domingo, 24 de mayo de 2009

Creadores de Utopías...para seguir caminando

Portada del libro Creadores de Utopías Vol. II, magiscopio de Feliciano Béjar y detalle de pintura de Gilberto Ramírez.


Ventana sobre la utopía
“Ella está en el horizonte -dice Fernando Birri-. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para que sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar.” Eduardo Galeano


Roberto Sánchez Benítez, Hiram Ballesteros, Isaías Alanís y Gaspar Aguilera presentaron el segundo volumen de la serie Creadores de Utopías. Un siglo de arte y cultura en Michoacán, publicación a cargo del Centro de Documentación e Investigación de las Artes de la Secretaría de Cultura. El objetivo de esta serie consiste, como ya se ha dicho en varios medios de comunicación impresos y en la misma presentación, en reconstruir las biografías de personalidades que han trascendido en sus particulares actividades como referentes de la cultura local y nacional, y que de alguna manera están relacionadas con el estado de Michoacán, ora porque nacieron en esta tierra, ora por que su actividad la llevaron a cabo en este territorio. Veamos. El volumen lo componen 15 capítulos: 14 corresponden a varones. En la cinematografía, se reseña a los hermanos Alva y a Miguel Contreras Torres; en las artes plásticas, Feliciano Béjar (del cual se efectuó una exposición-homenaje en el Centro Cultural Clavijero de octubre de 2008 a febrero de este año) y Gilberto Ramírez; caso aparte es el de Manuel González Galván, del cual se pueden rastrear su trabajo plástico, una intensa actividad académica, y su labor de rescate y conservación del patrimonio arquitectónico de la ciudad de Morelia, así como la contribución realizada a otros inmuebles como la fuente principal de Palacio Nacional, en la ciudad de México. En la música, particularmente en el ramo popular, Tata Gervasio López y Juan Reynoso Portillo. Nicolás León e Ignacio Chávez quedan en el volumen como académicos e investigadores. Numerosas instituciones en el país ostentan los nombres de ambos en sus bibliotecas, centros de documentación, auditorios y otras instalaciones. El hecho de que sólo uno de los capítulos corresponda a una mujer, Carmen Báez, literata y diplomática, delata que este proyecto editorial, así como el estado de Michoacán en general, tiene pendiente una deuda importante con el reconocimiento de las mujeres en la historia que traza durante el siglo XX. El volumen I de Creadores de Utopías incluye, según entiendo, a Concepción Urquiza, literata al igual que Báez, y única mujer reseñada en aquella publicación. Atendiendo la autoría de los capítulos el asunto cambia: hay una cuota equitativa entre hombres y mujeres que participan en la documentación de personalidades del siglo XX; de ello puede comprenderse que, de momento, hay más mujeres contribuyendo a la estructuración de la historia local que las que se reconocen en la construcción de ésta. En la presentación del libro, se reconoció que el perfil de la colección se ubica en la “investigación y literatura”. Cada texto está escrito en un tono intimista y de familiaridad; aún así se reconoce el trasfondo de un estudio objetivo pues se dan abundantes datos biográficos de l@s reseñad@s y las referencias donde dichos datos se encuentran. Lo cierto es que a nivel de la experiencia lectora, puede sentirse frecuentemente un infranqueable tono elogioso que resulta incómodo, y ello es vigente incluso en las primeras líneas de algunos capítulos. Frases como: “nació el ilustre maestro michoacano en la ciudad de Morelia el 20 de septiembre de 1906” (sobre José Palomares), “Feliciano Béjar fue el escultor michoacano más importante del siglo XX”, “El nombre Ignacio Chávez debe escribirse con letras enormes, las más grandes…” y “Acercarnos a la obra del pintor Gilberto Ramírez es un disfrute” son la cuota fija de los textos. Por otra parte, el volumen se presenta como eminentemente textual. Fuera de las viñetas iniciales de cada capítulo, no hay referencias gráficas ni apoyos visuales para lo escrito. Esto es particularmente importante para el caso de Feliciano Béjar, Gilberto Ramírez y Manuel González Galván, donde la referencia a los magiscopios del primero, las pinturas y murales del segundo, y los intereses patrimoniales del tercero no se comprenden del todo si no hay una imagen que aporte al lector una dimensión visual que corresponda con su actividad. En otros casos esta relación texto-imagen resulta especialmente útil, por ejemplo, fotogramas de cintas o vistas de los hermanos Alva o Miguel Torres Fraga, que pueden contribuir a que la dimensión humana de los reseñados adquiera más realidad. Esto, en el contacto con el texto, siempre se agradece. Este libro “abre líneas de investigación historiográficas” (en las palabras de los presentadores), pero no las agota. Roberto Sánchez bien lo apunta cuando defiende el proyecto editorial diciendo que “siempre se necesitarán más estudios”, y que aquí la publicación ha de valorarse en función de “lo que plantea y difunde”. Dos palabras muy acertadas, puesto que Creadores de Utopías Vol. II asienta una base para la conformación de un mapa historiográfico de la cultura en Michoacán, pero su valor radica en su carácter de documento (fundamentalmente biográfico), no como compendio de estudios críticos y comprensivos. Publicado en el suplemento Letras de Cambio Diario Cambio de Michoacán 24 de mayo de 2009

lunes, 18 de mayo de 2009

Entendimiento. La 10ª Bienal de Cartel en Morelia


“No podemos esperar que nuestra obra dure cien años. Pero sí que en el momento en el que el espectador la está viendo tenga una experiencia fuerte y misteriosa para capturar su atención durante dos o tres minutos y luego, ¿cuánto perdura en la memoria de la gente? Es muy difícil saberlo.”

Gabriel Orozco


Cierto es que la cita anterior se refiere a la obra de arte contemporáneo (dada la raigambre del citado), pero viene a colación dado que la muestra que nos ocupa aquí puede dar una lección tanto a diseñadores, artistas (conceptuales y no) y público en general, acerca de la comunicación entre objeto/idea y público.

Desde la semana pasada se presenta en el Centro Cultural Clavijero la 10ª Bienal de Cartel en México. Las piezas que se exhiben en series de dos y hasta tres carteles de manera vertical dotan al deambulatorio superior del edificio una atmósfera inédita en el Clavijero desde su apertura en febrero de 2008. La familiaridad que desde entonces hemos desarrollado respecto a lo sobrio y esencial de la arquitectura barroca del ex colegio jesuita se somete a un giro cuando, ascendiendo al primer piso, nos encontramos con los pasillos pletóricos de imágenes, tan distintas y disímiles entre sí a primera vista, pero compartiendo ciertos rasgos de carácter que pueden adivinarse aguzando la vista o leyendo los textos que cada uno de los jurados han elaborado para este certamen.

Si bien se sabe que para esta Bienal participaron diseñadores de 62 naciones, aportando más de 4,500 carteles, la selección que se presenta en la exposición comentada consta de más de 300 provenientes de 41 países en total. ¿Esto qué nos arroja? Una gran cantidad de imágenes que, además, transportan mensajes escritos que podemos entender en la medida en que contemos con el conocimiento de otros idiomas. De otra manera, la comprensión total del cartel queda trunca. Cuidado, no se piense por ello que dichos carteles nos serán inaccesibles, pues si la palabra escrita no nos dice mucho, la imagen bien puede ser evocadora.

Este es el caso de un cartel correspondiente a la obra de teatro intitulada “The Fever”, la fiebre. Aparte de lo breve del texto, se muestra la figura de una muñeca tradicional de cartón, como las producidas en Michoacán como juguetes artesanales y que constituyen sorpresas y suspiros de infancia tanto de mujeres como hombres adultos que las encuentran en bazares y otros comercios. La muñeca está desmembrada y encendida en color rojo fulgurante. La imagen es sugerente, puesto que alta temperatura y fragmentación vienen de la mano cuando la fiebre significa delirio.

Notemos otros tres casos cercanos a nuestras referencias culturales. En la exposición encontramos una tríada de carteles en homenaje a Frida Kahlo, respondiendo al centenario de su natalicio en el 2007. En el primero, el más grande, se le retrata (y rediseña) junto con Diego Rivera. La manera de sintetizar sus semblantes a través de formas geométricas y lizas de color es ejemplar, por cierto, rodeándoles de un ambiente muy tropical. En el segundo, sobre una cubierta de pétalos de rosas, mariposas blancas y traslúcidas vuelan alrededor de una Frida muñeca de trapo desnuda, de labios carnosos y semblante en reposo. “En memoria de Frida” es el título, pero se lee en inglés algo más: cuando miré tus obras, me sentí orgullosa de ser mujer. De la misma deseñadora, pero en un estilo más gráfico que fotográfico, se ve otra Frida, ahora de pie, con el rostro ligeramente de perfil a la manera de sus autorretratos, pero con atuendo iraní; sostiene un par de rosas en una mano y parte del cinto con la otra. Es una Frida alada, como mariposa blanca.

La referencia a la paloma también es recurrente, pero con algunas variaciones: de Hungría, en un cartel puede verse una de estas aves sobre fondo negro con alas como manos; éstas se encuentran acordonadas, y una línea roja sugiere un corte, un sangrado, del mismo color que la fecha en la parte superior: 23 de octubre de 1956, día en la que estalla la revolución en aquél país. De Mark Gowing encontramos El petróleo mata la paz, impresión digital que muestra una mancha aceitosa de color negro precipitándose hacia abajo como la paloma vencida en caída libre. En este sentido se comprende que, en el mundo actual, la paz como valor tiene un carácter emergente, no es algo ya dado. Esta emergencia también se advierte en carteles sobre la explotación femenina (en uno, la franja que da cuerpo a un semblante femenino le asfixia en forma de una serpiente), la migración (salto de altura sobre un alambre de púas) y el calentamiento global (toda una sección de la muestra).

Interesantes son las interpretaciones que se le dan a diferentes textos de William Shakespeare para decantarlas en un diseño concreto y preciso. Para El Rey Lear, una corona de tres picos ocupa el sitio de un pubis femenino (¿alguna idea de lo que pueda significar?); Hamlet se ilustra como una escalera que desciende al interior de una esquemática cabeza, inteligente referencia a la introspección; y Tito Andrónico es un rostro de carne cruda y sangrante, coronada con unos ramos de laurel que dan aspecto culinario pero en clara referencia a la Roma antigua. Aquí el trabajo de síntesis de las obras literarias y reconfiguración hacia lo visual en el diseño ejemplifica muy bien lo que Xavier Bermúdez, Director de la Bienal, refiere como dos características fundamentales del cartel: la síntesis del mensaje y la precisión comunicativa.

Apoyando lo anterior, François Caspar comenta en su texto como jurado del certamen que el trabajo del diseñador “debe enriquecer la información sin dañarla”. Dicha práctica tiene el objeto de “que en el curso de tres segundos la audiencia, además de entender, piense e imagine.” Esto es, que en un sentido directo y casi inmediato, el público se percate que genera un entendimiento con lo que le habla desde el cartel.

Tanto en los medios de comunicación como en las artes (por sólo mencionar dos dimensiones culturales de nuestro tiempo), se requieren de dos voluntades para que exista un flujo de ideas: la del espectador con su interés y la del creador para darse a entender.


Publicado en el suplemento Letras de Cambio

Periódico Cambio de Michoacán

17 de mayo de 2009

domingo, 10 de mayo de 2009

Mirada sobre la muerte y la tradición en Arturo Rivera


Arriba, Cristo muerto (1521) de Hans Holbein el Joven; y Ejercicio de la buena muerte (1999) de Arturo Rivera.


Al observar las reacciones del público ante las pinturas reunidas para la exposición “Sombra Mirada” presente en el Centro Cultural Clavijero, se advierte que hay tanto entusiasmo como escalofríos en la espina dorsal de quienes miran y admiran la “belleza de matices descarnados” de la obra de este pintor mexicano que, distinguiéndose de otros artistas, ha elegido el camino más álgido y abigarrado hacia la expresión de la belleza: su justo contrario, el opuesto contrastante, lo siniestro.

Mucho se ha escrito acerca de la inclinación de Rivera (que nada tiene que ver con el Diego muralista) hacia la representación de realidades sombrías, imágenes de dolor ausencia, locura y muerte. No nos detendremos en ello, salvo para resaltar que aún a pesar de lo escrito, Rivera afirma que lo que busca reivindicar en su pintura es la vida.

Centrándonos en las obras y no en lo que de confuso pueden ofrecer a la emotividad de quienes observamos, llama la atención la manera cómo Arturo Rivera asimila para sí mismo la tradición de la historia de la pintura. En los cuadros que comprenden la parte media de la sala destacan referencias hacia obras de otro tiempo que, se sabe, Rivera ha estudiado con detenimiento.

Ejercicios de la buena muerte (1999) responde a uno de esos episodios de los cuales el propio pintor refiere: “cuando la muerte viene a mi vida es para hacerme revivir.” Se trata de un homenaje a su operación de corazón abierto, en la que se le sustituyó la válvula aórtica por una mecánica. Desplegando su habilidad técnica, que no es poca en el manejo del óleo, dispone su cuerpo inerte sobre una mesa de quirófano. De un hombro emerge una hoz, cual si la muerte buscara una salida a través del corte que realiza en su pecho, iluminado por una lámpara de pantalla roja que contrasta con la pálida coloración del rostro sereno y ausente del retratado. Aparte de las tres figuras que le acompañan en la imagen, la disposición de la anatomía aquí referida guarda una correspondencia innegable con El cuerpo de Cristo muerto en la tumba (1521) de Hans Holbein el Joven, pintor alemán del siglo XVI caracterizado por pertenecer a una tendencia entre algunos pintores renacentistas de representar temas religiosos muy por fuera de la “gloria”.

Esta manera de abordar su propia vida a través de la pintura, entablando relaciones plásticas con los artistas antiguos que Rivera mismo refiere como sus “maestros”, adquiere relevancia cuando manifiesta su concepción del oficio del pintor. “Los pintores pertenecen a una raza muy especial, por eso trato de no juntarme con ellos. En primera, no puede haber un diálogo o una discrepancia en torno de la cual hablar, como sucede entre los escritores. Aquí es a madrazo limpio y a cuchilladas.” La discusión debe ser pictórica, y el interlocutor no precisa estar presente, y esto nos da la clave para la serie La muerte del conejo de Durero, presente en la muestra con las piezas Sacrificio I, Sacrificio II, El ojo y Los sagrados alimentos.

El conejo de Alberto Durero (1471-1528) es una acuarela que en su tiempo sorprendió mucho por lo verosímil de la representación del pelaje del animal. Sabemos que Durero fue conocido por lo insuperable de su capacidad técnica para el realismo. Arturo Rivera, que es reconocido de manera semejante en la actualidad, retoma el motivo del conejo y quiebra lo amable y fino de aquella acuarela desollando a la criatura e inmolándola a través de cuerdas que suspenden su delgado cuerpo frente a un fondo liso, o depositando su cabeza ensangrentada en un plato límpido de fondo blanco con decoración azulada.

Este mismo tema aparece en el cuadro de mayor formato de la muestra y que precede en tiempo a los anteriores: La última cena (1994), trilladísimo tema religioso en la historia del arte, donde Rivera se propuso realizar algo meritorio estéticamente, una pieza maestra. Divide el cuadro en dos niveles, el inferior del plano terrenal (donde la figura del Cristo es su autorretrato) y el superior para el plano divino, donde el sacrificio tiene un sentido inmediato, ya no en la figura de un cordero, sino de un conejo. Ello recuerda también al Entierro del Conde de Orgaz (1586) de El Greco, pintor de origen griego asentado en España durante el siglo XVI.

Además de los temas religiosos, es notable la recurrencia de los temas mitológicos en obras como Hefesto y Afrodita, El luto de Demeter y Hades y Perséfone (óleo en el que el pintor aparece de nuevo) donde arroja una representación contemporánea sobre los vericuetos del antiguo panteón griego. Del 2008 encontramos cuadros menos accesibles y asimilables por su carácter simbólico: Construcción, Horizonte y El atleta. Esta línea fronteriza en la muestra nos da paso a lo que se propone en la curaduría como el origen de todo lo visto en el recorrido: la serie La historia del ojo, obras de dibujo y acuarela de cuando Rivera aún no se volcaba al lenguaje plástico del óleo ni el temple. El tema principal de todo este conjunto es la mirada como instrospección, como nacimiento, como ocultamiento, como acto del corazón. Una pieza clave en este punto es El veedor, que manifiesta un concepto acuñado por Rivera y que se comprende como aquella persona que al mirar profundiza, desentraña, genera y expresa ideas, discursos reflexivos. Esta manera de ver se concibe como un don, como acto no sólo de los ojos sino también del entendimiento. El veedor no precisa explicaciones de las imágenes, genera su propia comprensión en el mismo ejercicio de la mirada. Se trata del espectador ideal, según Rivera, para sus cuadros.

Lo anterior lleva a este pintor a la afirmación de que son pocos quienes tienen dicho don (innato), y quienes no lo tienen no ven, y ya, que se dediquen a otra cosa. Idea que encierra un elitismo biológico y una pedantería discriminatoria, de la cual nos permitimos disentir, pues si mirar es una habilidad, ésta puede desarrollarse en quien se interese por entender con los ojos.


Publicado en el suplemento Letras de Cambio.

Diario Cambio de Michoacán.

10 de mayo de 2009