sábado, 31 de agosto de 2013

La Crítica del Arte es más que un dolor de cabeza

Detalle de La Crítica (1906), obra de Julio Ruelas (1870-1907). 

La crítica de arte es mediación. Entre las obras, los artistas y los públicos. Y en el caso específico de la crítica de las artes visuales, lo es en un sentido más: en la articulación de dos elementos u objetivos centrales que son saber ver y saber decir. En su Teoría del Arte (2002), el español José Jiménez escribe que el buen ejercicio de la crítica de arte se alcanza cuando se produce una buena articulación entre el saber ver y el saber decir, pues es ahí donde se sitúa la dimensión de objetividad que hay que demandarle a esta disciplina. 
Y con “objetividad” se excluye su connotación normativa, necesaria o metafísica; se trata de una cualidad argumental y aterrizada en la consideración de las obras. De una objetividad construida como coherencia, sostenida desde el punto de vista de la conciencia teórica de las pautas de verisimilitud, de articulación del lenguaje bajo premisas contrastadas que puedan compartirse y socializarse. 
Aceptando que la crítica es eminentemente una disciplina del lenguaje, el aspecto central en la fundamentación de la crítica debe ser ampliar y flexibilizar al máximo el terreno de aplicación del lenguaje crítico, concebirlo como un diálogo entre críticos y artistas con los públicos. Es decir, la crítica de arte ha de ser concebida como una instancia muy abierta y diseminada, que en lugar de ejecutarse fijando posiciones normativas sobre la producción de los artistas, buscara construir la objetividad de sus propuestas en términos de diálogo, en cuyo despliegue se pretendería establecer la dimensión de verdad en el presente de las propuestas artísticas. 
Los planteamientos normativos y los encuadramientos taxonómicos de carácter historicista resultan obstáculos para el adecuado y efectivo desarrollo de la crítica como actividad comunicativa. Se trata de un diálogo sobre las obras con los propios artistas (y no sobre su vida e intimidad) para después expandir dicho diálogo como un elemento más de crítica de la cultura, e incluso de crítica social. 
El ejercicio de la crítica artística y cultural tiene el deber de diversificarse, ante la proliferación de múltiples mediaciones y filtros que intervienen en la cultura del espectáculo (propiamente entorpecedora de instancias críticas y de oposición): la televisión comercial, los medios impresos de farándula, entre otros. No basta reducir las formulaciones textuales en diarios, revistas especializadas o libros. Sin renunciar a esta vía textual, la crítica puede ejercerse a través de otras plataformas de comunicación, como la puesta en pie de iniciativas que propicien el encuentro de las distintas prácticas artísticas entre sí y confrontándoles con la teoría, o en el planteamiento de exposiciones concebidas en función del diálogo entre artistas y con las obras capaz de incidir en una crítica del mundo presente. Internet, videos, audios, conferencias, charlas -en auditorios o espacios abiertos-, interviniendo y participando en presentaciones artísticas: todo esto es un campo disponible para el ejercicio de la crítica en marcos socializados. 
En cuanto a la relación que se estable entre la crítica del arte y la historia del arte, José Jiménez identifica como problemática la inscripción de la primera en la segunda. En su opinión, el modo de trabajar de los historiadores de arte, la metodología que utilizan y los planteamientos que guían su actividad tienen mucho más que ver con un tipo de problemas distintos a los que se suscitan a través del análisis del tiempo presente y a través de las manifestaciones culturales del presente, que son las que tienen lugar en el arte contemporáneo. Sin embargo, José Fernández Arenas opina de manera distinta. 
“El hecho de que aún perduren entre nosotros los términos de historiador de arte, como sinónimo de los que estudian las obras artísticas del pasado, y crítico de arte, definiendo a los que se detienen en el arte contemporáneo con espíritu analítico y divulgador, pudiera dar a entender que existen dos historiadores de arte distintos: uno que busca en la historia pasada, dedicándose a cultivar ‘momias’, y otro a poner en la palestra a los artistas ‘vivos’.” 
Si los objetivos fundamentales de la historia del arte son, por un lado, la valoración estética y, por otro, la valoración histórica de la obra artística, parece que ello establece la división entre crítica del arte e historia del arte. Pero bien puede afirmarse que se trata de dos objetivos de una misma disciplina, señalados como tales en un ordenamiento lógico, pero no en la práctica. Carácter estético y carácter histórico son simultáneos en una obra, y el juicio valorativo ha de comprender ambos niveles, tan inseparables como los términos forma/contenido y signo/significado. 
En otras palabras, si una primera vista a la cuestión parece indicar que las obras del pasado han de valorarse en términos históricos, y las del presente bajo una perspectiva crítica, bien pueden invertirse dichos postulados para generar una renovación constante del conocimiento resultante de ambas actividades: valorar críticamente las artes del pasado, al tiempo que se van historiando las propuestas del presente. 
Y tratándose de inversión de términos, Francisco Calvo Serraller lleva más allá el tema en su discurso de ingreso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, citando a Lionnello Venturi, autor de una Historia de la crítica de arte publicada en la década de 1920. Reclamaba de la crítica de arte para que sirviera de modelo a la historia y la teoría del arte. 
“Afirmó, por ejemplo, que la intuición crítica se forjaba en comunidad de experiencias con los artistas contemporáneos y que era esa experiencia del arte actual la que nos enseñaba a ver el arte del pasado, con lo que nos propuso invertir el modo tradicional de hacer historia del arte, que él consideraba inviable sin un talante crítico: ‘El principio esencial de la historia crítica del arte’ –escribió- ‘puede ser formulado de la manera siguiente: la historia del arte es tarea de la crítica del arte.” 
La Crítica es más que sólo “un dolor de cabeza para los artistas” o una ocupación excéntrica de protagonistas petulantes (como se presenta para el imaginario colectivo). Es una actividad comunicativa, una disciplina generadora de conocimiento. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán. 
31 de agosto 2013

sábado, 17 de agosto de 2013

Posicionamientos iniciales, de nuevo. El Arte y las artes.

Belsay Maza, fotógrafo en trabajo de campo; aspecto del taller La Veta Gráfica (Veta Grande, Zacatecas) de Alberto Ordaz y Karina Lozano; y aspecto de la exposición Arte grotesco y degenerado, mayo 2013, en Morelia. 

Con el inicio de actividades de las carreras en Historia del Arte en la Escuela Nacional de Estudios Superiores (ENES) de la UNAM, tanto en Morelia como en Oaxaca, una descarga de emoción se apodera de mi estado de ánimo. Nuevos futuros colegas, una comunidad creciente con la cual interactuar, generar intercambios y mayor cobertura de las coyunturas humanas manifestadas en el arte y de las artes manifestadas en los hechos actuales. 
Hasta hace poco, la Universidad de Morelia era una de las dos únicas instituciones de educación universitaria que formaba licenciados en Historia del Arte a nivel nacional. Somos una comunidad pequeña. Ahora el espectro se abre con la perspectiva del tiempo y las experiencias por venir. Este entusiasmo es el de quien se siente parte de algo más grade que si mismo, y es por ello que vuelvo a las preguntas iniciales de quien se aventura en la crítica e historiografía de las artes. ¿Qué hacemos con ello? 
Un posicionamiento fundamental en el ejercicio profesional de la Historia del Arte tiene que ver con la definición del objeto de estudio al que se dedica como disciplina. No es sencillo, desde el nivel de los estudios universitarios hasta la práctica profesional posterior al egreso, adscribirse a una sola definición del Arte como objeto de estudio puesto que la pregunta “¿qué es el Arte?” se mantiene permanentemente en el debate de círculos académicos, artistas y público en general. 
La Historia del Arte no es como la Filosofía, la Psicología o la Fisiología; ramas del saber que cuentan con elementos etimológicos en su nomenclatura que permiten definirles con relativa claridad respecto a su objeto de estudio. Para muchas personas es suficiente determinar los campos del saber de estas ciencias al decir: “filos-amor y sofía-conocimiento. Filosofía es amor al conocimiento; psico-mente y logía-estudio. Psicología es el estudio de la mente”. En realidad no es tan simple como eso, pero ya es algo. Por su parte, la Historia del Arte es un campo del saber complejo que conjunta otros dos: “Historia” y “Arte”. Así, se trata de una disciplina que se ejerce en el intersticio de dos dimensiones del conocimiento, autónomas entre sí. 
A lo anterior se suman las diferentes definiciones que existen sobre Arte; circunstancia caracterizada por su diversidad y que cambia de acuerdo al autor o institución que se consulte para ello, a su época y a la perspectiva desde la cual dicha definición se enuncia. La Historia del Arte también involucra una compleja situación en cuanto a su adscripción a los campos del saber. ¿Es una rama de la Historia o es una ciencia autónoma? ¿Es una ciencia o una pseudociencia? ¿Forma parte de las Ciencias Sociales? ¿Es más correcto considerarla dentro del campo más amplio de las Humanidades? ¿O forma parte de las Ciencias del Arte? ¿Cuáles son éstas? 
Vayamos acotando la situación en lugar de problematizarla sin fin. Recuerdo aquí una de las más ideas más difundidas del historiador de arte austro-británico E.H.Gombrich (1909-2001) y que inicia la introducción del célebre libro The Story of Art: “Verdaderamente no hay tal cosa como el Arte. Hay sólo artistas”. Esta frase lapidaria puede alimentar el facilismo abundante de nuestros días, a partir de lo cual se entiende que el artista incluso come artísticamente. Lo que haga ha de entenderse como arte, así sean ensayos, equivocaciones, malas obras, bocetos e incontinencias viscerales. Por eso hay que complementar esta idea con las acotaciones autocríticas que Gombrich apuntó para su propio decir, y así dimensionar mejor su sentido. Los malentendidos están a la orden del día. 
“Una vez éstos [los artistas] fueron hombres que tomaron tierra coloreada y bocetaron las formas de un bisonte en el muro de una cueva; hoy algunos compran sus pinturas, y diseñan posters para carteleras; ellos hicieron y hacen muchas otras cosas. No hay peligro de llamar todas estas actividades ‘arte’ mientras tengamos en mente que tal palabra puede significar muchas cosas diferentes en tiempos y lugares diferentes, y mientras demos cuenta que ‘Arte’ con letra mayúscula no tiene existencia”. 
Y para complementar lo anterior, consulto la opinión de Félix Azúa en torno al tema: “[…] el Arte y las artes son dos asuntos enteramente diferentes. Tan diferentes entre sí como el Tiempo y los relojes. El Tiempo no es el singular de los relojes, sino algo enteramente distinto y quizás ajeno a la existencia misma de los relojes”. De manera que el término “Arte” corresponde a un concepto filosófico, llevado comúnmente a una dimensión genérica y universalizadora; mientras que las artes son los oficios particulares en que se involucra el ejercicio de las técnicas. Azúa considera que las “[…] artes se muestran en el presente; el Arte flota en la intemporalidad, es decir, en el instante de la simultánea creación y destrucción del Mundo”. 
Por tanto, es pertinente hablar de las técnicas empleadas por el arte y del arte empleado por las técnicas, porque sus operaciones tendrán una finalidad en sí mismas y no una finalidad en el “[…] desarrollo de la Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparición de la faz de Dios y del Saber Absoluto”. Elementos mencionados por Azúa que pertenecen mayormente a disquisiciones filosóficas y discusiones metafísicas que a investigaciones sobre las prácticas artísticas, tanto del presente o el pasado. 
Recupero lo anterior con el propósito de fundamentar una serie de conclusiones determinantes en un plano laboral, pragmático: 1) la Historia del Arte forma parte de las Humanidades y a sus circunstancias epistemológicas y metodológicas se atiene; 2) “el pasado no está poblado por abstracciones sino por hombres y mujeres” como dijera Gombrich, y es por ello que el objeto de estudio se basa en las obras realizadas por estas personas en circunstancias temporales y geográficas específicas. La construcción conceptual para el desarrollo de conocimiento es una herramienta fundamental, sin embargo dicha construcción debe ser guiada por lo que las obras y sus testimonios (orales, documentales) indican de la producción artística concreta. 
Más allá de la Historia del Arte, lo que ejercemos es la historia de las artes. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
17 de agosto 2013

sábado, 10 de agosto de 2013

El 6 de agosto de Andy Warhol


El 6 de agosto pasado se cumplieron 85 años del natalicio de Andy Warhol, artista norteamericano sobre el cual se han escrito ríos de palabras, especulaciones de farándula, análisis estéticos, construcciones teóricas, definiciones estilísticas. Críticas mordaces, admiraciones irracionales. Considerado como el creador del Pop Art, en realidad formó parte de un grupo de autores que desde los años 60 forjaron una tendencia artística abandonando cualquier perspectiva solemne, dedicándose a los aspectos del cotidiano, la modernidad de la vida urbana, los medios de comunicación, las estrellas del cine y la música, entre otras cosas. 
Sobre esta palabra –el Pop- se ha especulado acerca de su sentido, tanto como una reducción de la palabra “popular” para referirse a su proclividad hacia la cultura de masas, como una referencia al sonido de una burbuja (de jabón o de chicle) al reventarse. Lo cierto es que adquiere una connotación muy concreta cuando se le relaciona con algunas frases célebres de Warhol, como aquella donde afirma que “en el futuro todo el mundo será famoso por 15 minutos.” Su celebridad duró mucho más que eso, pero parece que adelantaba el papel preponderante de los medios de comunicación y el impacto de los espectáculos en la vida de la población, donde germinan poderosamente los deseos de éxito, fama y riqueza. 
A pesar de ser reconocido como un “genio” a nivel internacional, su trabajo no siempre fue bien recibido a pesar de sus éxitos comerciales. Se le apreciaba como frívolo, banal, fácil, interesado en agradar, básicamente acomodándose a la formación de un mercado para la acumulación de dinero. Además, impersonal, pues se adscribió a una prerrogativa “duchampiana” donde el artista no aporta ya el trabajo sobre la obra, sino la idea que bien otros pueden ejecutar por él. Lo suyo no fue la pintura ni la escultura, sino la serigrafía, la fotografía y el cine. Es decir, medios principalmente relacionados con la industria antes que con los procedimientos tradicionales. 
Su nombre fue Andrej Warhola Jr. y nació en Pittsburgh, Estados Unidos, en 1928. Hijo de un matrimonio eslovaco que emigró separadamente desde 1914 y hasta 1921. Como muchos otros migrantes de entonces, su padre era un obrero dedicado a jornadas en minas de carbón. Estados Unidos vivía la gran depresión económica, de la cual saldría airoso tras las dos guerras mundiales. La recuperación de la economía, de la productividad y la pujante intromisión de ese país en aspectos internacionales coincidió con la maduración de Warhol al tiempo que se forjaba una cultura global que éste se encargaría de potenciar. En los años 60 las exposiciones que lo colocaron en el foco de atención de medios, críticos y artistas, se componían de lienzos estampados con botellas de Coca-Cola, latas de sopa Campbell’s y cajas de jabón Brillo. 
Con aproximadamente 32 años, su estilo personal ya se definía con el espíritu de la época. Algo nihilista, vestido de negro, siempre con anteojos oscuros, parco en su hablar –sus entrevistadores hablaban más que él cuando aparecía en televisión- con un extraño y plano comportamiento. Hablaba casi sin mover la boca, la voz baja y arrastrada, diciendo un “ammm…” antes de decir cualquier frase. Consulto videos de sus entrevistas en la red y su actitud me molesta, está como “ido” a pesar de aquella lucidez que se le apreciaba en su tiempo, y aún hoy. 
Pablo Helguera, entrevistado para la agencia web Artishock, narra un episodio: “Warhol tuvo una exposición en Filadelfia en 1965. Ya era ya muy famoso y asistió una cantidad impresionante de gente a la inauguración, a niveles ya peligrosos, tan peligroso que el museo tuvo que quitar los cuadros porque la muchedumbre los iba a dañar, no porque quisieran sino porque eso era un rave impresionante. Warhol, en su autobiografía, retoma este momento increíble en el que llega con sus amigos y no está la obra pero todo mundo está ahí. Un opening sin obra. ‘Nosotros somos el arte’, pensó Warhol. Ese es un momento crucial en el que ya se cumple completamente esa migración de pasar del objeto a la persona…” es decir, de la consideración del arte como rito y vínculo social, no tanto como la producción de objetos. 
Es así que se comprende importancia de la vida social y las relaciones públicas en la trayectoria de Warhol. Fiestas, mercadotecnia, edición de revistas, producción de discos, cómics, su interés por conocer estrellas de la farándula, estampando sus imágenes y tratándoles como lo que son para la cultura contemporánea: imágenes, íconos, no tanto personas reales. El crítico Simon Schama, en su serie The Power of Art reconoce este “facilismo” que se experimentaba en la década de 1970 desde Londres: “Era época de diversión, Andy Warhol, Rosenchrist, Lichtenstein, glamur y color, mientras escuchábamos rock y nos drogábamos […] La idea de que el arte debe ser solemne era repugnante, casi como ser obligado a ir a la iglesia.” 
Alguna vez vi una entrevista del filósofo mexicano José Luis Barrios donde afirmaba que en la redefinición del lenguaje en las artes durante el siglo XX, Warhol fue el único que entendió la importancia de incluir en el repertorio representacional elementos de la producción industrial, la cultura de la imagen y los objetos de consumo. El artista declaraba en su tiempo que le admiraba el efecto que ejercía el consumo en términos de igualdad, equiparando el refresco de cola que bebe un mendigo, una señora acaudalada y el presidente de Estados Unidos. Todos son diferentes, pero el refresco es el mismo: ninguno es mejor que otro, y este consumo nos coloca a todos en el mismo terreno. 
Al posicionar la producción artística en este planteamiento “democratizador” se generaron muchas contradicciones y aspectos complejos que desde la muerte de Warhol no se han desplazado de los debates. Tal vez porque las artes así planteadas pertenecen a la misma problemática utopía que la democracia: realidades que se desean pero que casi nunca se alcanzan de facto, provocando en cambio un desequilibrio jamás deseado. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
10 de agosto 2013