lunes, 23 de abril de 2012

Otto Cazares y la experiencia del (des)amor.

La muerte exhausta. Febrero 2010. Foto: Juan Carlos Jiménez A.

Pocas ocasiones recurro, en este espacio editorial, a la referencia personal, a la alusión de circunstancias individuales, a la confesión íntima. La última fue al cumplir un año de escritura en esta columna y como tema, en aquél entonces, traté sobre la crítica de arte como opción personal y como enseñanza adquirida gracias a la proximidad de queridas e ilustres personas. 
Hoy, dispensen ustedes lectoras y lectores, haré un nuevo paréntesis no sin compartir algunas referencias artísticas, sin duda, para ilustrar una circunstancia personal dificultosa de tiempos añejos y recientes: la dolencia de los amores pasados y la necesidad de apartarles por la necesidad de futuro.
Recientemente, en un foro en Internet, titulado El diario terrorífico, escribí lo siguiente: “Las cartas de (des)amor de otro tiempo hacen un buen fuego. Anoche quemé algunas. En realidad casi todas las que pude encontrar en el sitio donde diligentemente las guardaba según las recibía. 
¿Por qué duraron tanto en combustión? Hubo que atizar la llama, picar la luz con una vara, darle la vuelta al coso ardiente, añadir alcohol y admirar estallidos, mirar la negrura aparecer con pequeños puntos luminosos migrando sobre los cantos. 
La razón común dicta que un papel se quema en poco tiempo. ¿Por qué duraron tanto? ¿Habrá sido la cantidad de tinta un eficiente y crepitante combustible? ¿Lo fogoso de aquellas palabras? ¿La intensidad condensada en tantos trazos comunicantes de querencias y dolores? ¿La pasión, la pulsión de muerte, los relojes detenidos que dieron a las hojillas su carácter de pasado? ¿Los besos y reproches? 
Anoche encontré algo dentro del cazo combustible: donde hubo fuego, cenizas quedan; las cenizas de las cartas consumidas. Hoy la casa huele a hollín. Pero mi cuerpo siento fértil como los campos por sembrar después de la quema de la yerba seca.” 
Envuelto por esta sensación vital de apartamiento del pasado no cumplido, concluido, mediante la acción purificadora del fuego, me encontré con una reciente emisión auditiva de la serie Cuaderno de los espíritus y de las pinturas del artista Otto Cazares, la cual se emite en Radio UNAM todos los días (soy un aficionado radioescucha de esta estación hace años). El título de esa emisión fue Amor, vete, quiero extrañar al amor, y se encuentra dedicada “a quienes les hayan roto el corazón o estén llorando algún amor.” Escuché afanosamente y la experiencia me desbordó. 
Cazares comienza. “Primero, una triste noticia […] solo amamos una vez, pues sólo una vez se está perfectamente equipado para amar. Después amamos, naturalmente, pero este amor tiende a protegernos. Ya no nos entregamos con la apertura que solíamos. En cierto modo, las penas de amor inmunizan contra amores subsiguientes. Después, extrañamos al amor, pero no aceptamos un nuevo amor, y nos encontramos diciendo: Amor, vete, quiero extrañar al amor.” 
La vivencias incontables de buena parte de la gente que conozco podrá confirmar esta circunstancia, que describe Cazares citando a uno de sus autores habituales. Sin embargo no puedo evitar confrontar esto con mi historial amoroso: se puede, en verdad, amar varias veces en la vida con toda el perfecto “equipamiento” para ello: apertura, inocencia, entrega, ilusión, fantasía, fervor. Aunque reconozco que el resultado ha sido el mismo que el arriba descrito: la experiencia del amor y sus finales modifican la experiencia para las ocasiones futuras. 
 Aludiendo a su gran riqueza referencial, Cazares abunda. “Un gran emoradizo, como fue Goethe, que lloró y sobrevivió al fuego que prendía sus pasiones, decía que en la juventud se superan rápidamente las heridas y las enfermedades, la culpa y las penas. Los medios útiles para remediarse en la juventud son los ejercicios físicos. La equitación, la esgrima y el patinaje […] Y sobre todo, para Goethe, lo más importante, era la confesión poética de sus amores: la espiritualización del recuerdo amoroso.” Recuerda Cazares el caso del libro del autor Las desventuras del joven Werther (sencillamente conocido como “el Werther”), el cual es precisamente eso: “un coral sin salud de la confesión amorosa que Goethe sintió por Carlota Buff; mientras que Goethe sobrevive a su pasión, su personaje literario no.” Se suicida sin remedio ante las penas del desamor. 
La vida sigue, si no la terminamos antes nosotros, y así experimentamos una conclusión contraria al final del descorazonado Werther: “Lloraremos amores, y quizás lo más trágico de todo es que sobreviviremos a ellos.” En nuestra capacidad para la pasión llevamos la penitencia. 
Finamente, Cazares cita el libro La paradoja del amor del filósofo y ensayista Pascal Bruckner, a partir de una breve reflexión acerca de la figura del ‘ex’. ¿Qué es un ‘ex’? “Los ‘ex’ conforman una especie de currículum vitae de fracasos. Un ex posee un estatuto ambiguo de fantasma, un muerto que no está enterrado. Pero también, dice, es consolador saber que no somos los primeros en la historia emocional de alguien. Que el ser amado goza de cierta experiencia, para que la adoración de la que somos objeto no venga de la ignorancia sino de una comparación razonable.” 
Las personas, sin embargo, nos desprendemos de la ignorancia a un ritmo diferente; y no somos pocos los casos en que la experiencia del amor del ‘otro’ o la ‘otra’ se aleja, tristemente, de aquella comparación razonable, del paradójico deseo de amar y querer entendiendo. Nos sentimos así, “incomprendidos” por quien nos ama, y el idilio termina estrepitosamente o enferma. 
Termina Bruckner con una reflexión conmovedora. “Al final, experimentamos por el grupo de hombres o mujeres que hemos querido, herido o mal amado, un reconocimiento: nos han convertido en lo que somos, y un poco de su sustancia permanece en nuestra carne hasta el final.” 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio.
Diario Cambio de Michoacán. 
22 de abril 2012

lunes, 16 de abril de 2012

Feminidad y extranjería en el primer muralismo de Michoacán.


La Inquisición (1935) - Detalle

La memoria es una guarida infiel. Guarda secretos que brotan cuando menos sospechamos su presencia. No se trata, sin embargo, de entender esto como un juego de traiciones, donde una parte nuestra que no controlamos totalmente nos pone tretas a volundad. En cambio, el olvido y el recuerdo pueden entenderse como el terreno de lo que siempre es posible; en la memoria pueden recuperase saberes y circunstancias añejamente abandonadas, y pueden depositarse otras cosas para el porvenir, sea porque su lugar no es el presente o porque alguien decide abandonarles. 
El patrimonio edificado guarda una semejanza con la fotografía en la medida en que ambas se yerguen como soportes para la memoria. Las señales de un pasado del cual hemos heredado una estructura pueden leerse ahí dentro, de la hojilla o el inmueble. Reconocer otro tiempo, o reconocernos en este momento por oposición a lo que vemos es, en todo caso, el terreno de nuestras posibilidades dependiendo de qué es lo que queremos conservar, y qué queremos dejar al olvido. 
La Historia es, de cierta forma, la Memoria hecha ciencia. Y así, atendiendo a la primera frase de este texto, la historia también es una guarida infiel. Pretende recuperar lo más importante para todos, pero también olvida cosas que es adecuado recordarle, y recordarnos cada cierto tiempo, para evitar tener siempre recuerdos basados en fantasmagorías. 
Una de estas ideaciones consiste en considerar que, al menos en cuanto arte y cultura, el nacionalismo mexicano de primera mitad del siglo XX consistió en algo totalmente nacional hecho por nacionales. Y no, hubo participaciones extranjeras importantes ya desde 1922, como en el caso de Jean Charlot, apodado “el francesito” por los primeros muralistas; Charlot fue ayudante de Diego Rivera en su primer mural en el Anfiteatro Bolívar tras su llegada a México. Ayudó a los experimentales pintores mexicanos a reconstruir las proporciones materiales necesarias para pintar al fresco, según la manera renacentista. Pintó, además, uno de los primeros murales que en México trataron sobre la Conquista española como un evento trágico y sangriento. 
Otro muralista relevante en la segunda fase de la historia de la pintura mural mexicana, que en buena medida construyó el referente visual de la memoria histórica que con las décadas hemos heredado, fue Pablo O’Higgins, norteamericano de nacimiento, pero que tuvo que ver con la presencia de particulares protagonistas del primer muralismo en Michoacán durante la década de 1930. 
Para decirlo sin rodeos, el primer muralismo en Michoacán no se hizo por artistas nacionales sino extranjeros, por un lado; por otro, los primeros murales (verdaderamente pintados sobre muros) no fueron hechos por varones sino por artistas mujeres. 

Paisaje y Economía de Michoacán (1932), de Marion Greenwood - Detalle

Las primeras pinturas monumentales con un interés histórico, social y político, respondiendo al ánimo de la época, fueron dos lienzos pintados al óleo de Fermín Revueltas (1932). Sin embargo, en los dos años siguientes se pintaron muros en dos edificios diferentes, obra de dos hermanas neoyorkinas: Marion (1909-1970) y Grace Greenwood 1902-1979). La primera llegó a México en 1932 con la inquietud compartida por muchos artistas jóvenes de Estados Unidos. “México me atraía porque parecía ofrecer una inspiración y una oportunidad que era vital y era americana, es decir, el sentido del Nuevo Mundo, en contra de la influencia europea que saturaba a la pintura de entonces.” 
En la ciudad de México conoció a su paisano Pablo O’Higgins, quien se había entusiasmado bajo el mismo sentido de interés y responsabilidad histórica. En ese tiempo, y en esos círculos sociales, conoció al rector de la Universidad Michoacana, Gustavo Corona, quien la invitó a pintar un mural para el Colegio de San Nicolás de Hidalgo, en Morelia. Hay que resaltar las condiciones en que se dio esta invitación: no se pagaría a Marion sueldo alguno, pero todos sus gastos de residencia y materiales para el mural correrían por parte de la Universidad. 

Paisaje y Economía de Michoacán (1932), de Marion Greenwood.

Aceptando el trato, Marion pintó Paisaje y economía de Michoacán (1932) en un muro de 72 metros cuadrados, ubicado en el patio del Colegio de San Nicolás, hoy Preparatoria 1. En una carta contaba que tenía miedo de “no tener nada que decir que tenga importancia social o contenido político, que no haya sido dicho antes; todo ha sido dicho muy bien por Orozco y Rivera y muchos otros. Voy a pintar sencillamente a esta gente como los siento en toda su tristeza, su apatía y su belleza.” En sus palabras se encuentra el peso de las expectativas que otros muralistas habían levantado en el ambiente y ante sus ojos; también se manifiesta su sensibilidad humana, femenina, distinta a los varones de su tiempo. Pero también se delata la mirada extranjera, distante, de quien viniendo de otra latitud aún no se integra en ese “algo” que está tratando de pintar. Producción agrícola, artesanía, campesinos con sus mujeres y niños habitando sus casas y pueblos. Todo transcurre en medio de una concentración constante, los rostros severos, las miradas perdidas. En el mural se nota la actividad, pero la fuerza se esfumó de la imagen. 
A Morelia llegaría más tarde la hermana mayor de Marion. Grace Greenwood llegó a México en 1933 y encontró a Marion trabajando en su mural. Presentada con el rector Gustavo Corona, y conociendo éste su trabajo en pintura, le invita también a pintar un muro, pero ahora en el Museo Michoacano, perteneciente en aquél entonces a la Universidad. 

Hombres y Máquinas (1934), de Grace Greenwood.

Grace terminó su mural Hombres y máquinas (1934) al término de un mes de trabajo. Fue un muro pequeño, el remate de un pasillo de la planta superior entre patios. De formato vertical, del techo al término del guardapolvos, pintó cinco hombres en diferentes planos manipulando palancas y engranes de gran tamaño, por la que se encuentran rodeados. Su manera de pintar, tanto por las gradaciones de colores, el tema y formato, hacen suponer que Greenwood se apropia de los procedimientos de Diego Rivera, quien era el referente principal de la época. James Oles, citado por Sofía Irene Velarde en su investigación sobre los murales en Morelia, interpreta que “esta máquina sin clara función, juega un papel ambiguo: es una fuerza con la cual el proletariado debe rivalizar, y con la que tiene que lidiar simultáneamente.” 

Marion Greenwood  frente a uno de sus murales (1940)

Las hermanas Greenwood vuelven a su natal Nueva York y regresan a México en 1935, bajo invitación de Pablo O’Higgins para decorar los muros de un nuevo mercado que se estaba construyendo en la capital del país: el mercado ‘Abelardo L. Rodríguez’. Sus temas fueron La industrialización del campo y La minería. La pintura mural de las hermanas Greenwood se encuentra más cercana al costumbrismo, tan arraigado en Michoacán, que a cualquier retórica revolucionaria. Su participación artística en México se basó primordialmente en el trabajo plástico más que a nivel ideológico. A su regreso a Estados Unidos, las pinturas de ambas se basaron básicamente en aspectos positivos de la historia y economía de su país. 
Con un tono más agresivo y dramático, dos pintores estadounidenses llegaron a Morelia en 1934 y realizaron un mural en el segundo patio del Museo Michoacano. Sus nombres: Philip Goldstein (que más tarde cambiaría su nombre a Guston, con el cual ganaría celebridad en EU) y Reuben Kadish. Llama la atención su juventud, pues para entonces contaban con 23 y 21 años de edad. Más allá de los motivos desconocidos acerca de las condiciones en que arribaron específicamente a Morelia para realizar un mural bajo los auspicios de la Universidad Michoacana, el mural se conoce actualmente bajo el título de La Inquisición, aunque se le han reconocido otros nombres, aportando variedades para su interpretación aunque la superficie pictórica sea la misma: La lucha contra el terror, La lucha contra la guerra y el fascismo. La imagen exhibe numerosas figuras humanas cubiertas con mantos blancos y sombreros cónicos que ocultan sus rostros. La perspectiva es compleja y el escenario parece corresponder a la máxima de Giorgio De Chirico para la Pintura Metafísica: “espacios vacíos para dramas invisibles.” Aunque para este caso la escena se encuentra bastante habitada. 
Ellen G. Landau refiere sobre este mural que Kadish y Goldstein “trabajaron arduamente para resumir un legado histórico y global de la maldad. Lo que no es suficientemente obvio, tal vez, es cómo se significa la confluencia específica de inseguridad, persecución y violencia, un tema de México igualmente intenso que su belleza natural. Codificado a profundidad en la iconografía del mal y el dolor del mural se encuentran las claves, detonadas por el entendimiento de la alteridad mexicana, para el sentido propio de los artistas sobre ‘la otredad’ y el profundo deseo por develar las inequidades raciales.” Esta es una referencia hecha en el año 2007 para comprender una obra mural de la década de 1930. Sin embargo es sorprendente que las palabras con que se expresa la búsqueda de claves en las obras del pasado, pareciera que nos están hablando del presente, y no de un mensaje cifrado en pintura hace 80 años. 

A la izquierda: La Inquisición (1935), de Goldstein, Kadish y Ludins.
A la derecha: los autores frente al mural.
El mural fue cubierto por razones aún no esclarecidas alrededor de 1945. Finalmente, tras 30 años de no encontrarse a la vista dentro del museo, una restauración a los muros del edificio en 1975 reveló su presencia. Fue revalorado a la luz de la trayectoria artística de Philip Guston en Estados Unidos, considerado un artista de relieve del expresionismo abstracto de ese país durante el siglo XX. Y mediante diversas investigaciones, como la de Alicia Azuela de la Cueva sobre David A. Siqueiros en EU y Argentina, se puede constatar que al menos Reuben Kadish trabajó en el último mural que Siqueiros produjo en su estancia de Los Ángeles en 1932, tiempo en que el mexicano produjo varias pinturas hoy perdidas por los efectos de la intemperie y la experimentación. Un mitin obrero de Siqueiros muestra las preocupaciones del muralista por producir obras que involucraran temas contestatarios, en este caso, un tema que pretendía denunciar al racismo como un problema social sustantivo en EU. 

Un mitin obrero (1932), de David A Siqueiros

El mural en que Kadish participó llevaba por título Retrato actual de México, en que se criticaba a Plutarco Elías Calles y el Maximato: símbolo del México sometido al imperialismo. Este fue el espíritu que permeó a los muros del Museo Michoacano de la mano de dos jóvenes norteamericanos. 
Esta es la herencia de la extranjería en el muralismo en Michoacán, aunque no toda. Hubo otras obras, en aquellos años porvenir que hoy son pasado. 

Murales de Hollis Holbrok (izquierda) y S.C. Schonebergen (derecha),
ambos de 1952, en la Biblioteca Pública Universitaria. Morelia, Mich.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán. 
15 de abril 2012