domingo, 28 de marzo de 2010

Pintura que se vive. MMX de C.Carlier


En este ya casi finado mes de marzo se abrieron coincidentemente dos muestras sobre pintores belgas en México. La primera es de René Magritte, celebrado pintor del siglo XX conocido por sus imágenes sencillas y legibles pero evocativas, figura principal del surrealismo pictórico. Proponía en su trabajo la posibilidad de sustitución de las palabras por imágenes, y así realizaba su pintura. La muestra se encuentra ahora en el Palacio de Bellas Artes, y su curadora estuvo en pasados meses en Michoacán para impartir una conferencia y curso sobre la ciencia de la Semiótica en el estudio de las artes (y en la obra de Magritte).
La segunda exhibición es sobre el menos famoso pero muy reconocido pintor belga James Ensor, que en pleno siglo XIX representó en sus retratos una visión particularmente grotesca del género humano. Su forma de pintar, gruesa y apincelada, dista de la de Magritte en que cada aplicación de color es un zurco y una huella. La técnica de René es tan perfeccionista que la pincelada termina por no ser notada. La sede de la muestra de Ensor es el Museo Dolores Olmedo, en Xochimilco, ciudad de México.
La apertura en Pátzcuaro de la exposición Proyecto MMX de Cristophe Carlier a principios de marzo se da en este contexto de exhibiciones que exhiben obra de dos artistas belgas y de amplio reconocimiento, pero muertos, y un pintor emergente joven y vivo. El Centro Cultural Ex Colegio Jesuita recibió este conjunto de obras del 2008 junto con otras recientes, que podrá visitarse hasta el 8 de abril. Su punto más notorio: obra abstracta, basada en los campos de color y superposición de capas cromáticas. No hay figuras reales, no hay historias; no se pintaron anécdotas sino valores. El trabajo creativo partió de concentrar una experiencia y hacer a partir de ella un objeto hecho con pintura, no de proyectar una imagen recognocible.
Habiendo coincidido estas tres exposiciones simultáneas pero independientes en México con obra de artistas belgas, surgió la pregunta sobre cuál es la posición de Cristophe respecto a Magritte y Ensor, ya que son en su perspectiva figuras históricas de su arte nacional, a la manera del muralismo mexicano y sus protagonistas en este nuestro país.
“Para mí son cosas importantes porque es la Cultura, es importante conocerlos, ir a ver una exposición en el museo, […] seguro que me es importante. Yo pienso que Magritte es un buen artista. Viene de un pueblo cerca del pueblo de mis papás, conozco bien la onda de dónde vivieron, la biografía y todo. Pero su obra, para mí, es más una forma de literatura pintada que una pintura por la pintura; porque la técnica y todo no es la temática primera de su arte. Al final la pintura no es nada más que el medio, pero no el principio de la expresión. El alma de su trabajo -pienso- es la poesía, es la manera de componer imágenes con objetos, con imágenes.”
“Ensor es menos conocido. Es un asunto completamente diferente. Él es puro expresionista.” Sin embargo, no parece tan cierto que tanto Ensor como Magritte sean considerados en Bélgica bajo algún esquema nacionalista. “Bélgica es muy pequeña, entonces tenemos influencias del norte, del sur. No hay una onda de orgullo de la cultura nacional. Es una característica de la cultura belga no tener este orgullo nacional. Es un pueblo que se ríe de sí mismo, bromeando.”
Cristophe manifiesta en su pintura y en la conversación su acuerdo a que su trabajo se identifique con el Expresionismo. Cristophe, ¿qué es lo que recuperas tú para ti del Expresionismo? “Creo que es esta manera de al final ‘vivir’ nada más, acumular una energía –buena, mala, pero la experiencia de la vida-, llega el momento que hay una necesidad de salirla en una cosa con la creación, y en este sentido sí soy expresionista, de salir así las cosas.” Entonces tu pintura en ese proceso sería más emotiva o más afectiva, que intelectual. “Sí, seguramente. Si hablamos de Magritte y de Ensor, Magritte me gusta mucho la idea de la imaginación de la confrontación de las palabras, el lado intelectual, pero me siento mucho más cerca de un Ensor que habla de la vida, de la vida de donde vive también –la luz de La Haya no es la luz de otro lugar- y se siente en su pintura. Vive cosas “allá” y esas cosas regresan en la pintura.”
Todos los cuadros del proyecto MMX tienen título, eso se ve en el portafolio personal de las obras, pero las fichas técnicas en la sala se han obviado. Se ha dejado la expectación a la merced de lo que se alcance a distinguir e imaginar frente a los cuadros. Las composiciones son meticulosas, la superposición de zonas de color no mezclan la pintura; toda es una superficie calculada y ordenadamente estratificada. Las pinturas mejor logradas se distinguen por esconder el rastro de la pincelada; a cambio, muestran en cada mancha gradientes de color y texturas.
“Más que la idea de saber cuál tipo de imagen voy a producir, hay también el factor de por qué hacerlo, en cuál contexto, por quién lo hago -para mí, para los demás-, cuál es su utilidad; y por eso también me intereso mucho por las artes en la antropología.” En cuanto al arte prehistórico, rupestre, cuenta que éste tiene “un valor muy fuerte en mi universo e imaginación. Es la pintura de la cual me siento más cerca.” Ello se nota en sus pinturas, en las que la paleta de colores reducida, y la mancha como estrategia de composición, pueden sugerir que por ahí hay un bisonte, el lomo de un caballo, flechas o marcas desconocidas. Ha visto pintura rupestre en Mauritania, aunque no ha visitado las cuevas de Lascaux en Francia, o Altamira en España. Muchas personas, desde el descubrimiento de estas pinturas rupestres, han documentado y escrito que al entrar a las cuevas pintadas tienen una experiencia mística. “Sí.” ¿Tú la sentiste? “Sí.” ¿Cómo fue? “Es que está difícil de describir esto, creo que pinto porque no tengo las palabras para decirlo.” Tan así que haces pinturas abstractas. “Sí también, pero no he hecho nada más pinturas abstractas. Creo que en mis temáticas se ve también este lado de buscar a los antiguos. Pero sí, estar enfrente de algo que es tan viejo, y que había una intención. Pienso mucho en qué podía tener este hombre en la cabeza: estaba una pregunta, qué va a pasar si pongo pigmento sobre mi mano y la pongo así, o para dejar como su firma para decir ‘estaba aquí’. Al final, más que su propia existencia, está una poesía.” ¿Tú crees que hay una poesía en la pintura prehistórica? “Sí. Y si no está de intención, está porque yo pongo una.”
Aún en las expresiones pictóricas del siglo XX encuentra esta pervivencia de lo antiguo en lo contemporáneo. En un ejemplo concreto, trabaja con el lienzo o la madera sobre el suelo y aplica manchas de color de pintura industrial, provocando y controlando el accidente en la aplicación de la pintura, semejante al norteamericano Jackson Pollok. “Estoy muy interesado en Jackson Pollok. Se considera como arte occidental, pero Pollok hizo su “Pollok” porque veía cómo pintaban los indios antes de él […] Entonces, creo que todo se mezcla un poco también.” ¿Sería como decir que tener referencias de la pintura de Jackson Pollok es tener referencias de estos pueblos? “Indirectamente sí, hay que saberlo, pero para mí sí.”

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
28 de marzo 2010

martes, 23 de marzo de 2010

Las dolientes y los dolores


Aparentemente, y por muchas razones, el momento presente es propicio para que instituciones dedicadas a la justicia echen mano de la obra de artistas para admitir relatos que tratan, no sobre la exaltación de la procuración de justicia, sino las contradicciones y paradojas del ejercicio judicial. Uno de estos ejemplos es el mural de Rafael Cauduro en el inmueble de la Suprema Corte de Justicia de la Nación. En él se representan los crímenes perpetrados en la aplicación de la ley, tal como los secuestros, violaciones, torturas y demás vejaciones que se reconocen en la historia de nuestro país. La obra enfrenta cotidianamente a las personas que ahí laboran o pasan con los excesos de la fuerza judicial, proclive a la violencia y el sometimiento. La Suprema Corte admitió este desafío a su vocación.
Actualmente el Museo y Archivo Histórico del Poder Judicial del Estado de Michoacán alberga la exposición Dolientes de Silvia Jiménez Coronel. A lo largo de la producción de estas obras, la autora se propuso constatar si “está en la naturaleza femenina el delinquir”. Visitar a una amiga suya en los reclusorios Norte y Santa Marta Acatitla de 2004 a 2007 le permitió conocer de voz cercana, y de todas las que se encontró en esos sitios, historias que envuelven las mujeres presas, esperando su sentencia o resolución judicial mientras la vida cotidiana transcurre en el penal.
“Y me vuelvo a preguntar, si las circunstancias nos provocan, o nosotros las generamos, esto no lo sé, lo que es cierto es que ahí adentro hay mujeres que definitivamente son víctimas de las circunstancias…” Víctimas de la circunstancia de ser mujeres en una sociedad repleta de hombres que las engañan, abusan, violan, maltratan, manipulan; ante los cuales no pueden, en momentos críticos de sus vidas, quedar inermes y sin defensa. Obran por su mano y en muchos casos son procesadas por ello.
En el marco del Día Internacional de las Mujeres, con fecha del 8 de marzo pasado, se instaló la muestra Dolientes que podría calificarse de multidisciplinaria: reuniendo instalación, escultura, fotografía, pintura y textil, se trata de un conjunto de obras en las que la artista recurre a un número delimitado de formas que se convierten en constantes durante todo el recorrido. Las esculturas de malla de alambre que flanquean el patio se asemejan a aquellas que, cubiertas de cemento, se forman de planos circulares para sugerir la cabeza y una placa curva, semejando un abrazo. Hay fichas que son toda una novedad: muchas de ellas contienen un dibujo de la obra a que corresponden, omitiendo el nombre de la autora y describiendo el sentido de las obras, especialmente las instalaciones y esculturas. Los cuerpos que en ellos se representan también se mantienen constantes tanto en las figuras de trapo como en algunas pinturas, particularmente aquellas de tinta que corresponden al título de la exposición: Dolientes I y Dolientes II.
Al final de las salas del piso superior, en un rincón, se reproduce un fragmento de la Elegía, de Rosario Castellanos: “Nunca, como a tu lado, fui de piedra. Y yo que me soñaba agua nube, agua, aire sobre la hoja, fuego de mil cambiantes llamaradas, sólo supe yacer, pesar, que es lo que sabe hacer la piedra alrededor del cuello del ahogado.” Este texto dirigido por Castellanos al “amado fantasma”, contribuye al sentido de obras como La ola de culpas. En el formato de instalación en el primer salón, una ola de alambre y acero se inclina hacia las personas que entramos. En el formato de pintura, las olas, de profundos azules calentados con detalles rojos, se ciernen sobre oscuros manchones verticales y dos figuras de alambre colocadas al pie del cuadro. Representan los “sentimientos dolorosos que se repiten una y otra vez por las noches”. La culpa cae pero no aplasta, envuelve el cuerpo y le acompaña, como una prenda de vestir que permite caminar pero que no lo facilita. Esta culpa se enfrenta con la circunstancia de volverse un “peso” para ese otro que visita en el reclusorio pero que poco a poco deja de asistir, dejando en el abandono a muchas mujeres durante su paso por la cárcel.
Escindida es una talla en ónix, torso de mujer naturalmente dividida por las piernas, pero afectivamente separada de sí misma de la cintura para arriba; los volúmenes del torso y el pecho separados por un profundo surco, cada uno por su eje, regido por sí mismo, como dos afectos encontrados. El sobrecogimiento y la contemplación de algo son acciones íntimamente relacionadas con el silencio, en esta sala lo hay, y mucho (el general de visitantes, al entrar, de súbito callan o bajan dramáticamente la voz). Escindida es una advertencia o aviso: lo representado en estas obras tiene como fuente un cuerpo femenino que ofrece ese panorama dividido, múltiple en sentimientos de amargura y tristeza. Los títulos hablan por sí mismos.
La segunda sala está ocupada por pinturas de óleo sobre yeso, terracota y mixtas. Olvidadas I y Olvidadas II muestran un conjunto de figuras descarnadas que muestran los hombros agudos y las costillas marcadas. El olvido desdibuja la memoria y despersonaliza los dolores. Los rostros se deforman en tristes sombras de quienes antes fueron personas, los cuerpos se desequilibran, muestran sus costillas al extremo de semejar osamentas. Los relieves ásperos y oscuros que la técnica pictórica arroja contribuyen a la atmósfera de irrealidad y sobrecarga de afectos descarnados.
En la tercera sala se dispone la serie de fotografías Nudos. “Sin poder ocultarnos de nosotras mismas, nos convertimos en cárceles de dolor, los músculos encarnan los sentimientos retorciendo la verdad, anudando las palabras por todo el cuerpo.” Un muñeco de trapo sobre una silla (presente en la sala) es dispuesto en variadas y contorsionadas posiciones: el cuerpo es un enredo, la espera una constante opresión. La paciencia fundada en la incertidumbre parte de estas fotografías y culmina en la serie Bordando ilusiones y deshilando esperanzas, conjunto de textiles pintados, bordados con hilo rojo y deshilados los patrones. El trabajo manual entretiene a la mente y al pecho, dirige los esfuerzos a una sola actividad. Deshilar y bordar, actividades tradicionalmente dirigidas a las mujeres, tiene una estrecha relación con el paso del tiempo y la espera. No basta con el textil, la autora ha dejado rastros de una desolación y contrariedad quebrantadoras, valores éstos presentes durante todo el recorrido.
Desde el inicio hasta el fin de la muestra sorprende la coherencia y correspondencia de todas las obras entre sí y el tema de todo el conjunto: “reflejar el dolor de las mujeres, sean o no culpables”. Jiménez visitó los reclusorios pero en ningún momento fue interna. Hay que leer estas obras como el testimonio y traducción plástica de una artista que, sin vivir todas estas emociones en carne propia, las experimenta y encauza a partir de las vivencias de otras mujeres. En la medida en que Silvia Jiménez empatiza con las realidades de las reclusas, las obras crecen en efectividad evocativa.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio
Diario Cambio de Michoacán
21 de marzo 2010

lunes, 8 de marzo de 2010

La Bienal de Zalce. Sección de Pintura


Un 7. El fragmento superior y horizontal del número contiene un ojo. Bajo éste, la figura redondeada del pié completa el rostro con la imagen de la nariz y la boca. Pero ese pié curveado también semeja una gota. El cartel de Bienal es la viva imagen de una lágrima de Zalce, una lágrima serena. ¿Qué le duele?
Han corrido 4 meses desde aquel viernes 6 de noviembre de 2009, cuando se realizó la apertura de la exposición de la Séptima Bienal Nacional de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce”. El certamen, como se lee desde el título, tiene un alcance nacional, de lo cual se sigue que la exposición conjunta lo más destacado, desde la visión y criterios del jurado, de las propuestas artísticas actuales, en pleno ejercicio, que se registraron para el concurso.
¿Puede esta exposición comprenderse como un termómetro de la realidad artística nacional, al menos en lo que toca a pintura y grabado? Esa idea no se sostiene por sí misma. El jurado recibió 1250 obras propuestas para el concurso y desde ahí realiza la selección, premiaciones incluidas; no fue a buscar las propuestas según sus conocimientos. Se trabaja en la selección a partir de cuántas personas respondieron a la convocatoria, no con base a una lectura general del arte contemporáneo actual. Como bien se precisa en el texto de pared, se trata de un panorama, una lectura de una base dada: la respuesta de l@s artistas al concurso, no las artes actuales en general, y mucho menos del arte contemporáneo en México. Ese sí es un comentario un poco “sobrado” en el texto.
En esta ocasión nos ocuparemos de la sección de pintura exclusivamente, pues el apartado de gráfica de la bienal merece consideraciones aparte, el campo del grabado es un mundo independiente de la pintura. Si bien esta sección participa de los rasgos que la curaduría dispuso (lectura de lo cotidiano, la diversidad de género, pertenencia social, la globalización) para los resultados del certamen, queda pendiente su lectura por cuestiones de espacio.
Los formatos de pintura experimentales se concentraron en la pequeña habitación contigua a las escaleras. Wanted black bart de Arendine Navarro muestra un litro de leche “pirata”, no por el contenido, sino por el contenedor: una base blanca con un galeón de velas abiertas y bandera de calavera ondeante. En una de las caras del empaque se muestra la biografía e imagen de Bartholomeu Robert, conocido a principios de 1700 como “Black Bart”. El retrato, la información biográfica y nutrimental, el código de barras, todo es pintura, ya no aplicada a un lienzo sino a un objeto. Esta pieza representa un ejemplo sobre cómo puede integrarse el espacio tradicional de la pintura a las estrategias del arte contemporáneo dedicado a subvertir no solo los lenguajes artísticos, sino también objetos cotidianos. En resumen: cómo la pintura también es un arte conceptual.
Mónica Zamudio, cuya pieza fue premiada, muestra la pintura como un objeto volumétrico en la pared, más allá de toda planimetría pictórica. Sobre la imposibilidad de Benjamín Valdés deconstruye un retrato y lo exhibe fragmentado sobre tiras de madera sobre los que el óleo se dispone. Esta obra de cierta forma reta el guión de la exposición al no presentar precisamente una visión del contexto del pintor, sino su propia identidad (a partir de la imagen propia) y cómo resulta imposible aprehenderla fielmente mediante la traducción plástica, por más artificio o dominio de la técnica que se tenga.
Otra veta importante en la exposición es el hiperrealismo. Basando la imagen en la “figuración fotográfica”, se muestran escenas fantásticas (MetAMORFosis de papel couché de Juan Carlos Morales, y Volador del viento de Emmanuel Cruz) o de realidades subvertidas, como en el blanquísimo y acabado rostro de Alarido de Fernando Motilla y esa sospechosa imagen citadina de seres desnudos con El diablo en bicicleta, más el retrato de una niña pequeña en primer plano; Jorge Ramírez atiende a una realidad fantástica y personal que se diferencia del cuadro contiguo, El legado de los hijos del maíz de Abel Benítez donde la realidad también es fantástica, pero social, muestra un grupo de jóvenes de diferentes aspectos frente a un barandal, en actitud de quien está en un concierto, por los aires flotan tres personas. Nada que ver con el aristocrático pasado indígena representado en el monumento que ocupa el centro de la composición.
“El arte es una especie de sobrevida, una vida extra, una vida aparte, un mundo aparte, no tiene nada que ver con la vida real. Y esa ventana a ese otro mundo, es un mundo que tú inventas e imaginas como tú lo quisieras ver.” Recuerdo estas palabras de Daniel Lezama, pintor actual que poco a poco forma escuela alrededor suyo, puesto que Añoranza de Carmen Dolores Chami es una pintura madura que rompe con esta línea de la figuración apegada a la visión fotográfica, aportando un sustrato mucho más íntimo y desapegado del mundo real con el cual se ha querido relacionar la pintura para esta exposición. Una habitación de perspectiva cerrada muestra un sillón rojo desocupado al fondo, un varón lee cartas acostado sobre el suelo, las hojas están dispersas a los pies de una mujer que con manos tensas sujeta una caja con más papeles. Está sentada sobre un cofre y mira al frente. La piel está tratada como paisaje. Las cartas conservadas son visitas al pasado, a lo escrito y dicho alguna vez, se asemejan a las fotografías en cuanto que son soportes materiales para la memoria. Aquí la pintura es el soporte de la memoria de la añoranza, de lo querido y no presente, de lo extrañado y revisitado.
La pintura abstracta muchas veces es el medio preferido para mostrar emociones y realidades personales, pero hay quienes buscan ponerle imagen recognocible a esas emociones. Buscan en la pintura ese mundo aparte del que habla Daniel Lezama. No es tan cierto que la pintura abstracta haya quedado fuera de la bienal, aunque sí quedó importantemente relegada, tal vez por esa incompatibilidad que tienen con el discurso de la curaduría: buscar en las piezas “reflejos del acontecer social del país”. The Blob I de Tania Chávez y Topográfico I de Francisco Zúñiga ocupan las excepciones a la figuración predominante en la exposición.

Publicado en el suplemento Letras de Cambio

Diario Cambio de Michoacán
7 de marzo de 2010