domingo, 30 de diciembre de 2012

Distracción o abstracción. Alternativas de Enrique Ortega.

De izquierda a derecha: Sueños y recuerdos (2012) óleo sobre tela. Aspecto de la exposición con las obras La danza de los huecos (2012) y Recipientes (2012), técnica mixta sobre tela. Y detalle de La caja de pan duro (2012). 

Apenas dos o tres segundos permanecían frente a cada pintura los visitantes con quienes me tocó compartir una de las salas en la exposición Alternativas de Enrique Ortega, que termina su permanencia en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” el día último de este año. Dos chicas jóvenes tomadas del brazo miraban primero la ficha técnica diciendo el título de cada obra en voz alta, luego daban dos pasos hacia atrás, una y dos ojeadas, breves risas impacientes y seguían con la pintura contigua hasta que salieron de la sala. Un hombre y una mujer entraron después y su comportamiento fue semejante. Ficha técnica, títulos en voz alta que resonaban con el eco del edificio, miradas con ánimo verificador –tal vez buscando si había algo del título en la superficie coloreada-, dos o tres palabras en voz baja, miradas cómplices y la repetida maniobra frente a los cuadros hasta toparse con la salida. 
Hicieron como los niños y su lenguaje ostensivo: avistar el objeto, decir su nombre o levantar el brazo señalando con el índice, gestos que indican cosas diversas: “quiero eso”, “dame”, “vamos allá”; lenguajes que acaso sólo los padres entienden a cabalidad. Así fue su aproximación a la obra de Ortega: ostensiva, sintética, fugaz, epidérmica. Tiempo escaso en que los sentidos no se impregnan, como quien pisa un charco a paso veloz y el agua no penetra en sus zapatos. Más que usuarios de museo, parecían turistas extraviados con la prisa de quien pierde el turibus para un paseo ligero por los atractivos de la ciudad. Es verdad que las personas introducimos al museo todo aquello que puebla nuestra vida fuera de éste, y no hay obra de arte que pueda hacer algo ante un sujeto esquivo. En una época en la que las redes sociales consultadas en teléfonos móviles se experimentan más intensas e interesantes que el mundo circundante, hay mucho por hacer para despertar la sensibilidad de individuos abstraídos en dispositivos digitales y experiencias simplificadas. 
La obra reciente de Enrique Ortega exige su tiempo, el mismo necesario para verdaderamente sentir y pensar cualquier cosa, y es entonces que descubre todas sus virtualidades: que la pintura no es líquido seco aplicado a una superficie, que la imagen no es plana, que una obra pictórica nunca es del todo “bi-dimensional”, que la abstracción no es una fuga del mundo; que una pintura podrá contener mucho de lo que el artista le deposita pero que en su contacto con quien observa, revela circunstancias de éste último a partir de lo que ve. En suma: que lo más importante en la obra de Ortega no es su personalidad decantada en los cuadros, sino el lograr ser un provocador de sensaciones y reacciones situadas frente a construcciones matéricas. Revelar el otro sentido de la abstracción en las artes: que la persona “se abstraiga” de sí misma y su cotidianidad, se apoye un momento en sus sentidos, y al volver de la obra seguir siendo la misma y no. 
La pintura de Ortega se compone de capas ricas en colores limpios entretejidos, trozos de tela, papeles adheridos, volúmenes rígidos, arenas y polvo de mármol produciendo superficies irregulares, aportando al cuadro una dimensión de perspectiva no simulada: los planos son reales, el juego de luces y sombras al interior del cuadro son consecuencia de la proyección lumínica dentro de la sala. 
La abstracción en la pintura es hija de la mística y el automatismo. Históricamente, el surgimiento y desarrollo de la abstracción en las artes (pintura, gráfica, música, arquitectura) está ligado al expresionismo y al surrealismo, tendencias artísticas que finalmente se caracterizaron por buscar lo propio profundo del sujeto y hacerlo visible, evidente. En el caso del surrealismo, la acción automática sin mediación de la razón y el cálculo pretendía extraer del inconsciente los contenidos vitales en su forma más pura. 
Este es un sentido aproximado a lo que sucede con la abstracción lírica: son los materiales lo que dictan al pintor el camino a seguir, se establece una relación con los pigmentos y los medios (óleo, acrílico, encausto), se busca “lo que el cuadro quiere, lo que la obra necesita” hasta que se llega al punto final, no hay que hacer más. Hay sin embargo un límite en esta manera de proceder. Tal vez a Enrique Ortega le sucede como a Lilia Carrillo, “artista meditativa, no se acomoda con el calificativo de lírica, atribuido a su pintura, pues de manera encarnizada atendía a motivaciones profundas de su voluntad” (México abstracto. Museo de Arte Moderno). Sí, hay una profunda relación con el material, un entendimiento sin palabras, un pensar con las manos a la hora de pintar, pero también hay temple, directrices, planeación, método, un objetivo a seguir, una impresión perseguida para darle forma. 
Y ello se manifiesta en sus títulos: Catársis, Meditación, Homenaje, Sueños y Recuerdos. Son obras que reflejan el estudio de las formas abstractas para cosas reales y humanas aunque intangibles, de la suficiencia del color como fenómeno plástico-perceptivo; son registros colaterales o subordinados a la expresión de la identidad del artista como tema moderno. A ello hay que sumar el cuestionamiento de la espacialidad ilusoria, o la vindicación del lienzo como un campo de expresión no referencial que incluso alude a valores de espacio y objeto, como las pinturas Paisaje, Horizonte, El Escultor, Columna, Recipientes
En México, con una historia artística marcada por el peso del nacionalismo a ultranza durante el siglo XX y la pervivencia de las formas costumbristas o folclóricas en la actualidad, la opción por la abstracción representó una vía para la libertad creativa fuera de cualquier directriz ideológica inclinada hacia la manifestación de contenidos declaradamente sociales o políticos. En 1972, Damián Bayón decía que “México debido al muralismo, al indigenismo, a una prevención contra lo foráneo, no quiso o no supo marchar a su debido tiempo por las rutas de la abstracción”. 
La tendencia abstracta en México se debe en buena medida a la educación foránea de los artistas nacionales, a las inmigraciones europeas consecuencia de las dos guerras mundiales, al movimiento de la Ruputura –con su influjo internacionalista y universal- y a la consolidación de vías particulares de producción que hicieron de la abstracción una decisión individual y nunca un movimiento integrado, aunque sí una característica artística generacional en la segunda mitad del siglo XX. 
De esta recapitulación somera puede concluirse que la abstracción en las artes de México es resultado de una apertura del país al mundo, de la integración de los artistas con una cultura que no se define por nacionalidades sino por valores humanos. Enrique Ortega participa plenamente de ello, mostrando a través de Alternativas la consolidación de su trabajo, la profundidad de su pensamiento, opuesto totalmente a la prisa vacua y la distracción que en la sociedad nuestra roba tantas conciencias. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
30 de diciembre 2012

martes, 25 de diciembre de 2012

Pilambe. Luis Ricaurte en Pátzcuaro.

Lucumi+Baco (2007) xilografía sobre papel, y Cajita Carabali (s/f) lasergrafía sobre papel. 

Abordar la más reciente exposición de Luis Ricaurte es labor ardua por la cantidad de aristas que ofrece para su consideración. Entre éstas se encuentran el aporte técnico que representa el uso del láser para las artes gráficas (aspecto que se ha resaltado en los medios incluso más que la apreciación sobre la obra), la importancia del papel como elemento propio de expresividad, las cualidades estéticas de su trabajo y, finalmente, el abordaje temático que hace sobre la imaginería de la marginalidad y la corporalidad del ‘otro’ –lo que se presenta con diversas variantes a lo largo de su trayectoria. Todo esto es visible en la exposición Pilambe, que actualmente se exhibe en las galerías superiores del Centro Cultural Antiguo Colegio Jesuita de Pátzcuaro. 
Consultando diversas reseñas, entrevistas, notas de prensa, resulta ineludible el manejo técnico que hace de la tecnología láser para la producción gráfica. Resulta necesario reconocer que este tipo de procedimiento acerca la estampación a las estrategias que corresponden a la fotografía: un material principalmente compuesto por carbono es introducido a una máquina que contiene un láser  que finalmente es una fuente de luz muy intensa, producida por el el CO2. Esta luz (diferente a la halógena y a la fluorescente) desbasta la superficie del material a partir de la imagen introducida en el programa que controla el dispositivo, aumentando y disminuyendo la intensidad del halo para los valores de negro, blanco y grises. 
El resultado es una superficie en que se ha trazado la matriz que posteriormente puede entintarse y pasar por el tórculo. La estampación así adquiere un aspecto de calidades fotográficas pues se genera mediante imágenes digitales, como si pudiéramos considerarlo semejante al minilab en que se imprimen fotografías a partir de archivos informáticos; pero en éste lo que se producen son copias, y en la técnica empleada por Ricaurte se produce la matriz que da origen a las impresiones finales. Hay motivos para considerar que la lasergrafía se integra a la familia técnica del fotograbado. 
A Ricaurte se le comenta en diferentes medios y ocasiones como inventor. Y parte de ello es verdad, sin embargo hay que enunciar claramente la dimensión que guarda la expresión: los usos del láser para el diseño industrial y otro tipo de aplicaciones (como en la medicina y los procesos decorativos) son bien conocidos y aplicados desde hace tiempo; pero más reciente es la introducción de este proceso tecnológico a las artes gráficas y ahí es donde adquiere relevancia el artista. Más que inventor de la conocida “lasergrafía” es un innovador de la técnica gráfica al adaptar tecnologías existentes a la producción de matrices para el grabado. El resto del proceso se mantiene igual que antes. 
La exposición está compuesta tanto por las placas de madera que fueron tratadas lasergráficamente como por las impresiones resultantes, que dadas las grandes dimensiones de la imagen, fueron realizadas por partes. Las obras lasergráficas son principalmente las placas, y ello se puede constatar en las fichas técnicas. Sin embargo, las impresiones continúan siendo xilografías, impresión a partir de placas de madera en las que pueden verse las vetas del material. Hay en esta aplicación gráfica una reunión intensa entre tradición plástica y modernidad tecnológica, un maridaje intenso de lo primero y lo último, pues si bien la xilografía es una de las técnicas de grabado más antiguas, aquí se presenta con una actualidad renovada a partir de las calidades que ofrece la imaginería creada mediante dispositivos. 
Las composiciones de Luis Ricaurte son intrincadas, definidas por los valores de concentración de formas que muchas veces incurren en la yuxtaposición; y ello sucede tanto en sus obras más grandes como en las más pequeñas –esta es otra virtud de Pilambe, pues la variedad de soportes y dimensiones permiten apreciar la diversificación formal que compone su trabajo. Por ejemplo, el grabado de tamaño mural Lucumi+Baco (2007) abarca seis metros lineales de cuerpos femeninos con diferente tratamiento, desde la figuración lineal con carácter de dibujo hasta la muestra completa del cuerpo desnudo. La distinción entre los cuerpos es clara al definir los cuerpos más delgados en posiciones abiertamente sexuales únicamente con líneas –más abstractas, irreales-, dejando a las mujeres más voluminosas y menos próximas a cualquier “ideal” estético con cuerpos más reales y tangibles. La yuxtaposición no sólo es un recurso formal sino también conceptual: el cuerpo del “canon” contra el cuerpo real, las proyecciones de físico ideal contra el cual se enfrenta la materialidad cotidiana. Con toda razón, Erandi Ávalos equipara esta polaridad con un enfrentamiento entre culturas, como la anglo-europea contra la afro-latinoamericana. 
La mirada de Ricaurte como artista contemporáneo participa de la tendencia reflexiva sobre “lo otro” en la cultura global, el rescate de lo marginal y la valoración de los excluidos a partir de su corporalidad. En ocasiones anteriores había trabajado con retratos y cuerpos de adultos mayores, y en esta ocasión proyecta principalmente mujeres afro-colombianas, lo cual representa buena parte de la riqueza cultural e histórica de su país natal. Exhibe cuerpos altamente erotizados y sensuales, duros escorzos que muestran sus atributos más característicos, muecas y dedos deformando la expresividad normal de la boca. La densidad visual de las composiciones de Ricaurte lleva a una ambigüedad donde la imaginería digital se confunde con la figuración humana –tema principal de la obra de Ricaurte-, generando interrogantes acerca de lo que se involucra dentro del sentido de la imagen. 
Finalmente, Pilambe contiene también una dimensión didáctica al mostrar los procesos de trabajo lasergráfico mediante bocetos y primeros resultados con el dispositivo. Se exhiben placas de madera caladas con el láser  así como también figuras realizadas directamente sobre el papel. Ello también da lugar a las llamadas “sublimaciones”: cortes geométricos, sumamente finos sobre el papel a través de diseños marcados con el láser  que posteriormente se doblan, formando patrones sobre las imágenes o arquitectura con papel. 
La exposición permanecerá en el Antiguo Colegio Jesuita hasta el 6 de enero de 2013. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
23 de diciembre 2012.

lunes, 5 de noviembre de 2012

Occidente-Oriente, Sincretismo Gráfico en el Cervantino

De izquierda a derecha: Rinoceronte Negro, de Andrés Vázquez Gloria; Ryan Stack attack, de Rodrigo Quiñones; y Territorios, de Carolina Ortega. Obra de la exposición en el Museo Casa Diego Rivera. 

La imagen general del artista consiste en una persona individual cuyos procesos de producción se consideran de la misma manera: individuales. En la intimidad de su estudio, al pintor se le imagina trabajando en sus lienzos; al artista gráfico se le proyecta dibujando, grabando sus placas e imprimiendo sobre papel; al escultor, moldeando sus materiales, formando volúmenes; al fotógrafo, accionando el disparador de su cámara –con su dedo índice, símbolo además de la individualidad, del indicar el número uno con su mano- en el espacio privado e intersticial de su ojo y el visor de su herramienta. 
Sin embargo, un acercamiento a los procesos de producción actuales revelaría que todas estas actividades no están exentas del involucramiento de más de dos personas, rompiendo así la consideración imaginaria de la absoluta autonomía del artista respecto al mundo circundante para la confección de sus obras. La mayoría de los medios artísticos se encuentran atravesados por diferentes industrias para la elaboración de materiales de trabajo. La pintura depende de la existencia de la industria maderera y de la carpintería para el caso de los bastidores; de la industria textil para las telas; y de otras tantas para la obtención de pigmentos, aceites, solventes y otras herramientas. La producción fotográfica se sostiene sobre la producción de tecnología y dispositivos mecánicos, materiales fotosensibles y la industria químico-farmacéutica. Por solo mencionar someramente dos casos. 
Las variadas estrategias de las prácticas contemporáneas complican aún más la comprensión simplificada de la producción material artística. Tal vez la cinematografía es el ejemplo más claro sobre cuán colectivo es el proceso de producción de las artes visuales desde hace décadas. Y la mención de todo lo anterior se hace a propósito del involucramiento grupal por el que atraviesa un proceso de producción gráfica, en un taller de grandes dimensiones para la conformación de una exposición recientemente expuesta durante la cuadragésima edición del Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato, Gto. 
Occidente-Oriente, Sincretismo Gráfico es una colectiva de artistas gráficos que en el transcurso de varios meses trabajaron de manera conjunta en el Taller de Gráfica del Centro de las Artes de Guanajuato, con sede en la ciudad de Salamanca. La actividad que les reunió fue la tutoría impartida por Angélica Escárcega, artista gráfica y académica de la Universidad de Guanajuato, con el objeto de capacitar a los asistentes en la combinación de dos técnicas de grabado provenientes de tradiciones culturales y continentales diferentes: la mezzotinta y la xilografía japonesa. Originarios de diferentes estados (entre éstos Michoacán, Distrito Federal, Aguascalientes, Nuevo León, Guanajuato), artistas gráficos acudieron asiduamente al taller para producir obras gráficas en un ambiente propicio para el trabajo individual, pero también para la colaboración y la socialización de conocimiento. 
En la sala Luis Bustos del Museo Casa Diego Rivera, sede de la exposición, pudo notarse la autonomía de intereses, propuestas formales y referentes de los artistas. Colectiva como es, la muestra es inaprensible de manera general considerando criterios temáticos, conceptuales e incluso de homogeneidad técnica. Pende sobre sí el signo de la diversidad. Bien puede dictar la percepción que durante las sesiones de la tutoría cada artista tomó lo que a sus intereses mejor sirvió para enriquecer su producción individual; y ello es verdad, mas solo en parte. Pues si bien los resultados del trabajo conjunto son fiel reflejo del respeto que tuvo cada manera de ser y de hacer de los artistas, la exposición es en buena parte fruto del trabajo conjunto: casi en ninguna obra meditaron menos de tres criterios durante su elaboración, ni trabajaron menos de cuatro manos. 
Las bondades de la socialización del trabajo aportan soluciones a problemas técnicos en el uso de barnices, en el proceso de grabado de las placas de metal con ácidos o en la aplicación de la mezzotinta mediante cunetas, en las posibilidades de la aplicación de color mediante plantillas o placas de madera con la técnica japonesa. La suma de diferentes grados de experiencia entre los participantes durante el proceso de impresión resultó en la edición de obras gráficas de gran calidad técnica y limpieza; aspecto que potencia, finalmente, la capacidad evocativa de las poéticas soportadas en cada superficie de papel. 
De esta manera el trabajo gráfico se devela como un proceso colectivo que recuerda la naturaleza grupal de los talleres de producción gráfica. La exposición es colectiva más allá de la mera sumatoria de obras individuales a propósito de un argumento curatorial. La base, el aspecto integrador de la muestra son las técnicas del caso, que cada artista usó en diferente grado para integrarlas a los procesos de producción gráfica que le son propios. Así, el Taller de Gráfica, a cargo de José Luis Méndez, también académico de la Universidad de Guanajuato, aporta tanto al fomento estatal para la producción artística nacional como a la formación profesional de los artistas gráficos que en él participan. 
El sincretismo es un concepto que involucra la asimilación de dos tradiciones culturales sin que ambas puedan permanecer de manera original previa a su intercambio. La reunión de dos tradiciones gráficas -la oriental por parte de la xilografía japonesa en la aplicación de forma y color, la occidental por parte de la mezzotinta para los procesos calcográficos- hará que la producción de estos artistas continúe por caminos aún por definir. 
En las artes, el talento no es suficiente si no se soporta sobre un trabajo que contenga oficio; entendiendo por ello aplicación, metodología y disciplina. Aunado al largo proceso de experimentación individual necesario para proponer ideas y obras auténticas, originales, es innegable la dimensión benéfica del trabajo socializado entre personas para la profesionalización de las disciplinas artísticas. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
4 de noviembre de 2012.

lunes, 15 de octubre de 2012

El cuerpo. Mina de riquezas y desgracias.


Una cabeza y dos orejas. En la cara dos ojos, nariz y boca forman el rostro; dos brazos, dos piernas, un sexo. Esta es la configuración general a partir de lo cual se establece el criterio de normalidad en un cuerpo. Cualquier estructura alterada del mencionado esquema constituye un cuerpo incompleto, de lo cual se desprenden las nociones de anormalidad, de discapacidad –este último en cuanto a una consideración de funcionalidad. La base orgánica de una persona es asiento para la identidad, así como el carácter (que es componente orgánico) es el germen de la personalidad (constructo psicológico). 
Tal vez como ningún otro motivo visual y plástico, el cuerpo ha sido la configuración más antigua utilizada para la representación de ideas e intenciones. Y no sólo el cuerpo humano: las pinturas rupestres más antiguas, como es sabido, transitan por la figuración animal, como en el caso de las cuevas de Altamira y Lascaux (España y Francia, correspondientemente). Esto en cuanto al llamado ‘arte parietal’; pero en el ‘mobiliar’ prehistórico, la configuración humana adquiría un talante divino en la representación de diosas madres (véase la Venus de Wilendorf, hallada cerca del río Danubio en 1908, con antigüedad aproximada de 22 000 años). 
La valoración sobre la producción material de las culturas antiguas permite vislumbrar que la representación del cuerpo poco tenía que ver con un reconocimiento individual humano. Antes que todo, la identificación manifiesta en las corporalidades plásticas correspondía a entidades divinas o humanidades indeterminadas, más tendientemente colectivas. Al menos en Occidente, las primeras personalidades determinadas en la representación escultórica comienzan en la época clásica de Grecia: Perícles, Alejandro Magno, Tucícides fueron rostros que emergieron en medio de abundantes cuerpos anónimos conocidos como Kouros y Korés. 
Todas las culturas toman una posición respecto al cuerpo, no hay una que se escape. Incluso la iconoclastía de los musulmanes durante la edad media, al menos, delata la postura de la imposibilidad e indignidad de representar a Dios y sus creaciones mediante imágenes; dando origen así a la geometría sagrada para la edificación de iconografías profundas. 
El cuerpo es realidad vital que sustenta nuestra vida, pero como símbolo ha sido campo de incontables atribuciones. El cuerpo es social, pues aunque soporta individualidades compone el común de los sujetos humanos. Sobre ello se establece la igualdad entre las personas, la identificación como especie; pero no es ajena a la historia de las civilizaciones la pretensión de jerarquías edificadas para hacer distinciones entre las personas. La sangre (pura o mezclada), el color de la piel, su desnudez o el carácter de la envoltura que es su vestimenta. Toda la vida social está soportada sobre el cuerpo y los límites que se le imponen, los usos para los cuales se determina, los ideales hacia los que se ofrenda o inmola. 
En su carácter simbólico, el cuerpo jamás tiene un carácter unívoco. Sujeto siempre a interpretación, su imagen ha de ser tratada con carácter crítico para develar su estatuto cultural en momentos determinados. Durante buena parte del muralismo heroico en México, por ejemplo, el cuerpo indígena mexicano era representado aparentemente bajo el criterio de exaltación frenética de “la raza”, con la cual se pretendía edificar la noción de identidad nacional. Sin embargo, en muchas ocasiones estos cuerpos morenos configuraban su estatuto a partir de la exhibición de musculaturas pronunciadas y posturas beligerantes, con lo cual se exaltaba mayormente su virilidad; y esto ha sido anotado por el investigador Renato González Mello, particularmente en referencia a las pinturas de David A. Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes (ciudad de México). 
Pero un poco más cercano a nuestro tiempo, Josefa Ortega (curadora del Museo de Arte Moderno) ha considerado que durante el Neomexicanismo (en la década de 1980) las investigaciones plásticas e identitarias de los artistas en México se focalizaron en el cuerpo mediante el abordaje de temas como la religión, la patria, los roles de género y la sexualidad. El cuerpo, “entendiéndolo como receptáculo artístico en el que las identidades colectivas fueron diluyéndose para dar paso a la construcción de identidades personales”, fue elemento básico para delatar que toda identidad es una construcción; si no ficticia, al menos ficcional. 
Buena parte del arte contemporáneo hereda este abordaje al cuerpo como un pozo inagotable de producción de sentido y cohesión para individualidades. Tan así que las prácticas artísticas inauguraron formalmente una modalidad determinadamente avocada al trabajo del cuerpo como material estético: el performance, incluido en la categoría general de las “formas PIAS” (por sus siglas de Performance, Instalación, Ambientación). Mucho se ha tratado acerca de la dimensión política de los cuerpos en sociedad. El Feminismo, comprendida como crítica de la cultura, incide fundamentalmente en estas consideraciones. Y en medio de los debates que tienen lugar en la vida pública de nuestra actualidad, también se ha discutido acerca del estatuto artístico del performance: ¿forma parte de la estructura de las artes? ¿es más adecuado considerarle como una práctica política? ¿sucederá, igual que con el debate sobre la artisticidad de la fotografía, que sin resolver terminantemente el asunto ha llegado el momento de asumirle como un arte y ya? 
Con todo, la práctica performática, independientemente de su estatuto artístico, ya es un trabajo con el cuerpo que sigue despertando a la movilización de conciencias y colectividades en el giro cultural que se experimenta a nivel global. La aparición de instituciones culturales dedicadas al performance, como los estudios de máster en la Universidad de Nueva York, el próximo Marina Abramovic Institute en Estados Unidos, o la creación del X Teresa Arte Actual en nuestro país, en la opinión de diversos practicantes de la modalidad implica la des-politización de la misma. El asunto no ha concluido: el cuerpo sigue siendo una mina de riquezas y desgracias que no se acaba. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
14 de octubre 2012

lunes, 1 de octubre de 2012

Poder y control. Verónica Gómez.


Las relaciones de poder atraviesan los cuerpos. Este dicho del filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) durante una entrevista, condensa una serie de circunstancias culturales y políticas que identificó a través de sus estudios sobre la educación, la locura, la sexualidad y el desarrollo del conocimiento en las sociedades como métodos de control y sometimiento colectivo. 
Las relaciones de poder son invisibles. Para rastrearlas contamos apenas con aquellos aspectos que sí son visibles y que han de tomarse en calidad de síntomas: señales indicativas de que algo sucede en algún lugar, con ejecutores y destinatarios incluidos. El desarrollo de las instituciones consiste un ejemplo formidable para ilustrar sobre ello: las instituciones consisten en una complicada tecnología de ordenamiento social y control de las dinámicas colectivas que, fuera de cualquier influencia que las domine, se conducirían –presuntamente- con espontaneidad y a la deriva. 
La exposición Diario del año de la peste de Verónica Gómez, actualmente ubicada en las galerías superiores del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” (MACAZ), involucra una serie de reflexiones en torno a estas inquietudes; y el título es apenas pretexto y noción preliminar de lo que en realidad concentra cada obra como tema y estructura. 
“Diario del año de la peste” es una referencia al libro de Daniel Defoe que narra los sucesos de la epidemia que asoló a Londres entre 1664 y 1666, dando cuenta de comportamientos humanos terribles y conmovedores: sirvientes cuidando afanosamente a sus amos, el abandono de niños infectados por parte de sus padres, desesperados habitantes huyendo de la ciudad que con ello provocan la proliferación de la enfermedad más allá de las murallas londinenses. Un relato dramático de muerte masificada y resistencia por vivir que al fin encuentra su desenlace en la continuidad de la vida. 
¿Puede hacerse un ejercicio comparativo de esta situación con el estado de cosas que se viven en México desde hace varios años? Sí, y es la intención de la autora: no en balde se cuentan por miles los muertos por una peste llamada “guerra contra el narco” donde la enfermedad consiste en un socavamiento de la sociedad desde sus adentros. El imaginario, la necesidad, la ambición, el deseo de poder, la vocación por la supremacía y el control. Una serie de pinturas que integran trozos de banderas mexicanas manchadas de negro y blanco son testimonio de dichas impresiones, permeando los impulsos creativos que estampan siluetas del mapa mexicano y croquis del territorio chihuahuense, uno de tantos focos emisores de esa luz negra que ilumina todo el país de manera letal y contundente. 
Si hay que discutir acerca de “lo contemporáneo” en una obra, debe tomarse en cuenta el carácter de actualidad que contiene una obra gráfica o pictórica: de qué nos habla respecto a lo que podemos ver alrededor nuestro, cómo se conecta una obra en un museo con lo que se encuentra fuera de sus muros. ¿Trata el artista de fugarnos de la cotidianidad con su trabajo, o funda en nuestros sentidos percepciones estimulantes para diversificar la comprensión del ambiente que nos envuelve? Habremos de vivir en nuestra sociedad enferma sobreviviendo a la peste, fortaleciendo nuestros mecanismos para resistirla y generar una respuesta curativa; huyendo de la violencia sin atenderla sólo hará que la llevemos con nosotros, replicándola donde estemos, esparciendo su germen como una bacteria que todo lo contamina. 
Hay quienes perciben en la guerra desatada entre “bandidos y justicieros” una tecnología de control ejercido desde el poder (legal o ilegal) para estructurar la sociedad y su funcionamiento. Y hay buenas razones para ello. Más allá de cualquier teoría de la conspiración, la proliferación de la delincuencia y su persecución ha decantado en la dispersión de fuerzas castrenses y policiales, en refuerzo de cualquier cosa que tenga que ver con la “seguridad”. La consideración de los mecanismos de poder y control entran al juego. 
Casi en su totalidad, las obras gráficas tienen un formato vertical y ello se vincula con los temas que abordan. Las series Para la ejecución y Torres de observación se fundamentan en la exploración de un mecanismo particular de vigilancia y castigo: el panóptico. Tecnología e ideología penitenciaria desarrollada por el filósofo Jeremy Bentham en 1791, consiste en una torre desde cuya cúspide permite a un vigilante observar a todos los prisioneros sin que éstos puedan saber si están siendo observados o no. Ello llevó a la organización arquitectónica de sistemas carcelarios a la manera de crujías o galerías en formato radial, cuyo centro era una torre de observación. Edificios como el Palacio de Lecumberri (hoy Archivo General de la Nación, ciudad de México) y la Penitenciaría de San Luis Potosí (actualmente Centro de las Artes de la misma ciudad) fueron construidas bajo esta doctrina de control y confinamiento durante el Porfiriato. Es justamente en el Centro de las Artes de San Luis Potosí donde Verónica trabaja como profesora de artes, encontrándose rodeada de un sitio restaurado pero con una memoria descomunal de confinamiento para la purga de sentencias. 
En una época en la que pretendidamente la diferencia entre los “buenos” y los “malos” trata de establecerse unívocamente, una obra que trata sobre esta circunstancia puede echar mano de la polaridad entre el negro y el blanco. Y Verónica Gómez así lo hace, tomando los símbolos que representan aquella dicotomía milenaria de la pugna entre contrarios, entre los cuales media la gama de grises que vinculan y separan los extremos irreconciliables. 
Centros penitenciarios y hospitales psiquiátricos comparten histórica, psicológica y filosóficamente la doctrina del aislamiento para la rehabilitación y el control del comportamiento. En este sentido se comprende que la serie de los Cuadernos intervenidos esté presente en la exposición. Particularmente dos obras llaman la atención: reproducciones fotográficas de hojas de textos sobre la pintura de Vincent Van Gogh en su periodo de internamiento, en cuyas viñetas encontramos fragmentos de obras del impresionista que Gómez expande sobre la hoja con tinta negra. 
El ejercicio del poder que vigila para controlar, y castigar cuando llega el momento, implica la noción de la imposibilidad del individuo para gobernarse a sí mismo. ¿Será? 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio 
Diario Cambio de Michoacán 
30 de septiembre 2012

domingo, 16 de septiembre de 2012

Spaik. Grafismos del arte público.

Obras de Spaik. De izquierda a derecha: instalación en el claustro del Centro de las Artes de Guanajuato (Salamanca); Wirikuta (2012), mural en uno de los jardines de la UMSNH; y mural en el Museo de Arte Contemporáneo "Alfredo Zalce", interpretación de la partitura visual Juan Gabriel y la palmera roja de F. Ehrenberg.

Hubo un tiempo en que las artes buscaron entrar al museo, ese constructo cultural moderno heredero de las más disímiles tradiciones (el museion griego, la cámara de curiosidades, las colecciones reales y/o aristocráticas, las galerías públicas surgidas de la caída de los reinos y el nacimiento de las naciones-estado). Pero en el giro de las mareas del siglo XX, existieron pugnas por sacar las obras de aquella institución acusada de “matar al arte” por acotarle su campo de acción y separarle de la vida, ahí donde todo sucede y debe suceder con la mayor vitalidad posible. 
El arte urbano se yergue como una alternativa a los ambientes institucionales de promoción y ubicuidad artística “tradicional”. Propuestas deslocalizadas, dislocadas del orden catalogador, encuentran su sitio dentro del caprichoso desarrollo de los espacios abiertos (públicos) y espontáneos de las ciudades. El suelo de las calles, muros, postes, túneles; toda superficie, se encuentre ocupada o no, es susceptible de ser habitada por una imagen que, aún fuera del soporte tradicional de los museos, aspira adherirse a un plano para ser posible. Para ser observada por los transeúntes aunque sea por un momento discreto, o para robar el aliento ante la imponente contundencia de una extraordinaria evocación poética callejera condenada al desgaste y desaparición por efecto de la intemperie y la entropía urbana, que todo lo consume. 
Décadas ha durado el esfuerzo de artistas urbanos por el reconocimiento del público sobre la valía de sus producciones y la pertinencia de sus actos y obras. Tanta presencia han ganado y tal ha sido su sofisticación argumental y técnica con el paso del tiempo, que las instituciones y organizaciones ciudadanas han vuelto su rostro hacia este contingente no integrado de artistas y les han entregado con toda justicia sus lugares dentro de la diversidad de la producción cultural. El resultado: el graffiti, el sticker y otras prácticas han entrado a los museos, las galerías y los espacios de educación artística gubernamentales y de iniciativa privada. Todo termina donde se comenzó. 
La obra de Spaik, un pintor urbano de graffiti es un ejemplar caso de lo que a este respecto sucede en cuanto al arte urbano actual. La primera vez que pude ver una de sus obras fue en la exposición colectiva Graffiti, de la calle a la galería, resultado del taller de “Graffiti y arte urbano” en el Centro de las Artes de Guanajuato, Salamanca. La exposición se encontraba en las salas del Centro en diciembre 2010 y los participantes, al igual que Spaik, se identificaban por sus seudónimos: “Fikter”, “Cower”, “Ducto”, “Ish”, “Busker”, “Dethes”, “Rox”. 
Al pensar en graffiti, el sentido común piensa en sus componentes esenciales: un muro, lacas en aerosol y, muy importantemente, clandestinidad. El caso de aquella exposición, síntoma también de una circunstancia global respecto al graffiti como modalidad pictórica, lo cambiaba todo. Había intervenciones en muros pero muchas obras se realizaban sobre bastidores y lienzos. El caso de Spaik iba más allá: fuera de la galería, en la arcada del edificio colonial que alberga el Centro de las Artes en Salamanca, dos columnas eran envueltas en plástico cubriendo el vano entre éstas. Sobre este envoltorio (emplaye), el aerosol figuró cuatro personajes estilizados caminando hacia una estrella, flanqueados por dos tiras semejando un fotograma de película. Su título era En busca de la felicidad. El graffiti se separó del muro, puede existir en un plano temporal traslúcido que, sin embargo, conserva sus propiedades de manifestación postindustrial al soportarse en materiales sintéticos tales como el plástico. Pintar de esta manera conforma una expansión del lenguaje visual mediante los materiales. 
En aquella exposición, como versaba el texto de sala, se muestra que “el graffiti dista mucho de ser una mera práctica delictiva y que […] las obras hacen gala de la autenticidad y el rigor de su propuesta, señalando que más allá del anonimato de una pinta los graffiteros tienen rostro, obsesiones e inquietudes listas para ser plasmadas en cualquier formato, lienzo o pared a través del ir y venir de una lata de aerosol.” 
El abandono de la clandestinidad permite la adquisición de libertades, no solamente de procedimiento sino también creativas. Una propuesta artística se distingue por el despliegue de un lenguaje que les es propio al autor, y con el cual es identificable. Toritos de petate sostenidos con varas, mujeres y hombres con indumentarias tradicionales indígenas, sombreros, zarapes de colores, rehiletes, banderitas y tiras de colores como de piñatas pueblan la imaginería que Spaik va trazando en comunidades de Michoacán, en San Miguel de Allende, Tlaxcala, ciudad de México, Mazatlán. Un viajero pintor de murales, a veces individuales, otras veces colectivos. 
En 2011 participó en el Festival Ala Blanca de Partituras Ehrenbergianas que permaneció en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce” durante su 40 aniversario. Las partituras visuales, que ya hemos comentado en este espacio editorial, fueron escritas por Felipe Ehrenberg para ser “interpretadas” por otros artistas que las ejecutan para sitios específicos. La partitura de título Juan Gabriel y la palmera roja (1983) tenía como objetivo retomar dos símbolos emblemáticos de la cotidianidad latinoamericana para revestirles de significados nuevos. “La palmera es la imagen que distingue a prosperísimos y lujosos paraísos turísticos al igual que a países atrasados, agobiados por inestabilidades sociales”, según palabras de Ehrenberg. Y por otra parte, el “divo de Juárez” es reconocido continentalmente como un referente musical de profundas repercusiones sentimentales colectivas. 
Spike interpretó la partitura visual a su modo, haciendo del tema un montaje que protagonizaron tres personajes que, bajo la severidad de los símbolos empleados por Ehrenberg, andan con ánimo festivo y despreocupado como en los carnavales callejeros de los toritos de petate. 
Los últimos dos murales de los que he tenido noticia se encuentran en Morelia. Uno en un jardín de ciudad universitaria de la Universidad Michoacana. La imagen es un desierto del Gran Nayar, tres figuras wicholas con sus indumentarias muy claras se miran entre sí, rodeadas de peyotes sagrados y cactus. Un personaje sujeta una casa entre sus manos. La integración de la pintura en el muro de ladrillo resulta ingeniosa al coincidir las ventanas de la casa con unas reales de un hogar contiguo a la Universidad. Este mural sucede en la coyuntura de la defensa de la tierra por parte del pueblo wixarika. Wirikuta es un mural con una profunda vocación por el respeto a las culturas indígenas y el reconocimiento de sus derechos y luchas. 
Finalmente, Latinoamérica Unida es un mural de gran formato en el Centro de Integración Juvenil en Morelia. Consonante en diversos aspectos con una obra monumental de Jorge González Camarena en Chile, Presencia de América Latina, condensa un momento relevante en el arte público producido por artistas jóvenes, no sólo en Michoacán sino también en el país, por su logro técnico y por su capacidad argumental en términos visuales. Spaik edifica un arte púbico con las estrategias del arte urbano. 

domingo, 2 de septiembre de 2012

Arte y artes. El pasado no está poblado por abstracciones.


En el ejercicio constante de la Historia y la Crítica de Arte resultan infranqueables ciertas preguntas que cada cierto tiempo logran, incluso en los temperamentos más firmes, detener el andar seguro e indubitativo. Nunca hay algo definitivo. Las convicciones siempre pueden cambiar. Son sometidas a ajustes y adecuaciones para dirigir siempre mejor la voluntad, esa entidad que es mezcla de raciocinio y afectividad. 
¿Qué estamos estudiando? ¿Qué visitamos y sobre qué reflexionamos cuando tratamos sobre Arte? ¿Qué cosas, personas y circunstancias integran este esfuerzo editorial que es Mir(í)ada? Al recordar la pregunta “¿qué es el arte?”, rememoro las palabras del filósofo Slavoj Žižek en torno a una pregunta semejante: ¿qué es la libertad? Preguntarse por ontologías de esta manera puede resultar vacuo, confuso, iniciándonos en una maraña que no podremos resolver por inocua. ¿No es más importante saber qué significa hoy ser libre? Cambiemos de metodología: preguntémonos en qué condiciones sucede aquello por lo que nos preguntamos en lugar de indagar “qué es”. No sea que esta última manera de interrogar nos conduzca a la construcción de un concepto en lugar de ofrecernos respuestas sobre las cosas con que tratamos. Un concepto y una cosa no es lo mismo. 
Para explicar esto, me sirvo del texto que publicó Terea del Conde en 2001 en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM). El historiador de arte Ernst H. Gombrich acompañó con la siguiente anécdota su texto “Foccus on the Arts and Humanities”, publicado en 1981, en el cual complementaba diversas disertaciones en torno al problema de los valores en el ejercicio de las disciplinas humanísticas. Cuando él eligió como tema para su disertación doctoral al pintor renacentista Giulio Romano, famoso discípulo de Rafael Sanzio, se confrontó con la situación de no hay documento alguno que informe sobre lo que hizo Romano en el taller de su maestro. 
Pero a pesar de la carencia, “autoridades famosas se pronunciaron supuestamente con exactitud acerca de la figura o grupo de figuras en la obra del maestro [Rafael] ejecutadas por él mismo o por otro de sus asistentes renombrados […] Supongo que carezco de talentos para los juegos de atribución, pero también me faltó entusiasmo para una actividad que a menudo se basa en el propio convencimiento respecto a cosas sobre las que no existen pruebas de evidencia […] Mis investigaciones me llevaron a los bien provistos archivos de Mantua, y aunque no encontré allí descubrimientos espectaculares, aprendí algo que siempre debí haber sabido: que el pasado no está poblado por abstracciones, sino por hombres y mujeres.” 
Gombrich refiere que, en estas circunstancias de vacíos documentales, le pareció duro adjudicar a Romano y los demás discípulos de Rafael los predicamentos que estudiosos como Dvorak encontraron expresados en el estilo del manierismo, de modo que buscó en el ambiente explicaciones alternativas, incluyendo las demandas y expectativas del patrón de Romano: “el indulgente y hedonista” Federico Gonzaga, de quien se sabe bastante a través de documentos. 
Al margen de esta relatoría, Teresa del Conde apuntó que este sentir de Gombrich es análogo a una de las más difundidas frases acuñadas por él y que inicia la introducción del célebre libro The Story of Art: “There really is no such thing as Art. There are only artists.” (Verdaderamente no hay tal cosa como el Arte. Hay sólo artistas) Y a esta frase lapidaria habría que recordar las acotaciones autocríticas que Gombrich apuntó para su propio decir. 
“Una vez éstos [los artistas] fueron hombres que tomaron tierra coloreada y bocetaron las formas de un bisonte en el muro de una cueva; hoy algunos compran sus pinturas, y diseñan posters para carteleras; ellos hicieron y hacen muchas otras cosas. No hay peligro de llamar todas estas actividades ‘arte’ mientras tengamos en mente que tal palabra puede significar muchas cosas diferentes en tiempos y lugares diferentes, y mientras demos cuenta que ‘Arte’ con letra mayúscula no tiene existencia.” 
Para apuntalar el sentido de lo anterior, consulto la opinión de Félix Azúa (Diccionario de las Artes, 2002) en torno al tema: “el Arte y las artes son dos asuntos enteramente diferentes. Tan diferentes entre sí como el Tiempo y los relojes. El Tiempo no es el singular de los relojes, sino algo enteramente distinto y quizás ajeno a la existencia misma de los relojes.” La distinción se encuentra en que “Arte” es un concepto filosófico, llevado comúnmente al uso de término genérico y universalizador; mientras que las artes son los oficios particulares en que se involucra el ejercicio de las técnicas. Azúa considera que las “artes se muestran en el presente; el Arte flota en la intemporalidad, es decir, en el instante de la simultánea creación y destrucción del Mundo.” 
Por tanto, se torna pertinente hablar de las técnicas empleadas por el arte y del arte empleado por las técnicas, porque (en la opinión de Azúa) sus operaciones tendrán una finalidad en sí mismas y no una finalidad en el “desarrollo de la Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparición de la faz de Dios y del Saber Absoluto.” Elementos que pertenecen mayormente a disquisiciones filosóficas y discusiones metafísicas que a investigaciones sobre las prácticas artísticas, ya correspondan éstas al presente o al pasado. 
Si el pasado no está poblado por abstracciones, sino por hombres y mujeres, el presente tampoco. ¿Por qué buscar abstracciones cuando investigamos sobre arte? Si hay quien prefiere envolverse en laberintos de confusión y de pensamientos inconclusos al indagar “qué es el Arte” (con mayúscula), adelante. Mientras tanto, habremos quienes buscaremos esclarecer las condiciones en las que las artes (en plural y con minúscula) suceden en nuestros días y sucedieron en los tiempos que nos preceden. Esto marca nuestra vocación. En ello hacemos valer nuestra aportación al conocimiento de las obras producidas por personas concretas en circunstancias específicas, y que delatan los estadios de las culturas actuales y añejas. Quien quiera sumarse a este viaje, está invitad@. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
2 de septiembre 2012.

domingo, 5 de agosto de 2012

Lo contemporáneo ¿actual o actualizado?

De izquierda a derecha, Homenaje a Katsushika Hokusai (2011), grafito, temple y óleo sobre madera entelada, de Janitzio Rangel; La piñata que no cae (2010), xilografía de Artemio Rodríguez; y Caminos de Michoacán y pueblos que voy pasando (2007), acrílico sobre madera de Erandini Adonay Figueroa.

Obras expuestas en la exposición Cronografía Visual en Michoacán. 
Museo de Arte Contemporáneo 'Alfredo Zalce'. Julio-Agosto 2012

Una obra de arte es una respuesta para la cual hay que buscar la pregunta, dice Luis Camnitzer. Y en la definición propuesta son variados los aspectos que refieren tanto a la práctica artística como a la actividad receptiva disponible para los públicos. 
Por un lado, una obra particular es síntoma de las preocupaciones e intereses del artista que le construye. Buscar la pregunta que plantea el arte conllevaría a la reflexión en torno a una realidad concreta sobre la cual el artista dirige su atención. ¿Qué se preguntan los artistas actuales? ¿Son intelectuales? ¿Humanistas? ¿Se preguntan algo más allá de su vida personal, la cual participa de diferentes esferas de convivencia? 
Y por otro lado, la obra plantea una serie de interrogantes al público, tanto perceptuales como intelectivas. ¿Qué es esto? ¿Qué forma tiene? ¿De qué está hecho? Y más allá: si la obra es la respuesta ¿cuál fue la pregunta? Pervive en las inquietudes de mucha gente la pregunta “qué significa” la obra; pero también existen desplazamientos y variedades como “qué representa”, “qué dice”, “qué implica”. No hay que perder de vista que los públicos acuden a las obras (en museos o fuera de éstos) con objetivos de disfrute y recreación, sin excluir frecuentemente un ánimo de reflexión e interés. ¿Sobre qué reflexionarán si la obra no les ofrece incentivos sensoriales e intelectuales? 
Una obra de arte contiene los suficientes elementos como para ser “leída” y comprendida en sí misma. Si se quiere comprender la vida del artista, esa es una tarea aparte. Sin embargo, la obra también contiene elementos que hablan de las circunstancias que se suceden alrededor de la vida del artista. Éste es un campo de interés muy particular que enfatiza Deborah Dorotinsky, el cual es motivo de atención sobre todo cuando se pretende que la reflexión en torno a producciones artísticas esclarezcan algo más que la vida del artista, o viceversa: que la biografía haga comprensible la producción. 
Reflexionar en torno a las prácticas artísticas puede adquirir dimensiones culturales de mayor envergadura cuando la pregunta sobre el arte no se dirige a una obra en específico, sino al conjunto de producciones de una generación de artistas actuales que se perfilan como contemporáneos
Definir definitivamente qué es lo contemporáneo no es tarea que se pueda acabar aquí, sin embargo los posicionamientos son imprescindibles pues en éstos se esclarecen los panoramas de acción y se establecen las estrategias para participar o incidir en un ambiente. 
Para Boris Groys, “el arte contemporáneo merece su nombre desde el momento en que manifiesta su propia contemporaneidad -y no se trata de una simple cuestión de haber sido hecho o expuesto recientemente. Así la pregunta ‘¿Qué es el arte contemporáneo?’ implica la pregunta ‘¿Qué es lo contemporáneo?’ ¿Cómo podría lo contemporáneo ser mostrado como tal?” 
Para trascender la noción de “arte reciente” dentro del concepto que discutimos, habría que distinguir entre lo actual y lo actualizado. Ambos suceden en el presente, sin embargo el primer término tiene un mayor vínculo con el tiempo, mientras que el segundo representa una concentración del presente para sí mismo. La actualización sucede en y para su tiempo. Para decirlo de otra manera: lo actualizado es lo actual pero “puesto al día”. 
Si lo contemporáneo es el tiempo actualizado, le habla al presente con los ojos, palabras y herramientas del presente. Y sin embargo, otros tiempos caben en éste. El pasado cabe en la reflexión contemporánea puesto que todo pasado se mira desde el punto de vista del ahora, se recupera por los objetivos del aquí, se construye para los fines de este tiempo. Y valga otro posicionamiento: lo contemporáneo no pertenece al futuro, aunque lo inaugure, aunque lo augure. La contemporaneidad recoge elementos de todos los tiempos para localizar su efectividad en el presente, tiempo que mientras vivamos no se acaba. 
Sucediendo en el transcurso de las tensiones actuales entre la tradición y la vanguardia, lo contemporáneo en el arte se debate entre las producciones objetuales y los procesos puestos en práctica soportados en nuevas tecnologías e interacciones. 
Pintura, gráfica y escultura reclaman y promueven su estatus de contemporáneas que las artes de proceso y concepto han querido reclamar como exclusivamente propias. Sin embargo las paradojas no se han ausentado del panorama, al grado de que la teoría sobre la muerte del arte (desde Hegel en el siglo XVIII hasta Danto en el XX) ha producido diversos escándalos y especulaciones en las últimas décadas, tanto académicas como mercadológicas. Pero la pintura, por ejemplo (la muerte artística más anunciada en el último siglo) persiste, al mismo tiempo que las prácticas contemporáneas de accionismo, conceptualismo y proceso van adquiriendo en su transcurso el estatus de tradición, al notarse que el conceptualismo está por cumplir una centuria de existencia; cosa que se asume no sin dificultades, puesto que el origen de dichas prácticas se encuentra en la noción de vanguardia, lo que va al frente, actitud moderna que había promulgado en su momento la abjuración del pasado para inaugurar el futuro. La oposición con las tradiciones se hizo vigente desde entonces, desconociéndose así la acepción básica de “tradición” que consiste en “llevar de un lugar a otro” (incluyendo así una noción de progreso y avance). 
A la declaratoria de la muerte del arte siguió, hacia finales del siglo pasado, la especulación sobre la muerte de la pintura. Pero alguien en algún momento declaró “la muerte de todas las muertes” y la vida siguió su curso. Lo que la teoría no ha podido resolver en sus discusiones, se ha conciliado en la práctica. 
Así, un panorama artístico que pretenda posicionarse como contemporáneo puede (y debe) conciliar la dimensión de la tradición que se actualiza con la vanguardia que se yergue actual. Los artistas contemporáneos son quienes se ocupan de su tiempo con las herramientas del presente legadas del pasado (sea de inspiración moderna o posmoderna). La pintura y sus problemas, la gráfica y sus propuestas, la escultura y sus circunstancias; en diálogo con la fotografía y sus variedades, las acciones con sus brevedades, los procesos y su contundencia, la tecnología y sus posibilidades. 
Pero en los lenguajes, la dedicación y la preparación se establecen las diferencias: el referente debe ser para la actualidad; el contenido, actualizado; la incidencia ha de ser para el presente. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
5 de agosto 2012.

domingo, 29 de julio de 2012

En pos de una mujer.


En el mundo hay cosas simples que nos roban el aliento. El impacto es tan incomprensible, y a la vez tan infranqueable, que las preguntas no se dejan esperar y el misterio se engrandece cuantas menos respuestas podemos producir. Hay ocasiones en que el misterio produce cultura. Las preguntas se vuelven inquietantes motivos de investigación, y ésta conocimiento. Los misterios se parecen a las utopías, como diría Eduardo Galeano: ¿para qué sirven? Para caminar. 
En este sentido llama la atención la información emitida en días pasados desde Florencia, Italia, en la que se hace referencia a las circunstancias más recientes en torno a una de las pinturas más “famosas” y reproducidas en la historia del arte y el comercio que con éste se realiza: la Mona Lisa, conocida oficialmente como La Gioconda, de Leonardo Da Vinci. Pocas pinturas han sido objeto de tanta especulación en torno a su origen, su tema, su modo de producción, las razones de su encanto, el grado de realidad o ficción que representa. El canon estético que encarna, el ideal renacentista en pleno inicio de secularización de la cultura occidental. La perfección natural humana, la sencillez de un retrato, el misterio de una sonrisa. 
¿Qué se está investigando actualmente de esta pintura fechada entre 1503 y 1506? En términos generales, la confirmación de identidad de la mujer en el retrato. El hecho de que se llame Gioconda al cuadro proviene de la tesis (es decir, una idea sometida a prueba para demostrar su validez de acuerdo a cuánto permite esclarecer ciertas preguntas de investigación) de que la mujer retratada era la esposa del acaudalado comerciante de seda Francesco Bartolomeo del Giocondo. Es decir, el “nombre oficial” del cuadro tiene que ver con el hecho de usar para ella su apellido de casada. Su nombre (pretendidamente) verdadero fue, según la tesis más aceptada, Lisa Gherardini; del cual se comprende que se le conozca como Mona Lisa. En ciertas traducciones del italiano (del siglo XVI) al castellano, Gioconda tendría una traducción cuyo significado es “alegre”, lo cual alude a la templada y moderada sonrisa de la mujer en la pintura. 
De acuerdo a la información de la nota periodística, un equipo de arqueólogos italianos busca el esqueleto de Lisa Gherardini para someterlo a pruebas de ADN y de imaginería con alta tecnología para confirmar que la identidad de la retratada no solamente es correcta, sino que también es real. ¿Da Vinci realizó un retrato realista de una mujer hermosa o una imagen de perfección humana so pretexto de pintar un rostro conocido? ¿Era Lisa tal como la vemos en la pintura? 
La agencia AFP declara que el grupo de arqueólogos exhumó un esqueleto en un camposanto abandonado de Florencia. Se pretende que sean los restos de Lisa Gherardini, los cuales se habían rastreado de acuerdo a documentación antigua sobre ella, pero no se habían encontrado en el sitio de búsqueda anterior, pues éstos se habían trasladado a un lugar diferente al entierro original. Ahora que encontraron los restos “se encuentran emocionados.” 
Las tesis de investigadores coinciden en que Don Francesco encargó el retrato a Da Vinci (aunque no se conocen documentos que prueben dicha comisión), para el cual Lisa sirvió como principal modelo. Se sabe que Gherardini vivió en un convento tras la muerte de su marido, y sus dos hijas conversas en monjas la cuidaron hasta su fallecimiento, enterrándola dentro del mismo convento. 
Con el esqueleto exhumado se harán pruebas de Carbono-14 para determinar si los restos datan de mediados del siglo XVI. También se determinará la edad en que esta persona murió y determinar si coincide con la edad de fallecimiento de Gherardini (62 años). Se harán pruebas de ADN, cuyos resultados se compararán con los de los cuerpos de las hijas de Lisa, pues éstos se tienen identificados. Si los datos coinciden, se sabrá que al fin se habrá encontrado a su madre. 
Una vez confirmado lo anterior, se hará un escaneo del cráneo y se procederá a la reconstrucción del rostro de acuerdo a sus proporciones. ¿Cómo se hace esto? Mediante datos antropométricos. Ya se ha hecho con el cráneo de Dante Alighieri para comparar lo que podría ser su verdadero rostro confrontado con los retratos que de él se conocen. Así, Silvano Vicenti, jefe de arqueólogos investigadores, afirma que “seremos capaces de dejar atrás las hipótesis y comparar realmente la cara reconstruida de la musa que inspiró al artista y la cara de la pintura en el (museo de) Louvre.” La nota periodística no escatima en informar sobre el hecho de que “la identidad de la Mona Lisa y de su cautivadora sonrisa son uno de los grandes misterios de la historia del arte y los arqueólogos del equipo italiano aseguran que es emocionante estar tan cerca de desvelarlo.” 
¿Cuánto vale una sonrisa? ¿Cuánto esfuerzo? ¿Cuántas preguntas? ¿Cuántas respuestas? ¿Qué dice una sonrisa? El caso de La Gioconda es especial en la cultura visual global puesto que es no solamente un ícono de época sino una referencia cultural de gran envergadura. Cuenta con una historia particular, en la cual se sabe cuántas veces ha sido robada del museo y por quién. Y cuántas veces ha sido recuperado el cuadro que, contrario a lo que piensa mucha gente, no es un lienzo sino una pintura sobre tabla. Se han hecho varias películas en torno a la pintura (o con su nombre al menos), como “Hudson Hawk” con Bruce Willis o “La sonrisa de la Mona Lisa” con Julia Roberts. 
 Suvenires, calendarios, reproducciones, decoración de hogar, libretas, anuncios… la cultura industrial se vale de obras de arte como ésta para “enriquecer” los objetos cotidianos y satisfacer necesidades estéticas de las personas (o las empresas). Incluso otros artistas, como Marcel Duchamp, se sirvieron de ella para marcar una distancia artística y crítica. Pintándole bigotes y barba, Duchamp acompañó la imagen de La Gioconda con unas letras en el pie de imagen: L.H.O.O.Q, que no son siglas de una frase más larga. Pronunciando las letras en francés una por una, se forma el mensaje “elle a chaud au cul”, que en castellano se traduce literalmente como “ella tiene el culo caliente.” 
Tanto gira en torno a la imagen de una mujer que sonríe con moderación. ¿Qué hay de magnético en ello? Tal vez como dice Pablo Fernández Christlieb, “la sonrisa es la señal de que algo nuevo ha aparecido […] es una boca que alza el vuelo, una cara que viene de la oscuridad […] es el rostro justo que cae entre el gesto del peligro y el gesto del descuido, entre el ansia y el abandono: es la cara el alivio, cuando la vida pierde su pesadez y se hace ligera […] La sonrisa aparece en el instante intermedio entre que se acaba-de-terminar el riesgo y empieza-a-comenzar la celebración.” 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán. 
29 de julio 2012

Memoria histórica. La falta y el conflicto.


En medio del pasmo, la indignación y el encono de buena parte de la sociedad, circulan actualmente las posibles explicaciones acerca del por qué un pueblo vapuleado por su pasado actualiza un régimen político que a todas luces muestra su hambre de poder. 
El más reciente intento de (forzada) restauración del Partido Revolucionario Institucional a la cabeza del gobierno federal se aduce a diversas realidades, muy distantes entre sí aunque sórdidas todas. Fraude es un término posicionado cada vez más en la percepción pública. Voto de castigo para la derecha fue un aspecto de la elección. Voto prejuicioso para la izquierda fue otro. Se pueden ensayar y demostrar dimensiones complementarias de toda la situación, para así proponer una conclusión “holística”. Pero con todo, un componente fundamental flota por el aire, aduciéndose a la cultura mexicana como elemento explicativo: la falta de memoria histórica. ¿Será? 
 La memoria es esa entelequia humana, parte intelectual y parte afectiva, que permite la continuidad de la identidad, la introspección, la recuperación de hitos individuales ya vividos, impresiones de los sentidos. El recuerdo es un puente entre tiempos pues forma parte del presente, conteniendo a su vez parte del pasado. Reflexionar el “ahora” a propósito del “antes” permite valorar lo sucedido para encontrar nuevas decisiones, posicionamientos respecto a qué debe seguir a la actualidad. 
¿Que “el mexicano”, esa construcción cultural, histórico-identitaria, no tiene memoria? Difícil de creer, complicadísimo para demostrar. Se dirá: “¿qué muestra más se necesita ante la imposición mediática del candidato tricolor y la compra masiva de votos, cosa que por demás implica que millones de personas doblegaron su voluntad política a favor de ganarse unos pesos?” Ello no es suficiente para sostener la supuesta “falta de memoria histórica”; más bien refuerza la noción de “necesidad económica” y de “ambición monetaria”. Otro planteamiento ha de ser propuesto como alternativa: el conflicto que representa la memoria histórica en la mexicanidad
Pongamos por ejemplo dos hitos de la segunda mitad del siglo XX en México para comprobar esta afirmación y para notar el disímil comportamiento de la memoria ante diferentes pero semejantes circunstancias. La primera: la masacre del movimiento estudiantil de 1968 en Tlatelolco por parte de las fuerzas armadas bajo el mando del gobierno. Tragedia, genocidio, autoritarismo, violencia; son palabras con que se recuerda aquella fatídica ocasión que no se olvida cada 2 de octubre. 
Por supuesto, se sabe que hubo culpables materiales e intelectuales; la sociedad aún consciente de las circunstancias de aquella matanza no suelta aquél recuerdo, para que no vuelva a pasar, para recriminar civilmente al gobierno sus excesos en el abuso del poder, para dimensionar (no si dureza) el valor de la libertad, la vida, la libre expresión y la justicia. Tlatelolco 1968 es un hito doloroso en la historia mexicana, pero sólo es uno de los muchos episodios de represión estudiantil que sucedieron en los estados de la República durante el siglo XX, menos famosos, terribles también. 
Mucha gente murió en octubre del 68 y ello provoca dolor y amargura mezclada con rabia e indignación. Cosa que sucede también, pero con un cariz totalmente diferente, respecto a las consecuencias del sismo de 1985 en la ciudad de México. Se perdieron cuantiosos bienes; cayeron casas y edificios. Se desmoronaron escuelas y universidades. Gente vio su suerte a punto de suceder o sencillamente no vio más, pereciendo bajo los escombros. Muchos perdieron casi todo, o algo o alguien. 
Ante la tragedia natural, se sobrepusieron los ánimos y la sociedad reaccionó: se organizaban brigadas de rescate tanto de cuerpos profesionales como personas de la sociedad civil. Se organizó la reconstrucción de lo perdido. Desde aquél terremoto implacable con la ciudad, los métodos de construcción se modificaron y mejoraron, optando por modelos preventivos y estándares de seguridad de acuerdo a las propiedades sísmicas de los distintos terrenos sobre los que se posa la capital del país. 
¿Y esto a qué viene? Bien. Pues mucha más gente murió a causa del sismo que en la matanza de Tlatelolco. Naturalmente la diferencia es notable a primera vista: la primera fue una tragedia natural que no era posible prever, la segunda fue producto de la violencia ejercida por parte de un gobierno autoritario y el choque de ideologías durante la época de la guerra fría. En la represión estudiantil, aunque menos cuantiosa, se dio muerte por causa de voluntades mortírferas: hubo responsables. En la segunda no los hubo a pesar de que murieron miles en lugar de cientos. 
¿No? ¿En verdad no? Una buena memoria se construye, en buena parte, reflexionando. ¿No hubo responsables por la muerte de miles en el 85? ¿No se sabía desde hace décadas que la ciudad de México debía estar en cualquier otro lugar menos donde está por el peligro que el territorio representa? La caída de las construcciones durante el sismo fue resultado de un terremoto de dureza extrema, pero también reforzado por décadas de corrupción e irresponsabilidad empresarial y gubernamental. El negocio de la construcción durante el siglo XX tuvo dimensiones incalculables, y el contubernio entre constructores y autoridades que violaban toda norma de seguridad y prevención inoculó lo que en 1985 resultaría en una masacre silenciosamente gestada. 
¿Por qué la memoria histórica mexicana reclama el 68 y no el 85? Es complicado, sí; la memoria es complicada, volátil, selectiva, febril, falible, caprichosa, infiel. 
Y así volvemos a la actualidad. Además de las cuestiones relacionadas con la confección de un fraude electoral y la compra del voto ¿cómo se puede explicar que millones de personas sí hayan votado por el candidato tricolor? ¿Falta de memoria histórica a favor de la conveniencia? 
No olvidemos que la clase política mexicana actualmente goza (o padece) de un descrédito inconmensurable en la percepción pública. Los políticos siempre prometen y se comprometen, para después hacer lo que quieren (o lo que pueden o a lo que los obligan) una vez que son electos. Larga es la fila de las y los políticos que con planes razonables y argumentos incumplen sus propósitos iniciales, defraudando continuadamente la confianza que ciudadanos periódicamente les depositan. 
Si antes los políticos aparentemente inteligentes, feos y con argumentos eran convincentes pero “fallaron” ¿no habrán optado millonadas de personas por darle la oportunidad ahora a un guapo, algo lerdo y manipulado, rodeado de dinero y además protagonista de la tele? Ello no es “falta de memoria histórica”. Es justamente el ejercicio de la memoria conflictiva de ánimos políticos largamente defraudados, que cayeron en la fatídica trampa, atractiva y manipuladora, de mensajes televisivos y modelos de belleza. Esta realidad es escalofriante. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio. 
Diario Cambio de Michoacán
22 de julio 2012.

domingo, 1 de julio de 2012

Gráfica Universitaria


En pasadas semanas he podido compartir algunas experiencias, de trabajo, logros y despedidas, con estudiantes de la Escuela Popular de Bellas Artes (EPBA) de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo que me parecen interesantes de extender para conocimiento de un público más amplio que el universitario. 
La primera que referiré será la exposición individual que uno de ellos montó en el garaje de su casa, la cual está próxima a dejar pues continuará sus estudios en Artes Visuales en la ciudad de Ensenada; ciudad que le acogerá principalmente por razones familiares. Hace algunos años, Paulo Jacobo Alonso abandonó su vida de afortunado éxito profesional en la ingeniería en sistemas, dentro de una gran empresa cervecera, por la inquietud de estudiar artes. Desde entonces la fotografía, la gráfica y el dibujo han sido sus principales campos de desempeño. 
La enajenación de la forma fue una exposición breve (una noche) en la que, en medio de un convite de cerveza, música y botana, exhibió trece dibujos hechos con humo sobre cartón satinado color blanco. Colgados de un cordón sujeto al muro, utilizando pinzas para documentos, los pliegos exhibían algo más que figuras caprichosas formadas por el hollín de una antorcha, confeccionada por un trozo de pantalón mojado en combustible. Una vez manchado el papel de negro, lo depositaba en el suelo y desnudo, adhería su cuerpo a la superficie del papel, manchándose a sí mismo y retirando el hollín al levantarse. 
Así, las obras expuestas son un conjunto de rostros múltiples, brazos y pezones marcados, piernas y sexos impresos de un cuerpo desnudo e indexado en la superficie monocroma. El rastro del cuerpo queda a la vista dejando su ausencia, pero desdoblando la normalidad de la representación física de la persona; permitiendo a Jacobo reconocerse en las estampaciones que produjo experimentando diversos procesos y materiales hasta encontrar (y encontrarse) un método propio de producción y manifestación. 
Recuerdo de él un consejo que ha marcado mis días desde que lo pronunció: “necesitas ser el otro Juan Carlos… el no Juan Carlos.” Esta identificación del sí mismo como otro, en un no-ser-como-siempre, es una recomendación que Paulo emite por su propia búsqueda de las posibilidades de su vida. Ha migrado en sus formas de ser, y se encuentra por realizar una mudanza más en el tránsito de su existencia. Desdoblar la propia forma es una sugerente manera de prepararse para los cambios porvenir. 
Una de estas obras se encuentra actualmente expuesta en la galería “David A. Siqueiros” de la Escuela Popular de Bellas Artes en el Centro Histórico de Morelia (calle Guillermo Prieto #87). 
Otra experiencia que relataré es el trabajo de Eve Mora, a.k.a. Candy Man, el cual tuve oportunidad de reseñar para el proyecto Pórtense Serios que impulsan varios alumnos actuales de la EPBA. El objetivo que se proponen en dicho proyecto consiste en impulsar y difundir el trabajo que realizan alumnos de la escuela, más allá de los trabajos académicos correspondientes a las asignaturas teóricas y prácticas. En un sitio de internet publican una presentación diapositiva de imágenes de obra, una entrevista y el texto de una tercera persona que haga lectura al trabajo de cada entrevistado. 
Candy Man es una joven estudiante y empresaria de su marca Sugar Sugar que, al menos en el terreno de la gráfica, cuenta con el mérito reciente de haber sido seleccionada en la III Bienal Nacional de Artes Gráficas “Shinzaburo Takeda” que se realiza en Oaxaca, con sede en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO). El universo simbólico que paulatinamente va construyendo Mora parece sufrir los efectos contemporáneos de la resaca psicodélica de los setentas, el frenesí cromático y estrambótico de los ochentas, y el delirio ultra-tecnológico y exageradamente espontáneo de los noventas.
La supremacía del azúcar en su propuesta se relaciona, como ella misma refiere, a nociones de alegría e infancia, al dulce como un elemento que ilusiona y fascina. A los dulces les es concomitante aspectos de color, sabor, textura, las cuales Candy Man aplica para los objetos modelados que produce con plastilina epóxica pintada a mano, no sin integrar un elemento lúdico aunque desconcertante en sus figuras. Sus dijes son gusanos alegres, muelas con ojos blancos y baba escurriente, criaturas de cuatro ojos, ardillas espaciales de tres patas. Produce Matrioskas zombies y gráfica de personajes irreales. Sus niñas son sujetos espaciales de cananas sobre el pecho, conectadas a mangueras que no se sabe si succionan o inyectan sustancias; también pequeñas botargas violeta que ofrecen globos oculares como diversión. La hiperglucemia también puede funcionar como un barbitúrico delirante que permite a la imaginación transitar por terrenos no conocidos. 
La fantasía no es un simple medio de escape sino también un anclaje en el mundo, mediante el cual se manifiestan las dimensiones humanas de una personalidad en conflicto generacional envueltas en un conflicto social. Para un mundo lleno de amargura, nunca es demasiada azúcar. 
Para visitar el sitio de Pórtense Serios, acceder a la página portenseserios.wordpress.com
Finalmente, la elaboración experimental en la gráfica de gran formato lleva a los estudiantes a explorar no sólo la conformación de imágenes planimétricas, como normalmente se supone que son la mayoría de las artes visuales. En una de las asignaturas, la Dra. Ioulia Akhmadeeva propuso a sus alumnos desarrollar un proyecto gráfico-escultórico que al final no se exhibiera en los muros de una sala, sino ocupando un espacio: el objetivo de la gráfica no fue la producción de imágenes sino una instalación. 
Mediante la talla de 3 a 4 tablas de madera de 120x80 cm por alumno, se conformarían personajes mediante cubos armados con un armazón de papel ilustración, sobre el cual se colocarían las superficies impresas en papel liberón. El resultado propuesto es la conformación de una familia de 7 miembros en cuyas superficies también puedan leerse refranes populares y frases célebres de personajes identificables. Una familia es el conjunto de saberes ya adquiridos y por adquirir en sus miembros, una transferencia constante de información y actitudes que establece una dinámica grupal que oscila entre el equilibrio y el desorden. Por ahora el proyecto se encuentra en el armado de las piezas finales, y ello se montará próximamente en el Centro Cultural Universitario en una fecha por confirmar. 
El estudio de las artes requiere no sólo de un aprendizaje teórico, pues el arte no es una cosa puramente mental. También involucra mucho trabajo, práctica, disciplina y experimentación, pero sobre todo de conclusión y realización. 

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
1 de julio 2012

domingo, 24 de junio de 2012

La gráfica en primavera. Cristóbal Tavera.

 
De izquierda a derecha: LTH, impresión digital; aspecto del montaje de la exposición en el Museo Contemporáneo 'Alfredo Zalce'; y Mi casa es tu caza.

Es esta, la presente, una primavera de contrastes. ¿O la experiencia de la sucesión de los días nos indica lo contrario? Los días intensamente calurosos abren camino a los más fríos y lluviosos que hayamos vivido esta temporada. Inesperado giro de las temperaturas; ya no se sabe si salir con abrigo y sombrilla, o disfrutar de las prendas de mangas cortas y telas ligeras. 
Sea como sea, la primavera nos arroja sus valores usuales, aunque polarizados: sol intenso, lluvias ventosas, la consolidación del verde en las plantas, la floración del ambiente, la copulación de los seres. Porque la primavera no está exenta de un cariz sexual, que le es propio. Es una fiesta de la naturaleza y del cuerpo. Lo delatan el cantar de los pájaros, la reproducción de la vegetación, el andar de los amantes, la piel al aire por el calor, el contoneo elegante de los abrigos en el frío. Se abre paso a la añoranza y la nostalgia (o la melancolía, según sea el caso) porque acalorarse desespera y ver llover reblandece la memoria, desdibuja los límites de las cosas, el presente se parece tanto al pasado que uno y otro son un mismo tiempo. 
La exposición Siempre primavera. 15 años de gráfica del artista gráfico Cristóbal Tavera condensa en buena medida todos estos aspectos múltiples relacionables con la primavera, entendida como un estado de creación, reproducción, sexualidad y júbilo melancólico, raciocinio sentimental, de intelectualidad intuitiva; de reunión de los contrarios en una sola entidad. 
Lo primero a la vista al entrar a las salas son las obras últimas, fruto de sus experimentaciones recientes con la fotografía e impresión digital, de la serie ‘Objetos encontrados’. Y son mujeres lo que vemos; mujeres, por cierto, de piel al aire y ánimo sensual. Nada sucede sin razón, la imagen que sirve de promoción pública de la muestra, exhibe los pechos desnudos de una mujer cuyo bronceado delata el uso de su sostén, marcado en blanco. Pero sus pezones con sus aureolas fueron sustituidos por el artista por dos bocas abiertas de labios brillantes y gesto placentero. Lo extraño se reúne con lo excitante, y la metáfora aparece cayendo en cuenta de los besos que pueden compartirse en esa erógeno sitio del cuerpo femenino. 
FNE y LTH son dos fotografías más con carga sexual pero que plásticamente se relacionan con los trazos urbanos, los grafitis y los muros comerciales desgastados. El primer título responde a letras marcadas en un muro con la caligrafía propia de los rayadores murales de nuestras urbes contemporáneas, pero figura y fondo se confunden con el torso semidesnudo de una mujer que porta un brasier rojo. LTH es la marca de una empresa de baterías automotrices grabada en una pared comercial invertida en la imagen. Sus letras ocupan la imagen cubriendo el pecho de una mujer asiática recostada que sujeta bajo su cabeza una almohada. La imagen de un orgasmo en ejercicio puede tener que ver con la batería porque la intensidad del placer es energía en ejecución. 
Aquí ya se va dibujando la estrategia particular del artista en su trabajo, y que se ha fundamentado por diversos pensadores y pensadoras a lo largo del pensamiento estético moderno y contemporáneo: la reunión de los contrarios, la inauguración de nuevas vías de comprensión de las cosas cotidianas, la expansión de la imaginación, la emancipación de prejuicios en la afirmación individual fuera de la moral o las ideas preconcebidas. Pero la idea para la obra no es más importante que el aspecto material y técnico de la misma. Moscas aprovecha el trazo caprichoso y saturado de un grafiti sobre muro como imagen del vuelo de una mosca que inoportunamente molesta en un momento. El grafismo se encuentra en el muro, también en la fotografía que le capta, pero aquí se establece como un recurso que esclarece la trayectoria de insecto enfadoso. El paso significativo de una realidad a otra mediante un signo empleado por el artista representa el ejercicio de una vocación que no se improvisa; sino que se trabaja y consolida con el tiempo y la dedicación. Este es el espíritu de la exposición, que va desde lo digital reciente hasta los linóleos más primeros de su carrera artística. 
Hay títulos recurrentes aplicados a obras diferentes que develan la pervivencia de afectos o inquietudes de Tavera en el tiempo, pero expresados en diferentes aspectos por la diversidad de las formas. Nada sucede sin razón pueden ser los pechos desnudos con pezones de boca de una mujer o una xilografía de mesas, especímenes y bustos cuyos rostros se corresponden con otra serie gráfica: Metamorfosis
Nadie olvida nada es una pequeña impresión de formación arbórea con elementos desprendidos, o también un tríptico conformado por un volantín de paracaídas con parejas que los comparten, un laberinto con un pescado sobrepuesto y la silueta de unas ramas de escaso follaje. 
Apoyado en recursos museográficos, la relación de obras puede ofrecer a la percepción momentos de despecho, como el conjunto que conforman Mi mundo no es tu mundo (un mapamundi) y Además yo no soy tu gato (dibujo abocetado de un felino con cara humana). Se antoja como una despedida, afirmando la separación rechazando el desprecio recibido. 
Pero más allá, ideas complejas se manifiestan en trazos simples, lo que hace que en el texto de exposición se le vincule a Tavera con la prerrogativa del genio por “saber sin haber aprendido; extraer conclusiones justas de premisas ignoradas…” El poder de la intuición, la precisión comunicativa de la sensibilidad. Cultivo es un pequeño linóleo donde pequeños bichos habitan el interior de la cabeza de un personaje. Nuestra mente con sus ideas es cosecha que nos corresponde. Dos muebles exhiben una cajonera y un hombre cosificado. 
Finalmente, Mi casa es tu caza es una pieza que conjuga las imágenes de una extrema circunstancia de la vida diaria: el hogar como prisión, la casa como una jaula. Haciendo gala de habilidades de diseño e impresión gráfica, en una misma hoja de papel se hallan la imagen de una casa y una jaula para aves, visibles simultáneamente de frente, pero separables colocándose a los costados de la obra. Los pliegues verticales del papel cumplen la función de separar y reunir a la vez. 
Siempre primavera refiere a un estado continuo de fértil disposición, de generosa producción, sugerentes ideaciones, de producir conocimiento mediante estrategias estéticas. Lo más importante de la trayectoria que en la muestra se celebra es que pervive en la continuidad.

Publicado en el suplemento cultural Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
24 de junio 2012