lunes, 15 de octubre de 2012

El cuerpo. Mina de riquezas y desgracias.


Una cabeza y dos orejas. En la cara dos ojos, nariz y boca forman el rostro; dos brazos, dos piernas, un sexo. Esta es la configuración general a partir de lo cual se establece el criterio de normalidad en un cuerpo. Cualquier estructura alterada del mencionado esquema constituye un cuerpo incompleto, de lo cual se desprenden las nociones de anormalidad, de discapacidad –este último en cuanto a una consideración de funcionalidad. La base orgánica de una persona es asiento para la identidad, así como el carácter (que es componente orgánico) es el germen de la personalidad (constructo psicológico). 
Tal vez como ningún otro motivo visual y plástico, el cuerpo ha sido la configuración más antigua utilizada para la representación de ideas e intenciones. Y no sólo el cuerpo humano: las pinturas rupestres más antiguas, como es sabido, transitan por la figuración animal, como en el caso de las cuevas de Altamira y Lascaux (España y Francia, correspondientemente). Esto en cuanto al llamado ‘arte parietal’; pero en el ‘mobiliar’ prehistórico, la configuración humana adquiría un talante divino en la representación de diosas madres (véase la Venus de Wilendorf, hallada cerca del río Danubio en 1908, con antigüedad aproximada de 22 000 años). 
La valoración sobre la producción material de las culturas antiguas permite vislumbrar que la representación del cuerpo poco tenía que ver con un reconocimiento individual humano. Antes que todo, la identificación manifiesta en las corporalidades plásticas correspondía a entidades divinas o humanidades indeterminadas, más tendientemente colectivas. Al menos en Occidente, las primeras personalidades determinadas en la representación escultórica comienzan en la época clásica de Grecia: Perícles, Alejandro Magno, Tucícides fueron rostros que emergieron en medio de abundantes cuerpos anónimos conocidos como Kouros y Korés. 
Todas las culturas toman una posición respecto al cuerpo, no hay una que se escape. Incluso la iconoclastía de los musulmanes durante la edad media, al menos, delata la postura de la imposibilidad e indignidad de representar a Dios y sus creaciones mediante imágenes; dando origen así a la geometría sagrada para la edificación de iconografías profundas. 
El cuerpo es realidad vital que sustenta nuestra vida, pero como símbolo ha sido campo de incontables atribuciones. El cuerpo es social, pues aunque soporta individualidades compone el común de los sujetos humanos. Sobre ello se establece la igualdad entre las personas, la identificación como especie; pero no es ajena a la historia de las civilizaciones la pretensión de jerarquías edificadas para hacer distinciones entre las personas. La sangre (pura o mezclada), el color de la piel, su desnudez o el carácter de la envoltura que es su vestimenta. Toda la vida social está soportada sobre el cuerpo y los límites que se le imponen, los usos para los cuales se determina, los ideales hacia los que se ofrenda o inmola. 
En su carácter simbólico, el cuerpo jamás tiene un carácter unívoco. Sujeto siempre a interpretación, su imagen ha de ser tratada con carácter crítico para develar su estatuto cultural en momentos determinados. Durante buena parte del muralismo heroico en México, por ejemplo, el cuerpo indígena mexicano era representado aparentemente bajo el criterio de exaltación frenética de “la raza”, con la cual se pretendía edificar la noción de identidad nacional. Sin embargo, en muchas ocasiones estos cuerpos morenos configuraban su estatuto a partir de la exhibición de musculaturas pronunciadas y posturas beligerantes, con lo cual se exaltaba mayormente su virilidad; y esto ha sido anotado por el investigador Renato González Mello, particularmente en referencia a las pinturas de David A. Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes (ciudad de México). 
Pero un poco más cercano a nuestro tiempo, Josefa Ortega (curadora del Museo de Arte Moderno) ha considerado que durante el Neomexicanismo (en la década de 1980) las investigaciones plásticas e identitarias de los artistas en México se focalizaron en el cuerpo mediante el abordaje de temas como la religión, la patria, los roles de género y la sexualidad. El cuerpo, “entendiéndolo como receptáculo artístico en el que las identidades colectivas fueron diluyéndose para dar paso a la construcción de identidades personales”, fue elemento básico para delatar que toda identidad es una construcción; si no ficticia, al menos ficcional. 
Buena parte del arte contemporáneo hereda este abordaje al cuerpo como un pozo inagotable de producción de sentido y cohesión para individualidades. Tan así que las prácticas artísticas inauguraron formalmente una modalidad determinadamente avocada al trabajo del cuerpo como material estético: el performance, incluido en la categoría general de las “formas PIAS” (por sus siglas de Performance, Instalación, Ambientación). Mucho se ha tratado acerca de la dimensión política de los cuerpos en sociedad. El Feminismo, comprendida como crítica de la cultura, incide fundamentalmente en estas consideraciones. Y en medio de los debates que tienen lugar en la vida pública de nuestra actualidad, también se ha discutido acerca del estatuto artístico del performance: ¿forma parte de la estructura de las artes? ¿es más adecuado considerarle como una práctica política? ¿sucederá, igual que con el debate sobre la artisticidad de la fotografía, que sin resolver terminantemente el asunto ha llegado el momento de asumirle como un arte y ya? 
Con todo, la práctica performática, independientemente de su estatuto artístico, ya es un trabajo con el cuerpo que sigue despertando a la movilización de conciencias y colectividades en el giro cultural que se experimenta a nivel global. La aparición de instituciones culturales dedicadas al performance, como los estudios de máster en la Universidad de Nueva York, el próximo Marina Abramovic Institute en Estados Unidos, o la creación del X Teresa Arte Actual en nuestro país, en la opinión de diversos practicantes de la modalidad implica la des-politización de la misma. El asunto no ha concluido: el cuerpo sigue siendo una mina de riquezas y desgracias que no se acaba. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
14 de octubre 2012

lunes, 1 de octubre de 2012

Poder y control. Verónica Gómez.


Las relaciones de poder atraviesan los cuerpos. Este dicho del filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) durante una entrevista, condensa una serie de circunstancias culturales y políticas que identificó a través de sus estudios sobre la educación, la locura, la sexualidad y el desarrollo del conocimiento en las sociedades como métodos de control y sometimiento colectivo. 
Las relaciones de poder son invisibles. Para rastrearlas contamos apenas con aquellos aspectos que sí son visibles y que han de tomarse en calidad de síntomas: señales indicativas de que algo sucede en algún lugar, con ejecutores y destinatarios incluidos. El desarrollo de las instituciones consiste un ejemplo formidable para ilustrar sobre ello: las instituciones consisten en una complicada tecnología de ordenamiento social y control de las dinámicas colectivas que, fuera de cualquier influencia que las domine, se conducirían –presuntamente- con espontaneidad y a la deriva. 
La exposición Diario del año de la peste de Verónica Gómez, actualmente ubicada en las galerías superiores del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ), involucra una serie de reflexiones en torno a estas inquietudes; y el título es apenas pretexto y noción preliminar de lo que en realidad concentra cada obra como tema y estructura. 
“Diario del año de la peste” es una referencia al libro de Daniel Defoe que narra los sucesos de la epidemia que asoló a Londres entre 1664 y 1666, dando cuenta de comportamientos humanos terribles y conmovedores: sirvientes cuidando afanosamente a sus amos, el abandono de niños infectados por parte de sus padres, desesperados habitantes huyendo de la ciudad que con ello provocan la proliferación de la enfermedad más allá de las murallas londinenses. Un relato dramático de muerte masificada y resistencia por vivir que al fin encuentra su desenlace en la continuidad de la vida. 
¿Puede hacerse un ejercicio comparativo de esta situación con el estado de cosas que se viven en México desde hace varios años? Sí, y es la intención de la autora: no en balde se cuentan por miles los muertos por una peste llamada “guerra contra el narco” donde la enfermedad consiste en un socavamiento de la sociedad desde sus adentros. El imaginario, la necesidad, la ambición, el deseo de poder, la vocación por la supremacía y el control. Una serie de pinturas que integran trozos de banderas mexicanas manchadas de negro y blanco son testimonio de dichas impresiones, permeando los impulsos creativos que estampan siluetas del mapa mexicano y croquis del territorio chihuahuense, uno de tantos focos emisores de esa luz negra que ilumina todo el país de manera letal y contundente. 
Si hay que discutir acerca de “lo contemporáneo” en una obra, debe tomarse en cuenta el carácter de actualidad que contiene una obra gráfica o pictórica: de qué nos habla respecto a lo que podemos ver alrededor nuestro, cómo se conecta una obra en un museo con lo que se encuentra fuera de sus muros. ¿Trata el artista de fugarnos de la cotidianidad con su trabajo, o funda en nuestros sentidos percepciones estimulantes para diversificar la comprensión del ambiente que nos envuelve? Habremos de vivir en nuestra sociedad enferma sobreviviendo a la peste, fortaleciendo nuestros mecanismos para resistirla y generar una respuesta curativa; huyendo de la violencia sin atenderla sólo hará que la llevemos con nosotros, replicándola donde estemos, esparciendo su germen como una bacteria que todo lo contamina. 
Hay quienes perciben en la guerra desatada entre “bandidos y justicieros” una tecnología de control ejercido desde el poder (legal o ilegal) para estructurar la sociedad y su funcionamiento. Y hay buenas razones para ello. Más allá de cualquier teoría de la conspiración, la proliferación de la delincuencia y su persecución ha decantado en la dispersión de fuerzas castrenses y policiales, en refuerzo de cualquier cosa que tenga que ver con la “seguridad”. La consideración de los mecanismos de poder y control entran al juego. 
Casi en su totalidad, las obras gráficas tienen un formato vertical y ello se vincula con los temas que abordan. Las series Para la ejecución y Torres de observación se fundamentan en la exploración de un mecanismo particular de vigilancia y castigo: el panóptico. Tecnología e ideología penitenciaria desarrollada por el filósofo Jeremy Bentham en 1791, consiste en una torre desde cuya cúspide permite a un vigilante observar a todos los prisioneros sin que éstos puedan saber si están siendo observados o no. Ello llevó a la organización arquitectónica de sistemas carcelarios a la manera de crujías o galerías en formato radial, cuyo centro era una torre de observación. Edificios como el Palacio de Lecumberri (hoy Archivo General de la Nación, ciudad de México) y la Penitenciaría de San Luis Potosí (actualmente Centro de las Artes de la misma ciudad) fueron construidas bajo esta doctrina de control y confinamiento durante el Porfiriato. Es justamente en el Centro de las Artes de San Luis Potosí donde Verónica trabaja como profesora de artes, encontrándose rodeada de un sitio restaurado pero con una memoria descomunal de confinamiento para la purga de sentencias. 
En una época en la que pretendidamente la diferencia entre los “buenos” y los “malos” trata de establecerse unívocamente, una obra que trata sobre esta circunstancia puede echar mano de la polaridad entre el negro y el blanco. Y Verónica Gómez así lo hace, tomando los símbolos que representan aquella dicotomía milenaria de la pugna entre contrarios, entre los cuales media la gama de grises que vinculan y separan los extremos irreconciliables. 
Centros penitenciarios y hospitales psiquiátricos comparten histórica, psicológica y filosóficamente la doctrina del aislamiento para la rehabilitación y el control del comportamiento. En este sentido se comprende que la serie de los Cuadernos intervenidos esté presente en la exposición. Particularmente dos obras llaman la atención: reproducciones fotográficas de hojas de textos sobre la pintura de Vincent Van Gogh en su periodo de internamiento, en cuyas viñetas encontramos fragmentos de obras del impresionista que Gómez expande sobre la hoja con tinta negra. 
El ejercicio del poder que vigila para controlar, y castigar cuando llega el momento, implica la noción de la imposibilidad del individuo para gobernarse a sí mismo. ¿Será? 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
30 de septiembre 2012