domingo, 26 de febrero de 2012

El valor de la mirada. 31K Retratos por la Paz

A la izquierda, una de las imágenes de la intervención urbana de 31K Retratos por la Paz.
Al centro, Gilberto Morelos (de Futura A.C.), Yunuén Velázquez (periodista) y el fotógrafo Diego Huerta en la intervención urbana en la cerrada de San Agustín, Morelia.
A la derecha, imagen tomada del proyecto 31K Retratos por la Paz.

Una imagen vale más que mil palabras, pero este dicho popular adquiere una dimensión nueva y radical cuando hablamos no de una sino de treinta y un mil imágenes que muestran la misma cantidad de rostros y cuerpos sosteniendo, entre sus manos, una paloma azul de papel. Así, miles de imágenes reproducen un concepto que no se traduce en millares de palabras sino en una sola, fundamental, lapidaria, ineludible, urgente: Paz. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la mirada que habla de cosas que no se pueden sólo con palabras, y que a través de ésta se producen las imágenes? 
Sin textos curatoriales, ni avisos por la prensa ni boletines, sin actos inaugurales y sonidos instalados en la plaza pública con la anuencia de funcionarios… solamente con las ganas de trabajar en paz y por la paz, colaborando, se instaló la intervención urbana en Morelia del proyecto 31mil retratos por la paz. Es la quinta intervención urbana que Diego Huerta, fotógrafo y artivista, realiza como segunda etapa del proceso que inició hace un año junto con su compañera Daniela: retratar 31 mil personas (número de muertos contabilizados al momento de iniciar el proyecto, en el contexto de la guerra federal contra el crimen organizado), una por cada muerto, cada persona con una paloma azul en las manos. Dotar de rostro, cuerpo y lugar a los vivos que aspiran a un ambiente de más propicio para la vida y el respeto. 
Las imágenes puestas en la calle, resultado de todos los retratos que están disponibles en la red (proyecto31mil.com), hablan por sí solas. “No necesitas entender ni siquiera de dónde viene el proyecto ni para qué es el proyecto. Lo que importa es que no necesites ningún discurso, ningún eslogan, ningún nada para que el retrato a la persona le cambie la vida.” El retrato ya te dice algo; Diego responde “ya te dice mucho.” Hablábamos sobre la experiencia de los transeúntes a través de la cerrada de San Agustín, donde mamparas sugieren detenerse un instante para mirar a otras personas: las que en fotografías sostienen a “La Huasteca”, la paloma papirofléxica que es la constante de cada imagen. 
El proyecto fue posible gracias a la participación de 31 mil personas retratadas. Pero también fue fundamental el apoyo de personas que en cada uno de los 32 estados de la República recibían a Diego y facilitaban su estancia, el caminar acompañado por la calle, conseguir recursos, lograr colaboraciones. En una sociedad ideológicamente polarizada como la nuestra ¿cómo fue tocar tantas mentalidades diferentes para construir un objetivo común? Aquí participa un elemento central: la voluntad y sus cualidades para la libertad. 
Diego responde: “A lo largo del proyecto nos ayudaron las personas más radicales que te puedas imaginar. Me refiero a radicales perredistas, radicales priístas, radicales panistas. Pero cuando entendían que nosotros no íbamos a buscar eso que tú dices [el uso politiquero de la crítica de la guerra contra el narco] se adaptaban. Existe adaptabilidad todavía en las personas. Cuando tú estás frente a una persona que te pide ayuda y no tienes a cientos de manifestantes alentándote a gritar consignas contra alguien (contra una persona o contra un gobierno o contra un partido), eres tú quien va a tomar la decisión. Entonces al momento de empezar a fraccionar esas filas de personas en fracciones individuales, de uno, ahí todo cambia. Ya no somos tan valientes como para salir y mentarle la madre al que está enfrente, porque ya no tienes el soporte que está atrás de ti. Es ahí donde te empieza a caer el veinte de que al final de día eres tú quien toma las decisiones; no un partido, no un líder, no un sindicato, no un grupo, eres tú como persona; como individuo, eres tú. 
"Y cuando entiendes eso te das cuenta del poder que tienes tú como ciudadano, como persona; y te das cuenta que efectivamente está en ti el cambio. Y es chido, porque al final del día podríamos terminar hablando de política, pero desde una perspectiva ciudadana, y humana y de respeto. Ellos [las personas que apoyaron el proyecto] siguen con sus mismos ideales, siguen con sus mismas convicciones, ellos no cambiaron de partido, ellos no cambiaron de mentalidad, pero saben que al final del día la decisión es de ellos […] un partido, un gobierno está conformado por personas. Y como personas tenemos que entendernos. Y todo ese beneficio o perjuicio que nos estamos causando nos está afectando a todos.” 
El activismo desde esta perspectiva, nombrado por ello artivismo, no revitaliza el discurso de las artes (la fotografía en este caso) atendiendo a los aspectos de la política, sino que busca aportar al abordaje y transformación social recurriendo a las artes y su práctica. Esta es una invitación a la acción con una actitud más agresiva. “Ni Daniela es la Madre Teresa ni yo soy Gandhi. Y si vienes y me das un chingadazo yo te lo voy a devolver. Yo no soy pacifista; trabajo para la paz, que es distinto. Y creo que ahora la paz necesita un poco más de acción.” Interpelar a las personas que integramos a la sociedad, confrontándonos con las formas de nuestra realidad cotidiana para lograr entender, en conjunto, que las cosas “como son” no son normales. Son así porque aún no hemos decidido que sean de otra manera. Al final del día, la decisión individual (que sumada por miles, muta en voluntad social) es nuestra. 
La primera fotografía del proyecto se tomó el 14 de febrero de 2011. A un año de distancia, Diego se encontraba en Morelia montando la intervención urbana que durará aquí algunas semanas. Después de conversar por la mañana sentados en la banqueta con el equipo que le apoyó en su estancia en la ciudad, esa tarde se dirigió a la isla de Janitzio, lugar elegido por él para el último retrato. La persona 31 mil tuvo por nombre María Guadalupe. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán.
26 de febrero 2012

miércoles, 22 de febrero de 2012

Polémica y variedades. 8a Bienal Nacional de Pintura y Grabado "Alfredo Zalce".

Sección Pintura.

Falta poco tiempo para que llegue el fin del montaje de la 8ª Bienal Nacional de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce” en las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo que en Michoacán lleva el nombre de aquél emblemático grabador y pintor. A 16 años de haberse inaugurado esta tradición bianual de certamen nacional y nutrida exposición, se continúa en la persecución de rendirle homenaje a Zalce mediante los soportes que le fueron predilectos y mayor reconocidos en su ejercicio artístico: la pintura y el grabado. Para esta octava edición, se exhiben 70 obras que pretenden mostrar una faceta de la realidad nacional de la producción pictórica y gráfica de México, visible principalmente mediante el conjunto de las diversas, aunque contadas, bienales nacionales como la de Querétaro “Julio Carrasco” o la “Pedro Coronel” en Zacatecas. 
Cada certamen muestra una faceta distinta de las prácticas plásticas del arte en México, aportando a la idea difundida de que “cada quien tiene su verdad”, cada artista y cada bienal. Sin embargo vale una aclaratoria en torno a este dicho popular, pues si cada quien tiene su verdad no habría entendimiento posible (y de hecho frecuentemente no lo hay, en diferentes aspectos de la vida social) y se caería en la fatídica afirmación y confirmación de que es mentira la verdad pues hay tantas verdades como existencias individuales. Una alternativa a todo esto es cambiar la perspectiva y entender que cada quien tiene ante sus ojos una parte de la verdad, todas y todos vemos cosas diferentes de una misma cosa, o de muchas cosas, y es así posible la diversidad en torno a la unidad de los fenómenos que vivimos y presenciamos, de la misma manera en que es posible el reencuentro a pesar de las diferencias de criterio y de visión. 
Menciono todo esto porque, a pesar de faltaron polemistas –tanto del lado del jurado como del público de la bienal Zalce, rica en contenidos y diversidad estética para la discusión-, las diferencias de criterio se hicieron notar, incluso desde la misma apertura de la muestra en el mes de diciembre pasado. Se escucharon comentarios sueltos acerca de que la sección de grabado estaba repleta de obras que se mantenían en el nivel de “ejercicios” y no propuestas concienzudas y consolidadas, de calidad. Que la ganadora del premio de adquisición de la categoría de pintura no era pintora en realidad, sino que se trataba de una estudiante de mecatrónica con suerte para las bienales. Que los jurados habían estado precisamente “jurados” o comprometidos para dar sus veredictos, lo que equivale a decir que sus criterios no fueron avalados por el público, el cual en diferentes puntos de la inauguración y de fechas porvenir de la exposición se dio libertad de declarar que otras obras debían ser las ganadoras por tener mayores méritos que las oficialmente galardonadas. 

Sección Pintura.
La riqueza que aportan tales diferencias entre público y jurados del certamen consiste en que el público se da la oportunidad de disentir con las autoridades que califican un concurso artístico, y ello devela una sociedad inquieta y en movimiento. La posibilidad y existencia real de dicho disentimiento es justamente lo que en otras geografías y certámenes ha originado que se conciban los “premios del público”, los cuales consisten en galardonar obras elegidas por ‘el respetable’ aparte de aquellas elegidas por los jurados oficiales. Esta es una tarea pendiente para las políticas culturales en Michoacán, pues el valor de la voz del público dentro de los certámenes estatales (tengan un alcance local, regional o nacional) aún está por reconocerse. 
Los criterios del jurado para la octava bienal tienen consistencia y la probidad de cada integrante del mismo están fuera de duda; opinar que sus dictámenes estuvieron “vendidos” es una ingenuidad y delata la ignorancia acerca de cuáles son las circunstancias que intervienen al momento de trabajar como calificadores de un certamen artístico, asunto que en realidad es muy complejo y lleva bastantes horas de trabajo, diálogo y discusión. Ciertamente esta edición de la Bienal, a diferencia de las emisiones anteriores, faltó en el jurado una declaración/interpretación acerca de cuáles son los aspectos que se destacan en la línea discursiva general de las y los artistas participantes de la exposición. Otros jurados habían compartido, en su momento, ciertas líneas de lectura acerca de la obra seleccionada –esto quedó muy claro mediante la exposición antológica de las siete bienales “Alfredo Zalce” que se expuso en el MACAZ en el 2011-; cosa que no sucedió ahora, pues se reconoció que hay diversidad de técnicas y trayectorias, se calificaron los códigos visuales novedosos, la calidad técnica, coherencia de la composición, equilibrio, creatividad pictórica y gráfica, y otros aspectos que en cualquier certamen son obligación y regla base. 

Sección Grabado.

Un aspecto que principalmente llamó la atención pública fue el destino del premio de adquisición de la categoría de pintura a Jacqueline Lozano por su obra Ruinas, obra mixta de óleo y acrílico con aerosol y cinta adhesiva. Una obra semejante de la misma autora fue premiada, en esa misma fecha, en otra bienal mexicana: la de Pintura “Rufino Tamayo” que se expuso en Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) en diciembre pasado. El título de esa obra también galardonada fue Pirámide devastada, de mayor tamaño que la exhibida en la bienal Zalce, pero de factura similar, mixta, estructural, oscilando entre lo abstracto y figurativo. Una nota del diario El Universal que da cuenta de la bienal Tamayo expone las palabras de la joven Lozano sobre su trabajo, el cual se sustenta “en el dibujo técnico, sobretodo en la mecatrónica, ya que los diagramas, esquemas e infraestructuras son una parte esencial de la obra, aunado a la fascinación por la arquitectura y sus construcciones, y en esta pieza me inspiré específicamente en las pirámides”. 

Jaqueline Lozano. A la izquierda Ruina, premio de adquisición en la Bienal Alfredo Zalce en la categoría de pintura. A la derecha, Pirámide devastada, premio de adquisición de la Bienal Rufino Tamayo. Ambas de técnica mixta: Óleo, acrílico, aerosol y masking tape desprendida sobre panel entelado. 

Juan Carlos Pereda, curador del MACO, comentó que en esta pintura de Lozano “hay oficio, virtuosismo. Es una pieza que no es figurativa, que no es abstracta, que tiene una visión propia, un discurso propio, no inédito, pero sí propio”. Opinión muy acorde a la me compartió Andrea Silva, directora del MACAZ, en una conversación: es una pintura muy completa, entre dos formas de pintar, hay precisión técnica pero también gesto pictórico, equilibrio y composición, juventud pero calidad de oficio sin titubeos, experimentación madura. ¿Dos obras de la misma serie, premiadas en dos bienales mexicanas  por dos jurados diferentes en la misma fecha? Eso también debe dar de qué hablar al público michoacano. 

Verónica Gabriel Consuelo Macedo. serie/ Contemporary art: http//:www.google.com.mx…
Temple sobre lino.

Otra controversia en la bienal Zalce sucedió en torno a la obra de Verónica Gabriel Conzuelo Macedo con título serie/ Contemporary art: http//:www.google.com.mx… Pintura al temple sobre tela de lino que muestra una composición que opone la límpida figura de un desnudo femenino esculpido de manera clásica con un montículo de ropa desarreglada. Color contra blancura, antigüedad desnuda frente a las vestiduras de la posmodernidad. El origen de la imagen procede de una instalación del artista italiano Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933) mejor conocida en castellano como La venus de los harapos. Elaborar una pintura que reproduce parte de dicha instalación y presentar dicha imagen como propia, para exhibirla en un certamen plástico nacional fue interpretada por muchos como un plagio. El periodista Erick Alba dio cuenta de esto el 26 de enero 2012 en la sección Cultura del diario La Jornada Michoacán, noticia que la directora del MACAZ de manera pronta se dio a la tarea de comentar, también en la prensa. La obra en cuestión no consiste en un plagio sino en una apropiación de imagen. 
En el arte contemporáneo, y desde el desarrollo del Pop y el conceptualismo como corrientes estéticas, se ha desarrollado la estrategia del apropiacionismo para integrar a propuestas propias las imágenes o referencias de obra de otros artistas (e incluso referentes del mercado de consumo) para modificar la construcción de su sentido. Con esta aclaración no se está intentando legitimar dicha práctica. Lo que interesa aquí, y le interesaba a Andrea Silva en su momento, es aclarar que es algo que sucede de facto. Si la galerista Virginia Portilla denunciaba este supuesto plagio en el programa radiofónico Artas Plastas con su conductor Armando Carreño, o diferentes personas difundían la noticia/escándalo a través de las redes sociales, ello no iba a modificar las condiciones en que dicha estrategia de la apropiación sigue sucediendo a nivel local y global. 

David Kumetz Toiber. El arca. 
Aguafuerte al azucar.

Pero más allá de las polémicas, que son muy sabrosas para comentar, la 8ª Bienal Alfredo Zalce se muestra rica en matices por definir y detalles por descubrir. Mucha de la obra gráfica se mantiene en la impresión de imágenes basadas en manchas, aguadas y composiciones espontáneas, caóticas; incluso con títulos excéntricos y no poco herméticos, opacos. También hay grabados con gran claridad tanto en su tema como en la factura; como Nadie olvida nada de Cristóbal Tavera o El arca de David Kumetz. Tal vez por la existencia de estas dos facetas opuestas (espontaneidad vs. precisión) en la sección de grabado, el premio de adquisición tocó a Armando Eguiza con La esclava XIV, obra en la cual ambas perspectivas encuentran un equilibrio, aparte de las posibilidades de interpretación del tema: interpretación de género, de derechos humanos, justicia, etc. 

Armando Eguiza. La Esclava XIV. Punta seca sobre aluminio.
Premio de adquisición en la categoría de grabado.
  
 La sección de pintura es aún más diversa todavía: aparece la memoria como tema recurrente de algunos artistas. La abstracción coquetea con los temas sociales (cuando generalmente lo hace con las realidades afectivas internas), como Troncos y árboles caídos de Ángel Pahuamba o Juego de manos de Oscar Bravo Hernández. El paisaje urbano reaparece como una constante pictórica, ya galardonada en bienales anteriores. 

José Ángel Pahuamba. Troncos y árboles caídos.
Óleo, acrílico, esmalte y grafito sobre madera.
Mención honorífica, categoria pintura.

Vicente López Jurado. Nuevamente pisados.
Aguafuerte, aguatinta, vinil sobre zinc.

 La 8ª Bienal Alfredo Zalce está repleta de sorpresas para el ojo atento y exigente, pero también ofrece mucho por ver y comentar para el público curioso e interesado. Su visita es ampliamente recomendada. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán. 
19 de febrero 2012

Santoral gráfico internacional

Aspectos de la exposición en la galería David A. Siqueiros (EPBA UMSNH),
gráficas Santo pollero de Carlos Barberena y San Nicolás de Catherine Cajandig.


Se entiende por Arte Sacro toda producción artística –sea por medios pictóricos, escultóricos, arquitectónicos, musicales, dramáticos o escénicos- cuyo fin se dirige al culto de lo sagrado o divino. Pero en el presente es posible encontrar que el arte actual encuentra estrategias para referirse a motivos originalmente religiosos sin que por ello cuente entre sus objetivos la articulación de una devoción particular. Sin el revestimiento de una religiosidad manifiesta, la producción plástica toma como tema la imagen sacra y la transforma en una imagen significativa; sí, espiritual, pero no devocional. 
En una carpeta gráfica como Santitos, actualmente expuesta en la galería Siqueiros de la Escuela Popular de Bellas Artes (UMSNH) en Morelia, encontramos que artistas gráficos de diferentes países se dieron a la tarea de trabajar sobre imágenes santorales sin ortodoxia alguna. Por esto quiero decir que no se trata de una carpeta de grabados que conformen un conjunto de imágenes de santos y santas apegadas por entero a la imaginería del catolicismo, sino a la presencia de estas personalidades sacras en los imaginarios colectivos e individuales. No es un santoral religioso, sino un conjunto de imágenes que delatan la presencia social de dichas figuras en el imaginario colectivo. Incluso algunos grabados no muestran a un santo real, sino la noción de santidad dentro de un tema social o incluso en una escena tratada con humor. 
Esto último puede apreciarse en grabados como Santo Pollero del nicaragüense Carlos Barberena, la cual muestra a un desesperado hombre yacente en medio del desierto mientras es asistido por otro varón que le brinda agua en una botella de plástico. Este segundo personaje, que le toma dulcemente por la nuca de forma protectora, guarda una expresión facial serena y piadosa. Alrededor de su cabeza brilla un esplendor divino, pero la gorra deportiva que utiliza de manera invertida fue tratada por el grabador de forma semejante a una mitra. Sus tenis y sudadera con marca delatan su procedencia mundana y popular, de lo cual puede interpretarse que en un terreno intermedio entre el desierto (marcado con un cactus) y la frontera con los Estados Unidos (indicado mediante la silueta de un logo de McDonald’s) el Santo Pollero es un cholo beato que asiste al migrante necesitado. Escena deseable ante las evidencias de lo que sabemos que es real: justamente lo contrario. Los polleros hacen negocio con la cuota que exigen a los migrantes para pasarlos clandestinamente por la frontera, pero a la primera dificultad salvaguardan su propio pellejo, abandonando a su suerte (letal, la mayoría de los casos) a quienes buscan oportunidades en Norteamérica. El pollero piadoso sería la excepción. La excepción inexistente. 
Una imagen lúdica en torno al ícono santoral es San Paletón y Paletita de Juan de Dios Mora, una serigrafía a 7 colores que muestra la tradicional composición del santo sosteniendo entre sus brazos al niño Jesús, pero los rostros han sido sustituidos por paletas de hielo mientras el niño sostiene en las manos su propia paleta. Aquí la religiosidad ha sido desplazada totalmente para volverse un ejercicio plástico, fuera de toda espiritualidad. El grabador divirtiéndose con el tema de la carpeta gráfica. 
René Arceo fue el orquestador de este proyecto desde su residencia en Chicago, E.U. Originario de Michoacán (1959), trabaja en el país vecino en diversos proyectos, entre ellos Arceo Press, taller de gráfica desde el cual convocó a 35 artistas de ocho países diferentes para integrar una carpeta con el tema de los santos. La oferta: cada artista gráfico realizaría una placa con dicho tema, el cual sería impreso en papel que Arceo Press proveería vía mensajería. Una vez realizada las impresiones por cada artista en su lugar de residencia, éstas se enviarían de vuelta a Chicago, donde se integrarían las carpetas con todos los grabados. El resultado: a cada artista le sería enviada una carpeta con los 35 grabados, y el resto de la edición se destinaría para la venta y promoción. De esta manera la carpeta gráfica conjuntaría la producción internacional de artistas con trayectoria en torno a un tema. Es un proyecto basado en el trabajo colaborativo que, por su diversidad, tendería a cobrar un valor cultural relevante tanto por la forma de producción material como cultural. 
Arceo propone su Autorretrato: San Pascual mostrando su faz vestido como un chef, ante una sartén desprendiendo los vapores del estofado acompañado por una botella de bálsamo, vino Malbec y especias. Pascual Baylón fue un franciscano español a quien sucedió la aparición de Jesús en la Eucaristía. Fue beatificado y declarado el patrono de los congresos eucarísticos de la iglesia católica. Por ello, y por la naturaleza de la eucaristía, cuyo centro es la comunión por la ingesta de la carne del Cristo mediante la metáfora del pan, es considerado el patrono de los cocineros. 
Esta imaginería del santo como patrono de oficios es una estrategia recurrente en la propuesta de varios artistas participantes. Ioulia Akhmadeeva toma la imagen de San Lucas y la simbología que le corresponde en el tetramorfo de los evangelistas para corresponder con su profesión: es considerado el patrono de los grabadores y editores. Catherine Cajandig graba su linóleo con la imagen de San Nicolás, patrón de los soldados, pescadores y embarcaciones, en medio de una escena marina que incluye a un náufrago en plena tragedia. Rosenda Aguilar presenta un tondo (formato circular) del invertido San Antonio de Padua, acompañado por un gofrado de 13 monedas, aludiendo directamente al rito de la mujer casadera que pide al santo su intercesión para que suceda “el milagro” de su matrimonio. Todos estos son ejemplos de grabados en los que el tema fue tratado con más apego a las tradiciones santorales que otros cuya propuesta se diversificó en juegos plásticos o variaciones de tema. 
Todas las culturas, occidentales, de medio oriente o asiáticas, participan de esta inclinación espiritual a reconocer y frecuentemente venerar la santidad, sea entendida como una personalidad destacada en su relación con lo sacro, como la presencia de la ‘iluminación’ en un sujeto, como una virtud exclusiva de lo divino, o como una categoría opuesta (o complementaria) de lo profano. Lo cierto es que existen tantas devociones como necesidades humanas y aspiraciones espirituales. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
12 de febrero 2012

Los Sueños de una Nación. MUNAL 2011


“Tanta es la soberbia del poder que, al acercarse 
al Otro, sólo encuentra su propio reflejo.”
Fracisco Reyes Palma. 
Otras modernidades, otros modernismos, 2003 

A finales del 2011 se presentó un proyecto de exposición en el Museo Nacional de Arte (MUNAL) cuyo objetivo fue remontar el discurso institucional para invitar a la reflexión ante la crisis del país. ¿En torno a qué? Al sistema político mexicano. Los sueños de una nación. Un año después, 2011, orquestada por el filósofo de arte José Luis Barrios, originalmente estaba calendarizada para presentarse durante el 2010, año de las presuntas celebraciones del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución mexicana. Pero diversas circunstancias obligaron a que dicha exposición, planteada como proyecto crítico cultural, se pospusiera un año; situación que permitió, en palabras de su curador, “radicalizar el trabajo”. Este domingo es el último día de su permanencia en el MUNAL. 
Una nota de Mónica Mateos-Vega en el periódico La Jornada, con fecha del 14 de noviembre del 2011, daba cuenta de la apertura de la muestra iniciando con una frase lapidaria: “Y cuando el país despertó del sueño bicentenario, un tremendo caos estaba ahí.” Caos que, dicho sea de paso, con el paso de los meses ha ido mostrando dramáticamente el rostro de un país fragmentado, de un tejido social que, atendiendo a esta metáfora textil, se encuentra deshilado y desgarrado en trama y urdimbre. 
De forma literal, la muestra se propuso centrarse en “una aproximación irónica a las imágenes de lo ‘nacional mexicano’ que se configuraron a lo largo del siglo XX y que comienzan en los siglos XVIII y XIX. Lejos de ser una exposición histórica, esta exhibición es una revisión crítica de la función de los imaginarios simbólicos de la patria, la identidad, el poder, etc.”
Y continúa el texto curatorial: “A través de valores artísticos como la épica, lo kitsch y la sátira, en contraposición con el uso del documento, la exposición establece una dialéctica entre la fantasía y la ‘verdad’ que hay detrás de las construcciones imaginarias y los discursos del poder sobre los que se edifica el sueño de lo nacional […] El objetivo de esta muestra es invitar al espectador a ‘despertar’ a la realidad y enfrentarse con una mayor conciencia crítica y participativa a las actuales circunstancias históricas por las que transita el país.” 

Soñar en rosa mexicano. 

Nuestra Señora de Guadalupe de México, 
Patrona de la Nueva España (siglo XVIII) 
Anónimo novohispano. 

La primera sección de la exposición se compone de obras del siglo XIX y XX, salvo una excepción: una pintura al óleo de anónimo novohispano con título Nuestra Señora de Guadalupe de México, Patrona de la Nueva España (siglo XVIII). Muestra una composición triangular compuesta por la imagen de la guadalupana al centro, flanqueada por dos figuras que representan, respectivamente, Europa y América posándose en islotes separados. La virgen en una de sus advocaciones americanas, como puente intercontinental, como auxilio del pueblo pero también auxilio de los evangelizadores, rodeada de episodios de San Diego y la aparición del Tepeyac. Es aquí donde los imaginarios comienzan a operar con metáforas totalizadoras del maridaje entre culturas y la cristianización de América, retratada como un noble varón indígena de carcaj y atuendo de colores. 
La primera parte de la muestra exhibe el periodo en el que las ensoñaciones del poder construyeron la imagen de lo nacional desde diferentes vertientes. Pero para ello se tuvo la anuencia de artistas de muy variadas perspectivas. Los nacionalistas del siglo XIX no son los mismos del XX ni sus posturas son semejantes; lo que hay de cierto es que contribuyeron desde sus trincheras estéticas e ideológicas a construir un imaginario mexicano que pretendía la coerción cultural entre todas las personas que se identificaran de alguna manera con dicha nacionalidad: indígenas, criollos, mestizos. 

Rito Autóctono, 1962. Luis Améndolla. 

En la pintura del siglo XX se puede apreciar cómo la imagen de la mujer indígena fue identificada con las clases populares (óleos de Diego Rivera, Antonio Ruiz “El Corcito” y David A. Siqueiros) desde una perspectiva social, mientras que otros pintores sustrajeron elementos de estas mismas culturas indígenas para aportarlas a la imagen de la corporalidad femenina revestida del deseo erótico. ¿Ejemplos? Rito autóctono (1962) de Luis Améndolla, Linda tehuanita (s/f) de Mario Chávez Marión y varias imágenes de Jesús de la Helguera (cuyas pinturas eran reproducidas por miles para los calendarios editados por la empresa Galas de México). Dando pie a la construcción de una categoría abigarrada: las “indias pin-up”, la mujer indígena excitante, objeto erótico de amplio consumo entre los años 40 y 50. 

Tlahuicole, general tlaxcalteca, en el acto de 
combatir en el sacrificio gladiatorio (1951). Manuel Vilar. 

El cuerpo masculino indígena también adquirió este carácter altamente sexuado, particularmente en la escultura. El imponente desnudo en bronce de Manuel Vilar sobre Tlahuicole, general tlaxcalteca, en el acto de combatir en el sacrificio gladiatorio (1951) muestra una constitución clásica de noble musculatura oponiéndose ante la tragedia del sacrificio. Los ecos de esta “recuperación” de lo indígena que operó en las artes de México se encuentran en la pintura de caballete y en los murales nacionalistas. Respecto a estas figuras de inspiración gladiatoria, Renato González Mello afirma que confirman “una idea de ‘raza’ relacionada con la virtud, y también subordinada a una identidad sexual categórica de músculos, armaduras y armas contundentes […] lo que se ensalza no es su raza, sino su virilidad”, plato bastante digerible para las élites políticas. 
Los deseos de modernidad y progreso, así como de autonomía y dominación del territorio comprendido dentro de las fronteras mexicanas, se manifestaron en paisajes tanto rurales como urbanos de la mano de José María Velasco, Gerardo Murillo (Dr. Atl) y Jorge González Camarena. Incluso todo ello permitió la génesis de grandes alegorías de corte futurista que amalgamaron el desarrollo de la ciencia (la energía atómica, la exploración del espacio eterior) con los valores de la sociedad (como la salud mediante la medicina y el ahorro económico de las clases populares), como puede verse en la compleja y enorme pintura de tres partes de Roberto Montenegro Ciencia y tecnología, El comercio, Trabajo y ahorro (1950). 

Ciencia y tecnología, El comercio, Trabajo y ahorro (1950). Roberto Montenegro. 


Morirse de risa. 

La segunda sección de la muestra se compone de numerosos cartones de caricatura política, que operan como una toma de distancia de esta gran construcción ideológica y fantasmática que fue la imaginería del poder desde las artes. De la mano de caricaturistas políticos, la risa se convierte en la herramienta social que neutraliza toda pretensión de formalidad e institucionalidad. Así, la sociedad puede alejarse de aquello que se le presenta institucionalmente serio cuando en realidad el descaro y la incapacidad presiden la mesa de la representación política. 
Las figuras presidenciales se presentan en sus dolencias más populares e inocultables: Gustavo Díaz Ordaz sonríe rodeado de sangre, dibujándose en su cuerpo los cadáveres de jóvenes muertos bajo la persecución del ejército. Luis Echeverría dice “libertad de expresión, libertad de prensa, apertura y bla bla bla” mientras hace girones y pisa un periódico Excélsior. José López Portillo, defensor acérrimo del devaluado peso tira sus lágrimas, formado él de una lujosa y millonaria casa. Miguel de la Madrid mira al frente cuando su traje, podio, papeles, micrófonos, cable y todo ostentan etiquetas de pertenencia de bancos extranjeros. Carlos Salinas de Gortari es un vampiro sonriente y de amplias orejas acompañado por el letrero “Se busca”. Ernesto Zedillo viaja en una bicicleta cuyo manubrio es el detonador de dinamita ubicado en los altos de Chiapas, donde sucedió el levantamiento zapatista en 1994. Vicente Fox luce idiotizado mientras fracasa en la tarea de colocar clavos en una pared para colgar cuadros con los años de su gobierno. Felipe Calderón aparece como un hombre pequeño que se esconde debajo de la enorme silla presidencial. 

El juego de la silla, 1957. Abel Quezada. 

El primer pasillo lo remata una caricatura de Abel Quezada con título El juego de la silla, donde hombres trajeados y encapuchados giran alrededor de una línea de sillas mientras suena una pianola y un hombre con sombrero campesino atestigua el animoso juego. ¿El mensaje? No importa quién se quede con la silla: todos son iguales, todos son un misterio, todos están jugando. 


Ahí está el detalle. 

Inmigrante haitiano coloca una cruz en la frontera México EU, 2009. Guillermo Arias 

La última sección es emblemática y tremenda. Si la primera fue la construcción del imaginario del poder desde las artes y la segunda fue su neutralización mediante la risa y la ironía, la tercera consiste en el retrato de la catástrofe mediante obras recientes. Si como dice el crítico argentino Jorge Sepúlveda: “El arte contemporáneo es una forma de hacer ciudadanía”, esta es la parte de la muestra que arroja la mirada ciudadana de la crisis nacional por los efectos del derrumbe de la economía, el adelgazamiento y caída de los símbolos hegemónicos nacionales, la hecatombe de la naturaleza con efectos sobre la sociedad, entre otros males. 

Dermis, 1996. Grupo SEMEFO. 

Desde la cabeza destruida del original Ángel de la Independencia que cayó de su columna en el terremoto de 1957, las pinturas apocalípticas de Antonio Luquin, fotografías documentales de la destrucción de la capital mexicana por el terremoto de 1985, fotografías sobre la narcocracia y feminicidios en la frontera norte, las telas impresas con fluidos mortuorios del grupo SEMEFO, fotografías emblemáticas de los desplazados por la matanza de Acteal, entre otros eventos. Y finalmente, para cerrar la muestra, una dorada asta sin bandera torcida por la mitad, cuya punta se dirige hacia el suelo, obra de Jonathan Herández con título Cruda (2011). 

Cruda, 2011. Jonathan Hernández. 

¿Todo esto en el Museo Nacional de Arte? Sí. El curador y su equipo nunca recibieron presiones para censurar la exposición. Sucedió en el corazón de la ciudad de México, pero se trató de una reflexión que compete a todo el país, y este domingo termina. Lo que queda es, sencillamente, abrir bien los ojos de este 2012 porvenir, donde los sueños de una nación seguirán operando. O será acaso, que estemos próximos al despertar. No se sabe. 

Publicado en el suplemento Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
29 de enero 2012