domingo, 30 de diciembre de 2012

Distracción o abstracción. Alternativas de Enrique Ortega.

De izquierda a derecha: Sueños y recuerdos (2012) óleo sobre tela. Aspecto de la exposición con las obras La danza de los huecos (2012) y Recipientes (2012), técnica mixta sobre tela. Y detalle de La caja de pan duro (2012). 

Apenas dos o tres segundos permanecían frente a cada pintura los visitantes con quienes me tocó compartir una de las salas en la exposición Alternativas de Enrique Ortega, que termina su permanencia en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” el día último de este año. Dos chicas jóvenes tomadas del brazo miraban primero la ficha técnica diciendo el título de cada obra en voz alta, luego daban dos pasos hacia atrás, una y dos ojeadas, breves risas impacientes y seguían con la pintura contigua hasta que salieron de la sala. Un hombre y una mujer entraron después y su comportamiento fue semejante. Ficha técnica, títulos en voz alta que resonaban con el eco del edificio, miradas con ánimo verificador –tal vez buscando si había algo del título en la superficie coloreada-, dos o tres palabras en voz baja, miradas cómplices y la repetida maniobra frente a los cuadros hasta toparse con la salida. 
Hicieron como los niños y su lenguaje ostensivo: avistar el objeto, decir su nombre o levantar el brazo señalando con el índice, gestos que indican cosas diversas: “quiero eso”, “dame”, “vamos allá”; lenguajes que acaso sólo los padres entienden a cabalidad. Así fue su aproximación a la obra de Ortega: ostensiva, sintética, fugaz, epidérmica. Tiempo escaso en que los sentidos no se impregnan, como quien pisa un charco a paso veloz y el agua no penetra en sus zapatos. Más que usuarios de museo, parecían turistas extraviados con la prisa de quien pierde el turibus para un paseo ligero por los atractivos de la ciudad. Es verdad que las personas introducimos al museo todo aquello que puebla nuestra vida fuera de éste, y no hay obra de arte que pueda hacer algo ante un sujeto esquivo. En una época en la que las redes sociales consultadas en teléfonos móviles se experimentan más intensas e interesantes que el mundo circundante, hay mucho por hacer para despertar la sensibilidad de individuos abstraídos en dispositivos digitales y experiencias simplificadas. 
La obra reciente de Enrique Ortega exige su tiempo, el mismo necesario para verdaderamente sentir y pensar cualquier cosa, y es entonces que descubre todas sus virtualidades: que la pintura no es líquido seco aplicado a una superficie, que la imagen no es plana, que una obra pictórica nunca es del todo “bi-dimensional”, que la abstracción no es una fuga del mundo; que una pintura podrá contener mucho de lo que el artista le deposita pero que en su contacto con quien observa, revela circunstancias de éste último a partir de lo que ve. En suma: que lo más importante en la obra de Ortega no es su personalidad decantada en los cuadros, sino el lograr ser un provocador de sensaciones y reacciones situadas frente a construcciones matéricas. Revelar el otro sentido de la abstracción en las artes: que la persona “se abstraiga” de sí misma y su cotidianidad, se apoye un momento en sus sentidos, y al volver de la obra seguir siendo la misma y no. 
La pintura de Ortega se compone de capas ricas en colores limpios entretejidos, trozos de tela, papeles adheridos, volúmenes rígidos, arenas y polvo de mármol produciendo superficies irregulares, aportando al cuadro una dimensión de perspectiva no simulada: los planos son reales, el juego de luces y sombras al interior del cuadro son consecuencia de la proyección lumínica dentro de la sala. 
La abstracción en la pintura es hija de la mística y el automatismo. Históricamente, el surgimiento y desarrollo de la abstracción en las artes (pintura, gráfica, música, arquitectura) está ligado al expresionismo y al surrealismo, tendencias artísticas que finalmente se caracterizaron por buscar lo propio profundo del sujeto y hacerlo visible, evidente. En el caso del surrealismo, la acción automática sin mediación de la razón y el cálculo pretendía extraer del inconsciente los contenidos vitales en su forma más pura. 
Este es un sentido aproximado a lo que sucede con la abstracción lírica: son los materiales lo que dictan al pintor el camino a seguir, se establece una relación con los pigmentos y los medios (óleo, acrílico, encausto), se busca “lo que el cuadro quiere, lo que la obra necesita” hasta que se llega al punto final, no hay que hacer más. Hay sin embargo un límite en esta manera de proceder. Tal vez a Enrique Ortega le sucede como a Lilia Carrillo, “artista meditativa, no se acomoda con el calificativo de lírica, atribuido a su pintura, pues de manera encarnizada atendía a motivaciones profundas de su voluntad” (México abstracto. Museo de Arte Moderno). Sí, hay una profunda relación con el material, un entendimiento sin palabras, un pensar con las manos a la hora de pintar, pero también hay temple, directrices, planeación, método, un objetivo a seguir, una impresión perseguida para darle forma. 
Y ello se manifiesta en sus títulos: Catársis, Meditación, Homenaje, Sueños y Recuerdos. Son obras que reflejan el estudio de las formas abstractas para cosas reales y humanas aunque intangibles, de la suficiencia del color como fenómeno plástico-perceptivo; son registros colaterales o subordinados a la expresión de la identidad del artista como tema moderno. A ello hay que sumar el cuestionamiento de la espacialidad ilusoria, o la vindicación del lienzo como un campo de expresión no referencial que incluso alude a valores de espacio y objeto, como las pinturas Paisaje, Horizonte, El Escultor, Columna, Recipientes
En México, con una historia artística marcada por el peso del nacionalismo a ultranza durante el siglo XX y la pervivencia de las formas costumbristas o folclóricas en la actualidad, la opción por la abstracción representó una vía para la libertad creativa fuera de cualquier directriz ideológica inclinada hacia la manifestación de contenidos declaradamente sociales o políticos. En 1972, Damián Bayón decía que “México debido al muralismo, al indigenismo, a una prevención contra lo foráneo, no quiso o no supo marchar a su debido tiempo por las rutas de la abstracción”. 
La tendencia abstracta en México se debe en buena medida a la educación foránea de los artistas nacionales, a las inmigraciones europeas consecuencia de las dos guerras mundiales, al movimiento de la Ruputura –con su influjo internacionalista y universal- y a la consolidación de vías particulares de producción que hicieron de la abstracción una decisión individual y nunca un movimiento integrado, aunque sí una característica artística generacional en la segunda mitad del siglo XX. 
De esta recapitulación somera puede concluirse que la abstracción en las artes de México es resultado de una apertura del país al mundo, de la integración de los artistas con una cultura que no se define por nacionalidades sino por valores humanos. Enrique Ortega participa plenamente de ello, mostrando a través de Alternativas la consolidación de su trabajo, la profundidad de su pensamiento, opuesto totalmente a la prisa vacua y la distracción que en la sociedad nuestra roba tantas conciencias. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
30 de diciembre 2012

martes, 25 de diciembre de 2012

Pilambe. Luis Ricaurte en Pátzcuaro.

Lucumi+Baco (2007) xilografía sobre papel, y Cajita Carabali (s/f) lasergrafía sobre papel. 

Abordar la más reciente exposición de Luis Ricaurte es labor ardua por la cantidad de aristas que ofrece para su consideración. Entre éstas se encuentran el aporte técnico que representa el uso del láser para las artes gráficas (aspecto que se ha resaltado en los medios incluso más que la apreciación sobre la obra), la importancia del papel como elemento propio de expresividad, las cualidades estéticas de su trabajo y, finalmente, el abordaje temático que hace sobre la imaginería de la marginalidad y la corporalidad del ‘otro’ –lo que se presenta con diversas variantes a lo largo de su trayectoria. Todo esto es visible en la exposición Pilambe, que actualmente se exhibe en las galerías superiores del Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita de Pátzcuaro. 
Consultando diversas reseñas, entrevistas, notas de prensa, resulta ineludible el manejo técnico que hace de la tecnología láser para la producción gráfica. Resulta necesario reconocer que este tipo de procedimiento acerca la estampación a las estrategias que corresponden a la fotografía: un material principalmente compuesto por carbono es introducido a una máquina que contiene un láser  que finalmente es una fuente de luz muy intensa, producida por el el CO2. Esta luz (diferente a la halógena y a la fluorescente) desbasta la superficie del material a partir de la imagen introducida en el programa que controla el dispositivo, aumentando y disminuyendo la intensidad del halo para los valores de negro, blanco y grises. 
El resultado es una superficie en que se ha trazado la matriz que posteriormente puede entintarse y pasar por el tórculo. La estampación así adquiere un aspecto de calidades fotográficas pues se genera mediante imágenes digitales, como si pudiéramos considerarlo semejante al minilab en que se imprimen fotografías a partir de archivos informáticos; pero en éste lo que se producen son copias, y en la técnica empleada por Ricaurte se produce la matriz que da origen a las impresiones finales. Hay motivos para considerar que la lasergrafía se integra a la familia técnica del fotograbado. 
A Ricaurte se le comenta en diferentes medios y ocasiones como inventor. Y parte de ello es verdad, sin embargo hay que enunciar claramente la dimensión que guarda la expresión: los usos del láser para el diseño industrial y otro tipo de aplicaciones (como en la medicina y los procesos decorativos) son bien conocidos y aplicados desde hace tiempo; pero más reciente es la introducción de este proceso tecnológico a las artes gráficas y ahí es donde adquiere relevancia el artista. Más que inventor de la conocida “lasergrafía” es un innovador de la técnica gráfica al adaptar tecnologías existentes a la producción de matrices para el grabado. El resto del proceso se mantiene igual que antes. 
La exposición está compuesta tanto por las placas de madera que fueron tratadas lasergráficamente como por las impresiones resultantes, que dadas las grandes dimensiones de la imagen, fueron realizadas por partes. Las obras lasergráficas son principalmente las placas, y ello se puede constatar en las fichas técnicas. Sin embargo, las impresiones continúan siendo xilografías, impresión a partir de placas de madera en las que pueden verse las vetas del material. Hay en esta aplicación gráfica una reunión intensa entre tradición plástica y modernidad tecnológica, un maridaje intenso de lo primero y lo último, pues si bien la xilografía es una de las técnicas de grabado más antiguas, aquí se presenta con una actualidad renovada a partir de las calidades que ofrece la imaginería creada mediante dispositivos. 
Las composiciones de Luis Ricaurte son intrincadas, definidas por los valores de concentración de formas que muchas veces incurren en la yuxtaposición; y ello sucede tanto en sus obras más grandes como en las más pequeñas –esta es otra virtud de Pilambe, pues la variedad de soportes y dimensiones permiten apreciar la diversificación formal que compone su trabajo. Por ejemplo, el grabado de tamaño mural Lucumi+Baco (2007) abarca seis metros lineales de cuerpos femeninos con diferente tratamiento, desde la figuración lineal con carácter de dibujo hasta la muestra completa del cuerpo desnudo. La distinción entre los cuerpos es clara al definir los cuerpos más delgados en posiciones abiertamente sexuales únicamente con líneas –más abstractas, irreales-, dejando a las mujeres más voluminosas y menos próximas a cualquier “ideal” estético con cuerpos más reales y tangibles. La yuxtaposición no sólo es un recurso formal sino también conceptual: el cuerpo del “canon” contra el cuerpo real, las proyecciones de físico ideal contra el cual se enfrenta la materialidad cotidiana. Con toda razón, Erandi Ávalos equipara esta polaridad con un enfrentamiento entre culturas, como la anglo-europea contra la afro-latinoamericana. 
La mirada de Ricaurte como artista contemporáneo participa de la tendencia reflexiva sobre “lo otro” en la cultura global, el rescate de lo marginal y la valoración de los excluidos a partir de su corporalidad. En ocasiones anteriores había trabajado con retratos y cuerpos de adultos mayores, y en esta ocasión proyecta principalmente mujeres afro-colombianas, lo cual representa buena parte de la riqueza cultural e histórica de su país natal. Exhibe cuerpos altamente erotizados y sensuales, duros escorzos que muestran sus atributos más característicos, muecas y dedos deformando la expresividad normal de la boca. La densidad visual de las composiciones de Ricaurte lleva a una ambigüedad donde la imaginería digital se confunde con la figuración humana –tema principal de la obra de Ricaurte-, generando interrogantes acerca de lo que se involucra dentro del sentido de la imagen. 
Finalmente, Pilambe contiene también una dimensión didáctica al mostrar los procesos de trabajo lasergráfico mediante bocetos y primeros resultados con el dispositivo. Se exhiben placas de madera caladas con el láser  así como también figuras realizadas directamente sobre el papel. Ello también da lugar a las llamadas “sublimaciones”: cortes geométricos, sumamente finos sobre el papel a través de diseños marcados con el láser  que posteriormente se doblan, formando patrones sobre las imágenes o arquitectura con papel. 
La exposición permanecerá en el Antiguo Colegio Jesuita hasta el 6 de enero de 2013. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
23 de diciembre 2012.