poder creativo del autor u otro aspecto relacionado con el producto visual de la exhibición. Hecho desafortunado por que ello contraviene la noción de estar “libres de egolatrías”, idea presente en el texto de la directora del colectivo.
Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Periódico Cambio de Michoacán
26 de julio 2009

domingo, 19 de julio de 2009

León Ferrari. Obras 1976-2008

León Ferrari recibiendo el León de Oro en la Bienal de Venecia (2007), collage y escritura deformada.


La exposición León Ferrari – Obras 1976-2008 presente en el Centro Cultural Clavijero tiene su origen en los acervos que dicho artista ha donado de su propia obra al Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, ciudad de México. Ferrari expuso ahí en 1982, donando al museo parte del material exhibido. A raíz de la nutrida exposición retrospectiva que se realizó de este artista en Argentina, abarcando obras de 1964 a 2004, el museo Carrillo Gil volvió a recibir una exhibición de Ferrari, resultando de ello que el artista donara otra nutrida cantidad de material para los acervos del museo. De este fondo de obras que se formó a partir de ambas donaciones es que surge la exposición que ahora puede visitarse en el Centro Cultural Clavijero.

Ferrari ha sido, a lo largo de su vida y carrera (artística y no artística) un personaje prolífico y polémico. Tuvo su formación profesional como Ingeniero, pero durante la universidad empezó a dibujar y a pintar de forma independiente. Nunca tuvo una formación artística formal, lo cual para él mismo representa una ventaja: “porque al no tener las técnicas aprendidas tenés que ingeniarte…”

El hecho de no inscribirse en una técnica tradicional (como pintura, escultura, grabado u otras) le permitió que de muchas formas pudiera trabajar dentro de los bloques artísticos que impulsaban los movimientos de vanguardia artística latinoamericana, como el movimiento Madí y otras agrupaciones de artistas que trabajaban sin estar ligados por la publicación de manifiesto alguno. Esta veta experimental o basada en materiales no convencionales para el arte (aunque lo no convencional se haya convertido en lo convencional para el arte contemporáneo) puede verse en la exposición de Obras en diferentes aspectos.

Uno de los primeros es la presencia de grandes vitrinas que resguardan recortes de periódicos sobre hojas, acopiados y conservados por el artista, y que registran la sospechosa aparición de numerosos cadáveres, casi todos fechados en el año 76, agosto. De acuerdo a los comentarios que en conferencia emitió Ruth Estévez, curadora de la muestra, el jueves 16 de julio en el mismo Clavijero, esta carpeta de noticias tomadas de las secciones de nota roja de diarios en Buenos Aires tiene relevancia porque éstas muertes que no eran casuales se constituyeron en señales que anunciaban la realidad de una dictadura instaurada en Argentina que demostraría su rostro como tal años más tarde, cuando se dieran a conocer los procedimientos de tortura, desaparición y represión dentro de un periodo de la historia en Argentina que se denominaría, de forma general, “El Proceso”.

Ferrari dedica, entonces, una serie de collages realizados en fotocopia sobre papel opalina que refirieran esta situación crítica del discurso nacionalista y militarizado coludido con la religiosidad de la ideología católica en Argentina. Las bodas entre Iglesia y Estado no son nuevas. Por ello puede verse en uno de dichos collages una imagen de Adolf Hitler dando la mano a clérigos católicos al tiempo que miembros del gabinete de la dictadura argentina se acompañan amistosamente con altos funcionarios de la Iglesia católica argentina. De esta serie, titulada Nunca más, encontramos una imagen llamada Relato de Scilingo a Horacio Verbitsky + Fragata-escuela “Libertad” (1995) donde el tal Scilingo narra el procedimiento llevado a cabo entre los cuerpos militares al arrojar los cuerpos vivos de “los subversivos” al mar desde un avión.

La crítica al régimen dictatorial en Argentina también llevó a Ferrari a la crítica de la Iglesia católica como institución, como lectura de los designios divinos. Muchas personas han manifestado –por diferentes medios- su indignación frente a las imágenes producidas por Ferrari a partir de encabezados del diario L’Osservatore Romano (órgano de comunicación impreso del Vaticano, razón por la cual los títulos son dominados por una temática religiosa), pinturas renacentistas, grabados de Gustav Doré y Francisco de Goya, entre otros. Leer Ciertamente, la vida vencerá, al tiempo que se ve la imagen de los cuatro jinetes del Apocalipsis cabalgado tal como los hiciera figurar el artista renacentista Alberto Durero, puede producir conmoción en el entendimiento de un creyente. Lo mismo puede ocurrir con las imágenes de la serie Relecturas de la Biblia, donde Ferrari pretendía manifestar esta diferencia cultural entre la cultura occidental-cristiana y la asiática, donde la noción de culpabilidad sobre el sexo como pecado no existe.

Para entender la génesis de estas imágenes es útil escuchar la voz del autor: “Busqué una forma de combatir la aversión que Occidente tiene por la masturbación, fruto de su religión, esa terrible religión que padecemos ¿no? Ahora, los resultados ahora se ven todos los días. Los resultados del librito del Viejo y el Nuevo Testamento lo venos en Palestina, lo vemos en la India, lo vemos en Bush, lo vemos con todo lo que está pasando en Afganistán, en Irak, en fin (…) Aca, el “Proceso” (dictadura militar en Argentina), la religión con el “Proceso” estuvo muy vinculada y ahora están peleando por la enseñanza religiosa, la vuelta a la enseñanza religiosa. Siguen luchando contra el preservativo lo cual los hace responsable de tantas muertes…”

Son amplias y variadas las formas en las que Ferrari ha abordado la temática social e ideológica a través de su obra. Ciertamente ha dedicado buena parte de su vida a la producción artística dominada por una directriz plástica –aquí caben sus grabados sobre códigos y lenguajes arbitrarios, escrituras no-significantes o deformadas, como las series de Escrituras y Kamasutra. Sin embargo, en ocasiones también dejó de lado la producción artística para entrar de lleno al activismo político. Pero desde Cartas a un general y Cartas al Papa, atravesando por el video de la Casa Blanca invadida por lombrices, hasta las heliografías que reflejan una “arquitectura de la locura” y el “absurdo de la organización humana”, demuestran el matrimonio que puede existir entre arte y personalidad política, entre creatividad y pensamiento crítico.


Publicado en el suplemento Cambio de Letras

Diario Cambio de Michoacán

19 de julio 2009

martes, 14 de julio de 2009

Curaduría en la gestión de museos y la práctica expositiva

Una de las actividades proactivas (para eludir la palabra “productivas”) de los museos es el ejercicio de la curaduría. Javier Toscano y Daniela Wolf, en un artículo que puede ser consultado en Internet si se busca la palabra “curaduría” en el buscador de su preferencia, caracterizan esta “disciplina” como la más reciente de las prácticas creativas. Organizar, operar una exposición no es tarea sencilla, y hay varios escenarios posibles: a partir de objetos significativos por alguna razón (una de tantas es que se les considere obras de arte), se busca mostrar públicamente qué tienen que ver entre sí y qué tienen que ver con nosotros, el público. También puede ser que se imagine algo –una historia, un argumento, un ejemplo- y se busquen las cosas –objetos, imágenes, situaciones- con que se apoye esa imaginación. Idealmente, se pretende que también exista el interés de resolver qué tiene eso que ver con nosotros, el público.
En cualquiera de los dos casos –primero las cosas o primero la idea- la actividad de la curaduría se trata de un acto creativo. Y refiriéndonos a las exposiciones de arte, se trabaja creativamente con obra de artistas, pero sin hacer precisamente arte. Toscano y Wolf, por ejemplo, aclaran que el término “curador(a)” es más un adjetivo que la nominación de una profesión. Hay artistas curadores, gestores curadores, académicos curadores, entusiastas curadores, devotos curadores y hasta fanáticos curadores. Hay quienes opinan que la curaduría, como actividad profesional, describe la actividad de un meta-artista, quien, con la presentación de una combinación de obras de arte en un espacio, busca modular la forma en que son percibidas y cómo se interpretan sus significados. Meta-artista¬ porque se pretende confeccionar un lenguaje “por sobre” un conjunto de lenguajes artísticos.
Pero hay quienes decididamente no comparten este término, incluso el de pseudo o cuasi-artista. Para Victoria Noorthoorn, curadora del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Argentina) la curaduría es una práctica creativa no artística: “si bien nuestro trabajo implica una práctica que se resuelve en un producto visual - que es la exposición - no creo que la curaduría sea un arte, sino todo lo contrario, creo que la curaduría es un generador de posibilidad. Y es bien claro, por lo menos a mi juicio, que los generadores y productores de arte son los artistas y no los curadores.”
Todo esto viene a colación para declarar que la curaduría, la práctica de la realización de exposiciones para ser aprovechadas colectivamente, y que tienen una implicación formativa y educativa, y que se realizan en los museos hoy en nuestra tierra, requiere de creatividad, no tanto de artisticidad.
En este mismo espacio editorial, tratábamos la semana anterior el asunto de que en varios de los museos y centros culturales de este estado predomina la recepción de exposiciones de otras partes del país por sobre la producción de las mismas. Sobre todo si se busca, en el nivel de las políticas culturales, que los museos alberguen la herencia cultural de una comunidad, mantengan sus tradiciones vitales y artísticas, y sean punto de referencia de la identidad de una sociedad, tal como lo apuntaba Arturo Chávez Carmona en un artículo publicado el pasado 31 de mayo en La Jornada Michoacán, titulado “La gestión de museos”.
En el mismo artículo reconoce lo siguiente. “En la política cultural, los museos demandan mayor financiamiento público, sus actuales presupuestos apenas alcanzan para sus gastos básicos, de pago de personal y operatividad; la conservación de inmuebles y el mantenimiento y actualización de su museografía requieren también apoyo presupuestal por parte de las entidades oficiales de que dependen, para colocarlos en condiciones de constituirse en espacios de referencia de la cultura y el arte…”. Financiamiento público, porque actualmente muchos museos no cuentan con un marco normativo de funcionamiento que les permita, por ejemplo, formar patronatos, comités o asociaciones de “amigos de los museos”, organismos que facilitan al museo la posibilidad de conseguir por sí mismo lo que necesita, recursos humanos, materiales y financieros, por ejemplo, no sólo para funcionar sino para tener siempre mucho qué ofrecer, siempre.
En medio de este panorama abundante en estrecheces de presupuesto, formas de funcionamiento y centralismo institucional, la creatividad ejercida dentro del museo o centro cultural para con su público pareciera coartarse. Un predominio de exposiciones significativas, pero provenientes de otras geografías, restan espacios de visualidad a la escena artística y cultural de las comunidades a las que pertenecen nuestras instituciones museísticas. Con exposiciones foráneas podemos darnos una idea de las prácticas creativas nacionales o internacionales, pero queda pendiente darle una lectura y exposición a lo que en nuestra propia sociedad sucede.
Hacer notar la forma centralizada e importadora del circuito expositivo en Michoacán no implica desconocer los ejercicios curatoriales que sí se realizan actualmente. Aquí tiene importancia la escena independiente, más ciudadana y/o académica, que muestra esa lectura e identificación de las prácticas artísticas de nuestras comunidades. Grupos como el colectivo ESPEGEA y Núcleo Arte&Letras se inclinan predominantemente hacia la gestión de las artes. Otros como Monocromo o Womenstruarte se dirigen a la acción artística. El grupo NODO se concentra en académicos y exalumnos de Bellas Artes y montan sus propias exposiciones. Hay muchos más que pueden mencionarse. Unos más que otros ejercen la práctica de la curaduría y ofertan alternativas para dar balance a este manejo intrincado de los espacios públicos de exhibición, su aprovechamiento y coherencia.
Citando, de nuevo, a Toscano y Wolf, ambos activos en México, los primeros curadores en el sentido actual del término, fueron quienes “dejaron de preguntarse si algo era arte para entender una obra desde la complejidad de sus relaciones, desde el sentido de su producción y hacia el acervo alegórico que cada una construía con obras contiguas y coetáneas.” Es decir, preguntarse por una obra como se pregunta por una persona a conocer: de dónde viene, de dónde salió, qué le ha llevado a ser como es, qué piensa, qué pretende, cómo se relaciona con los suyos y cómo participa con nosotr@s. Pero por sobre todo, la curaduría nos habría de facilitar el camino hacia un criterio, una conciencia critica: qué opinamos nosotros de esa persona, de esa obra, y qué podemos decir de nosotr@s mism@s.

Publicado en el suplemento Cambio de Letras
Diario Cambio de Michoacán
12 de julio 2009

miércoles, 1 de julio de 2009

Museos. Monumentos y contenidos.

Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC-UNAM), Centro de las Artes de Zamora y Centro Cultural Clavijero.



“Los museos quieren atraer a los turistas con sus edificios, pero lo importante es lo que pasa cuando uno está dentro. Ninguno de los museos nuevos de hoy son mejores que las pinturas, esculturas, fotografías y otras formas de arte que en ellos se encuentran.”

Robert Storr.


Valga iniciar el texto de hoy advirtiendo que se trata más de un conjunto de notas que un argumento completamente construido.

En la colaboración anterior revisamos un episodio, un conflicto, entre un pintor y un director de museo a la luz de las oposiciones entre pintura y otras formas contemporáneas de arte, oposiciones manifiestas en la interacción entre artistas e instituciones públicas de cultura. En esta ocasión revisaremos algunos aspectos al interior de dichas instituciones en nuestro estado, específicamente en el ramo de los museos. Para ello recurriremos a una discusión alrededor del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) recientemente construido en la Ciudad Universitaria de la UNAM, ciudad de México.

El 27 de febrero de 2009 se realizó una mesa de debate en las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”, titulada “El MUAC y los discursos del arte contemporáneo en México”. Pilar Villela Mascaró, participante de la mesa, aportó al debate un par de nociones que referiré aquí para comprender esta nueva modalidad de museo a la cual pertenece el MUAC y que responde a una tendencia global de gestión museística. Referir esto ¿para qué? Para dar una breve lectura de ciertos aspectos y condiciones presentes en los museos y centros culturales de Michoacán.

De acuerdo con Villela, el MUAC, “este museo espectacular en su arquitectura corresponde a lo que se suele llamar el museo tangible […] y es todo un modelo de desarrollo de museos que consiste, por ejemplo, en la recuperación de una zona deprimida, urbana, por medio de la construcción de un museo cuyo principal atractivo es la arquitectura” que refleje que eso que está ahí “es un museo pero también es un monumento”. Aquí sirve traer a colación el caso del Centro Regional de las Artes de Zamora como un edificio nuevo, innovador en su forma arquitectónica, tendiente a descentralizar las acciones culturales museísticas, pero que bien puede responder a este sentido del museo tangible. Lo mismo sucede con el Ex Colegio Jesuita de Pátzcuaro y el Centro Cultural Clavijero en Morelia, con la particularidad de que son edificios coloniales recuperados como centros expositivos que responden a la creación de infraestructura cultural de gran envergadura que, directa o indirectamente, se inscribe en la economía del conocimiento. Por supuesto, también son aprovechados en el ramo turístico.

Sigamos. El MUAC, como institución, está diseñada “sobre un modelo de negocios y que produce, como negocio, por una parte experiencias (sic) que se le ofrecen al usuario relacionadas con el crecimiento de la economía terciaria” (es decir, la economía de los servicios). Por otra parte, “el museo produce contenidos […] está relacionado con la economía del conocimiento […] El museo como generador de contenidos se vuelve también una empresa productiva.”

“Pasa algo muy triste fuera de la ciudad de México, que es recibir exposiciones, incluso en la ciudad de México pasa. El Museo Rufino Tamayo de Arte Contemporáneo Internacional, por cierto, se dedica a comprar exposiciones, a recibir exposiciones que ya vienen hechas de fuera. ¿Quién es el que está ganando? El que generó el contenido.” Esto se encuentra muy en línea de lo que hoy por hoy podemos ver en los museos michoacanos: la inequitativa proporción entre la producción de contenidos (producción de exposiciones) y la importación de contenidos provenientes de otras instituciones, nacionales o internacionales. Un estudio estadístico básico apoyaría esta afirmación, concretamente en lo expuesto en el último año de, por lo menos, el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” y el Centro Cultural Clavijero. Ello perfila el estado actual de estas instituciones más como consumidoras de contenidos que como productoras de conocimiento.

El pasado 31 de mayo, fue publicado en el diario La Jornada Michoacán un artículo extenso sobre la gestión de museos, o más precisamente, sobre el mapa museístico en el estado de Michoacán y cuáles son las particularidades administrativas de cada museo referido, además de su personalidad de acuerdo al acervo con que cuentan.

De acuerdo al recuento que hace Arturo Chávez Carmona, autor del artículo, la mayoría de los museos en este estado se encuentran en Morelia, dependiendo de la Secretaría de Cultura (SECUM) del Gobierno del Estado. En dicha ciudad se encuentran la Casa Natal de Morelos, el Museo de Arte Colonial, el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”, el Museo del Estado y el Centro Cultural Clavijero; en Pátzcuaro, el Ex Colegio Jesuita y el Museo de Artes e Industrias Populares; en Tzurumútaro el Museo Agrarista; en Zamora, el Centro Regional de las Artes. Dependientes del INAH. Museo Regional Michoacano, Museo de Sitio Casa Morelos, ambos en Morelia. De la Suprema Corte de Justicia del Estado es el Museo Histórico del Poder Judicial. De la Suprema Corte de Justicia de la Nación, la Casa Museo de Sitio del Primer Supremo Tribunal de Justicia de la Nación (Ario de Rosales). En Tlalpujahua, Museo Tecnológico y la Casa Parker. Este puede ser un mapa incompleto y preeliminar, pero lo que se muestra en ello es que la práctica museística se encuentra fuertemente centralizada en el ejercicio del Estado, tanto a nivel estatal como federal.

Rescatemos un par de ideas de los párrafos iniciales del artículo: “Los museos resguardan colecciones de bienes culturales […] que son vehículo de la manifestación creadora del artista o reservorio de la ideas y habilidades de la humanidad.” Pero además, estas instituciones son “espacios de aprendizaje y enseñanza, investigación y recreación de la cultura […] Los museos albergan la herencia cultural de una comunidad, mantienen sus tradiciones vitales y artísticas, y son punto de referencia de la identidad de una sociedad.

¿Cómo los museos, en la coyuntura actual del estado de Michoacán, responden a esta herencia cultural de las comunidades y la identidad de nuestra sociedad, si los contenidos que albergan principalmente provienen de otras latitudes, y los acervos permanentes no son objeto de una renovación constante y concienzuda? No es una interrogante sencilla, lo cierto es que también puede ser incompleta, pero la respuesta no se plantea con menor dificultad.

Publicado en el diario Cambio de Michoacán
Suplemento Cambio de Letras
28 de junio de 2009