domingo, 22 de agosto de 2010

Encargo, concurso, efectividad y fracaso en el arte público

Miquel Barceló pintando en la cúpula de la ONU en Ginebra; mural Las Montañas de Michoacán de Adolfo Mexiac; y detalle de Los siete crímenes mayores, mural de Rafael Cauduro.

La práctica del muralismo, desde su génesis en México, se planteó como un medio artístico que, contraviniendo el “aburguesamiento de la pintura” y la apropiación individual a través de la pintura de caballete, fuera objeto de apropiación colectiva, interés público y reconfiguración cultural. Independizándose de la figura del museo para su permanencia, el mural se constituyó como “dispositivo” de unión y reunión de la población dirigida hacia la democracia, a través del Estado. “Arte parasitaria de arquitecturas” le llama Francisco Reyes Palma al muralismo, que por su integración a la arquitectura funge al mismo tiempo como imagen y como espacio.
En la realización de estas obras intervienen varios factores: quién la encarga, cómo la encarga (por asignación directa o concurso), cuál es el proceder del artista y del discurso, para dar, finalmente, el resultado que es la obra; ésta suscita percepciones. El mural Las Montañas de Michoacán (2002) de Adolfo Mexiac en el Ex Colegio de San Francisco Javier (Morelia) suscitó, precisamente, percepciones que particularmente no le fueron favorables.
Realizado en un periodo de 4 meses y sobre 350 metros cuadrados, apoyado de siete colaboradores, Las Montañas… se yergue como una síntesis de las grandes personalidades vinculadas al estado y que han dejado huella en las diferentes etapas históricas de Michoacán. Representa, en sendos muros, el “drama indígena” de la brutal Conquista española, los personajes reivindicatorios de la cultura independiente, una metáfora sobre los valores de la post-revolución, y finalmente, la cultura moderna michoacana (entre filósofos, poetas, artistas, activistas y académicos) emergiendo como un árbol que finca raíces en el pasado prehispánico, nutriéndose milenariamente para constituir nuestro pasado inmediato, el de nuestra contemporaneidad.
La obra, en plena transición democrática en México, no se asignó por concurso, sino por asignación directa. A pesar de las protestas que un sector de la sociedad civil emprendió en su contra, por antidemocrática e invasiva del patrimonio cultural, el mural se terminó. El resultado no suele entusiasmar al público desde entonces. Pero veamos dos ejemplos de obra pública que pueden contextualizarnos ante esta situación de acuerdo a los factores que ya hemos mencionado.
Primero. En mayo de 2007, a sus 50 años, Miquel Barceló (Palma de Mallorca, 1957), pinta la cúpula del Palacio de las Naciones Unidas de Ginebra (ahora llamado Palacio de los Derechos Humanos y de la Alianza de las Civilizaciones). Se trata de una superficie de 1,500 metros en la que se planteó llevar “la pintura a sus límites físicos”. Los trabajos se alargaron por año y medio, y es que su proceder no fue fácil: comentaba que “en cada elemento habrá capas y colores sobrepuestos, como en una cebolla.” Elaboró empastes de resinas que después fue cargando con pintura siguiendo patrones cromáticos hasta conformar “una cúpula barrida por olas y afilada por miles de estalactitas que resume su idea del mundo: un planeta-cueva que reúne a los hombres y que viaja al futuro”, comentaba la prensa. Aplicó más de 30 toneladas de pintura y pigmento, asistido por 15 colaboradores (entre franceses, suizos y españoles) y el restaurador Eudald Guillamet (tumba de Ramses VI y rescate de pinturas rupestres), que para el caso fungió como asesor. Barceló fue elegido por un jurado internacional entre cuatro candidatos para realizar el encargo por la ONU.
“Fracaso tras fracaso”, fueron las palabras de Barceló al referirse al proceso de trabajo. Comenzó a proyectar la obra en mayo de 2007, previendo iniciar la realización en septiembre para terminarla al final del año, pero para esas fechas aún no había comenzado. Ante la insistencia de la institución por el avance del proyecto, Barceló exigió su derecho al fracaso. No lograba el efecto que deseaba, y en la inauguración de la obra comentaba que no era lo que él planeó y que la dimensión del trabajo lo sobrepasó.
Segundo. En julio de 2009 se inauguraron los murales que Rafael Cauduro y colaboradores realizaron para la sede de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. Él y su equipo ya trabajaban desde marzo de 2007, pintando sobre muros de tabla roca hechos a medida en la Tallera, la casa-estudio de David A. Siqueiros en Cuernavaca. La propuesta temática de la Corte fue la historia de la justicia en México, pero Cauduro elaboró una contrapropuesta: en los 290 metros cuadrados de pintura mural propone abarcar la tortura, los procesos burocráticos viciados, la violación, el secuestro, la represión, el encarcelamiento y el homicidio. Los siete crímenes mayores (su título) aborda la justicia “desde la perspectiva de sus limitaciones, fallas, omisiones y problemas no resueltos […] Trabajé la contraparte y el por qué de la justicia: el crimen.” La contrapropuesta temática fue aceptada por los ministros. Teresa del Conde, crítica e historiadora de arte, califica este trabajo como “uno de los escasos conjuntos contemporáneos de arte público que suscitan hondo interés, tanto por la temática como por la manera de plasmarla.”
En palabras de Avelina Lésper, “el arte es exacto y […] si el artista no está satisfecho eso sale a la vista […] la calidad es un objetivo, la perfección es una meta, llenar las propias expectativas está en el plan de trabajo […] no hay cabida para el engaño o la excusa.” En el caso de Barceló, “él sabe que si su material no resiste y se derrumba es responsabilidad suya, si el efecto de océanos y tierra que quiso dar no se aprecia es también responsabilidad suya […] el resultado de su trabajo es la denuncia misma de su capacidad y su alcance.”
De los tres escenarios presentados, el de Mexiac es el caso en el que los agravantes vienen por una asignación directa y una obra insatisfactoria. Testimonio de ello son las percepciones que suscita. Quedan, aún así, muchas cosas por contar.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
22 de agosto 2010

domingo, 15 de agosto de 2010

Dos árboles de Camarena y Mexiac


Detalle del mural Presencia de América Latina (1965) de Jorge González Camarena; y detalle de Las Montañas de Michoacán (2002), mural de Adolfo Mexiac.

Una planta es una criatura en la que diversos elementos se unen: el clima, la temperatura, humedad, iluminación. Dependiendo de la tierra, crecerá la planta. Y de una buena planta, crecen buenos frutos, se dice. Como objeto concreto y como metáfora, las plantas alimentan nuestros cuerpos e imaginarios. Se asemejan a las personas más que lo que parece, y como figura retórica encarnan un símil ejemplar de la historia cultural. Ello explica en parte que el mundo vegetal haya sido incluido en el complejo iconográfico del muralismo mexicano, no sólo como motivo de representación, sino como estrategia discursiva.
En el Antiguo Colegio de San Francisco Javier –hoy Centro Cultural Clavijero- de Morelia, un mural habita cubo y cúpula de las escaleras principales, obra de Adolfo Mexiac y colaboradores (como los pintores Florentino Ibarra, Marco A. López Prado y Santiago Bucio, Patricia Salas). Las Montañas de Michoacán (2002) es un título metafórico que, en palabras de su autor, “trata de sintetizar a los personajes y hombres prominentes que han dejado huella indeleble en la entidad, o que son originarios del Estado.” En el muro oriente –extremo izquierdo- Mexiac pintó “el árbol michoacano”, metáfora botánica que muestra una copa arbórea habitada por rostros con nombre y biografía. Diecisiete personas entre artistas, poetas, académicos e investigadores, filósofos. Como medio de representación, eligió la esquematización –muy cercana a la caricatura: unas pocas líneas dibujan cada imagen formada de dos o tres colores.
El tronco, distinguiéndose del fondo por contraste, envuelve en su base cuerpos geométricos e irregulares. El elemento más significativo de este subsuelo lo encarna un cadáver: un esquema de cráneo nos mira, el cuerpo horizontal, cuyo torso se halla debajo del árbol mientras sus pies yacen en el muro contiguo. Vasco de Quiroga arroja semillas a la tierra, del cual brotan plántulas, justo por encima de los pies del cuerpo. La línea argumental de esta sección consiste en asumir que Quiroga, un español, siembra en la tierra michoacana, la cual se nutre del pasado prehispánico y hace florecer la cultura moderna. En esta secuencia, la presencia española pervive, la cultura indígena es sometida y enterrada, la cual vive sólo mediante transformación.
Esta metáfora botánica, donde elementos culturales se definen de acuerdo a su posición, existe en otro referente mural, más lejano de nuestro estado. Presencia de América Latina (1965) es una pintura ubicada en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción (Chile). Fue pintado por el jalisciense Jorge González Camarena (1908-1980) con la colaboración de los pintores mexicanos Manuel Guillén, Salvador Almaraz y Javier Arévalo, y los chilenos Albino Echeverría y Eugenio Brito; estos últimos capacitados en México durante siete meses en la técnica del acrílico por el mismo González.
El eje rector de este mural es la raza. A decir de Jorge Montoya, profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se trata de “un homenaje a las raíces ancestrales y al destino espiritual de América Latina, sumergida en sí misma en su terrenal abundancia. El pintor describe así la sección que nos interesa: “El muro del extremo izquierdo tuvo para mí un destino cifrado, jugando con dos símbolos botánicos igualmente genuinos: el nopal, planta representativa de México y el copihue, la flor nacional de Chile. Quise presentarlos entrelazados y aprisionando con sus raíces los esqueletos de nuestros antepasados que los nutren y los hacen florecer.” La referencia al nopal proviene del mito fundador de los aztlanes, que fundarían la ciudad de Tenochtitlán donde advirtieran un águila sobre la planta señalada. Devorados por la serpiente, los frutos del nopal eran símbolo de los corazones entregados al sacrificio para el águila solar. La historia del copihue, en cambio, proviene de un mito araucano que cuenta el asesinato del más bello e inocente hijo de los primeros padres, a manos de su hermano mayor, lleno de envidia y odio. Una mata de copihue blanco, que cubría el sueño del niño antes de morir, bebió su sangre y adquirió su color.
De acuerdo con Montoya, este relato encierra un tributo a la bondad y la inocencia. También explica: “El nopal y el copihue, preciosos símbolos botánicos en su radiante floración, entrelazados entierran sus raíces, que parecen serpientes, para abrazar los huesos de los muertos, que nos sostienen desde el origen de nuestro pasado: el de la nueva humanidad surgida desde la conquista. Ahí están los huesos del guerrero español, los de la nativa que usa la máscara de la muerte y los de su descendiente. Son ellos el llamamiento más veraz de nuestra cultura. Los que, habitando la morada de los desaparecidos […] hacen posible la luz, el cielo y la vida de esta humanidad latinoamericana.”
Esta reunión subterránea entre el hombre y la mujer de diferentes culturas, nutriendo junto con su vástago “la unión latinoamericana”, tiene su origen en una idea expresada por Camarena: “Quise mostrar la presencia de un conquistador y de una mujer indígena, como pareja originaria del nuevo mundo que habría de comenzar a partir de ellos. Propuse así, con esto, una variante latinoamericana del viejo mito de Adán y Eva.”
El alcance de las metáforas es distinto en ambos casos (Mexiac propone lo estatal, Camarena lo latinoamericano), los frutos muestran sus diferencias (el primero denota personalidades; el segundo, valores: la raza, la integración latinoamericana), el pasado se construye distintamente: en uno el pasado hispánico sobrevive al indígena y lo alimenta sobre el terreno; en otro “lo español” muere junto con lo indígena para florecer en una nueva raza, nutriendo la historia con su propio cuerpo.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
15 de agosto 2010

domingo, 1 de agosto de 2010

La "evolución" de las artes, un equívoco.


De Georges de La Tour, La lectora de la fortuna; y El rapto de Tamara, de Eustache Le Sueur.

Recientemente, la mirada que aquí escribe fue entrevistada por una compañera periodista que se encuentra en las últimas semanas de sus estudios académicos de licenciatura. El ejercicio, un reportaje para televisión sobre las artes en Morelia, no será transmitido por ningún medio de comunicación, sino que su finalidad es un trabajo final que revele las habilidades de los estudiantes al término de la materia correspondiente.

Comparto lo anterior dado que una de las preguntas que se me hizo es muy reveladora de una cuestión que bien vale la pena explorar, por un lado porque es una situación equívoca y engañosa que dificulta la comprensión e interpretación de las obras de arte en todos sus periodos y, por otro, se trata de una noción ampliamente difundida entre la opinión pública, tanto general como especializada.
“¿A ti qué te parece la evolución del arte en el momento actual?” Más allá de comentar que la pregunta ofrece poca claridad por lo que pretende saber, al tiempo que requiere una respuesta complicada, la primera reacción ante tal cuestionamiento fue expresar una desconfianza razonable ante la idea de una evolución dentro de las artes. Este término, “evolución”, con una fuerte carga biologicista y antropológica, tiene como centro la noción de “cambio progresivo” en un proceso de adaptación que responde a cuestiones externas (como adaptación al ambiente) o internas (la conformación de la personalidad). El paradigma más claro para entender el concepto de evolución es el de la biología, el cual considera el conjunto de transformaciones o cambios a través del tiempo que ha originado la diversidad de formas de vida que existen sobre la tierra a partir de un antepasado común. La palabra evolución fue utilizada por primera vez en el siglo XVIII por el suizo Charles Bonnet para describir tales cambios. Existieron antecedentes de pensadores en la antigua Grecia, como Anaximandro, que formularon las bases de estas ideas que para la ciencia se discutieron con más precisión en el siglo XIX. Pero fue Charles Darwin quien sintetizó todas estas tendencias hasta construir una teoría científica y consistente sobre la evolución biológica.
La existencia de una evolución como propiedad inherente de los seres vivos ya no es materia de debate entre los científicos. Sin embargo, sí lo debería ser para estudiosos y opinantes del arte, para el caso de asumir que esta propiedad es inherente a las obras de arte y las ideas que manifiestan. Aquí habría que reconocer que el paso de la palabra “evolución” de un campo científico a otro artístico, presenta dificultades al momento de equiparar el desarrollo de los organismos y las especies con las manifestaciones artísticas. A manera de símil con la evolución biológica, se considera la existencia de un arte primitivo, abismalmente separado del contemporáneo, con innumerables manifestaciones intermedias, todas unidas (prescindiendo de la región de origen, temporalidad e incluso su simultaneidad) por un hilo –que coincide con la Historia- que llevan desde un inicio hasta un final. De esta manera, se presumiría que no sólo han evolucionado los medios por los cuales las artes se producen (innovación técnica) y distribuyen, sino también sus contenidos, el sustrato inmaterial que transportan, sea intelectual, afectivo, político, o de otro orden.
Se presumiría también que las artes actuales, por evolucionadas, son más civilizadas y mejor logradas que cualquier arte del pasado; el arte contemporáneo como punta de lanza donde las corrientes y estilos pasados encuentran su lugar en el mango. Pero en realidad no existe una certeza de que las obras que se producen y circulan en la actualidad sean de alguna forma “mejores” o más evolucionadas que las del pasado. Una experiencia narrada por Avelina Lésper, en su artículo “Artistas emergentes” (avelinalesper.blogspot.com), puede dar luz ante esta circunstancia.
En Nueva York, visitando la Reich Gallerie de Chelsea, visitó una exposición de Christian Holstad, que a sus 37 años tiene fama de “joven valor”. Una muestra que pretendía ser una crítica al colapso económico; “su visión del desastre que dejó en la miseria a millones de personas son instalaciones-collage con una barra de jabón usada, un tubo de papel de baño vacío, bolsas de Costco, Target y WalMart, etc. Es lo que para el arte contemporáneo significa “crítica social”, algo light que no moleste a nadie, que sea servil, sin denunciar a los responsables de esta catástrofe o sus consecuencias reales”, cuenta Lésper.
Así que se fue al Metropolitan Museum a ver obras de “artistas emergentes” en el ala de pintura europea. De Georges de La Tour encuentra La lectora de la fortuna, que éste elaboró a sus 27 años. “[…] una gitana lee la mano a un ingenuo y elegante joven mientras las cómplices de la estafa lo roban delicadamente. Perdemos el presente pensando en el futuro. […] La composición con un alto grado de observación y la puesta en escena nos permite ver los caracteres de los personajes que enriquecen la anécdota.” En El rapto de Tamara de Eustache Le Sueur, realizado a los 24 años del pintor, “las telas que cubren los cuerpos desnudos de los personajes, se mueven con la violencia de esta historia de incesto, infidelidades y crimen.” Así continúa con Marie-Denis Villiers, alumna de Jacques Louis David, con Autorretrato (27 años), Hugo Van der Goes y su Retrato de un hombre (23 años) y la pintura del altar del monasterio franciscano de Perugia por Rafael a los 21, ya reconocido a esa edad como un “genio desconcertante de carácter caprichoso.”
Esta comparación entre “artistas emergentes” responde en gran medida a la crítica que Lésper sostiene frente a la rama conceptual y procesual de las artes contemporáneas. Pero ello permite ilustrar, de forma parcial, que las obras contemporáneas no necesariamente son mejores y más completas por encontrarse en un (supuesto) “punto de evolución más avanzado” que aquellas que les preceden, incluso por siglos. Si “ser genial no es un regalo divino, sino resultado de educación y trabajo” como afirma Lésper, el argumento de la evolución artística se desintegra; los resultados de las obras para cada época dependen del trabajo y esfuerzo de los artistas y no tanto de su ubicación en la línea histórica de la cultura –aunque reconocer las diferencias de contexto y producción sea fundamental para la comprensión de las obras en cada caso.
Se podría hablar, en dado caso, de evolución al interior de la producción de cada artista, donde la comparación entre las obras tempranas y obras maduras ofrece un panorama que ilustra la progresión en el devenir del ejercicio de un oficio. Pero la “evolución” en términos artísticos (en un plano general) suele llevar a equívocos y prejuicios que generan, si no ideas erróneas, “estéticas espurias”.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
1 de agosto 2010